بررسی تاریخ مستند، مطالبی پیرامون شیوه شناسی اکنون رایج در مستندسازی و نیز در نهایت برخی توصیه های عملی به مستندسازان در مراحل مختلف تولید فیلم، مهم ترین مباحثی هستند که دغدغه های عمده مؤلفان این آثار را تشکیل می دهند. این مسأله تا اندازه ای شاید برخاسته از عدم احساس نیاز مخاطبان غربی به این روش شناسی باشد که پیشتر در دبیرستان و سپس دانشگاه به آن خو گرفته اند. درس هایی که تحت عناوینی چون «تفکر انتقادی»، «خواندن» و «نوشتن انتقادی» در مقاطع مختلف تحصیلی، به دانش آموزان و دانشجویان غربی تدریس می شوند (و در نظام آموزشی ما به کلی غایب هستند) تا اندازه ای نوعی آمادگی ذهنی عمومی را در اغلب آنان هنگام ورود به حوزه های پژوهشی گوناگون ایجاد می نماید. شاید به همین سبب است که مستندسازانی چون آلبرت مایزلز که پیش از فیلمسازی به روانشناسی اشتغال داشته و یا ارول موریس که به تحصیل فلسفه علم می پرداخته، هر دو به یک اندازه در کار خود موفق هستند.

از همین رو نیز بیشتر آثار راهنما در مستندسازی که جنبه ای عملی دارند به ارائه پیشنهادهایی دم دستی و ابتدایی درباره شناخت منابع، نحوه گردآوری داده ها، گزینش و نهایتاً تنسیق آنها در مراحل مختلف تهیه یک فیلم مستند بسنده می کنند. این توصیه های تحقیقی عملی و ابتدایی گویا در ایران و در میان بسیاری از مستندسازان جوانی که وظیفه تدریس روش تحقیق را نزد آنان برعهده داشته ام، شالوده و جوهره اصلی پژوهش را در مستندسازی تشکیل می دهد و تصور عمومی آنان اغلب از حدود همین تمهیدات عملی فراتر نمی رود. نزد این هنرجویان جوان تصور عمومی از روش تحقیق (اصولاً اگر نیازی به تحقیق برای ساخت فیلم خود احساس نمایند)، اغلب چیزی نیست مگر مجموعه ای از فنون و الزامات عملی پیش روی محقق که وی در گردآوری داده های مورد نظر از آن یاری می جوید؛ مصاحبه، کاوش های میدانی سطحی و نیز، در خوش بینانه ترین حالت، جست و جو در میان بایگانی های مکتوب، صوتی و تصویری و فیش برداری از جمله تکنیک هایی تلقی می شوند که یک مستندساز آنها را برای دست یابی به واقعیتی که قصد دارد آن را به تصویر کشد گریزناپذیر می داند. هنگامی که بسیاری از آنان با این پرسش ابتدایی مواجه می گردند که روش تحقیق چیست؟ اغلب ضمن ناتوانی از ارائه یک تعریف اولیه و ساده منطقاً قابل قبول اشاره می کنند که دو نوع روش تحقیق وجود دارد؛ کتابخانه ای و میدانی! این برداشت عامیانه از روش شناسی البته تا حدودی به واقعیت امر نزدیک است اما تنها دلالت بر یکی از مراحل پایانی و عمدتاً عملی یک پژوهش نظام مند دارد. جوهره اصلیِ ذهنیِ یک پژوهش منسجم در این باورداشت مغفول می ماند و کمتر مستندسازی است که به صرافت اهمیت مبادی نظری و دیدگاه های بنیادین پیرامون امکان ها و محدودیت های دستیابی به واقعیت عینی بیفتد. از همین رو ذهن آنها بیشتر گرفتار محدودیت های تولیدی و امکانات فیزیکی در دسترس آنان در طول مدت ساخت فیلم است.
پیش شرط های ذهنی تحقیق بیش از هر چیز از طریق یک آموزش منسجم و هدف دار برآورده می گردند. بسیاری از دانش آموزان و دانشجویان در کشورهای توسعه یافته از همان ابتدایی ترین مراحل تحصیل به خوبی فرا می گیرند که درباره یک موضوع، چگونه به صورتی هدفمند و انتقادی بیندیشند و دریابند که کدام نتایج می توانند منطقی و قابل توجه باشند. از این قرار پیش شرط ذهنی یک تحقیق نوعی نظم ذهنی و انسجام منطقی است که محقق را در طول پژوهش از حاشیه پردازی های بی مورد و افتادن در مسیرهای انحرافی که ارتباطی با اصل موضوع ندارند باز می دارد. آنچه در این میان این انتظام منطقی را تضمین می کند، شناخت دقیق موضوع و اهتمام به پیگیری متعهدانه مسأله یا مسائل موجود در درون موضوع است. مسأله محوری در واقع رکن اصلی یک پژوهش روشمند و متضمن رسیدن به نتایجی معتبر است. در هر کتاب روش تحقیق همیشه می توان بخش های آغازین مفصلی درباره نحوه شناسایی مسأله و التزام به آن در طول تحقیق یافت. اکنون دست کم در حوزه علوم انسانی وجهه همت بسیاری از متخصصان و مدونان کتاب ها و راهنماهای روش تحقیق آشناکردن محققان تازه کار با شرایط و استلزامات مربوط به مطالعهی روشمند یک مسأله است.
پر واضح است که سنت های پژوهشی ریشه دار و غنی در حوزه علوم انسانی و البته علوم تجربی و دقیقه، با امکانات روش شناختیِ در دسترسِ فیلمسازان به هیچ روی قابل مقایسه نیستند. اما ما اکنون در عصری زندگی می کنیم که همکاری ها و دادوستدهای میان رشته ای یکی از مهم ترین خصیصه های دانش اندوزی و پژوهش های علمی هستند. یک مستندساز برجسته و یا حتی تازه کار غربی همانگونه به موضوع فیلم خود می اندیشد و یا درباره آن دست به تحقیق می یازد که یک محقق حرفه ای در حوزه علوم انسانی هنگام نگارش یک مقاله پژوهشی به موضوع خود می پردازد. برای مثال همان سان که در یک مقاله قابل قبول جامعه شناختی، روان شناختی و یا تاریخی میان پارگراف های مقاله نظم منطقی مداوم و منسجمی قابل تشخیص است، در بسیاری از آثار برجسته مستند نیز می توان همین ارتباط منطقی (و نه لزوماً توالی و پیوند خطی) را میان صحنه ها و سکانس های یک فیلم به روشنی پیدا کرد. همان گونه که هر بند از مقاله با طرح یک پرسش و یا پیشنهاد خرد آغاز می شود و با یک نتیجه و در نهایت جمله ای رابط به بند پس از خود ارتباط پیدا می کند، اجزای فیلم نیز منطقاً با یکدیگر پیوند می یابند. البته این به معنای پیروی طابق النعل بالنعل فرآیند ساخت فیلم از قواعد نگارش یک مقاله و انجام یک پژوهش مکتوب نیست، اما هر دو از دستورالعمل های نظری تقریباً مشترکی تبعیت می کنند و پشتکار ذهنی یکسانی را میطلبند.
این الگوگیری از روش شناسی های موجود در علوم انسانی (البته تا زمانی که هنوز یک روش-شناسی مورد اجماع و کارآ در حوزه مستندسازی متداول نشده است) یکی از مهم ترین راهکارها برای غلبه بر ضعف های پژوهشی در فیلم سازی مستند، دست کم در ایران، است. ضرورت این الگوگیری زمانی آشکارتر می گردد که به اشتراک بنیادین میان این علوم و فیلم سازی مستند، که از فرط بدیهیت از آن غفلت می شود، همواره توجه داشته باشیم. این اشتراک پایه ای چیزی نیست مگر دغدغه های اسنادی هر دو حوزه درباره جهانی تاریخی و اجتماعی که پیرامون ما را فراگرفته است و پژوهشگران علوم انسانی و مستندسازان دغدغه های تقریباً مشابهی درباره آن دارند، هرچند که با ابزارهای متفاوتی به آن می پردازند. این تفاوت در ابزارها و امکانات عملی نباید ما را درباره این شباهت قریب و غیرقابل انکار مردد سازد. از همین رو آثار روش تحقیق در علوم انسانی از جمله مؤثرترین منابع در امر تدوین روش شناسی در پژوهش مستند هستند. اما اینکه درباره کدام موضوع می توان به روش شناسی کدام رشته رجوع کرد، مسأله ای است که بیش از هرچیز به مطالعات زمینه ای، سرشت موضوع، فراست و پشتکار مستندساز بستگی دارد و نمی توان برای آن قانون ویژه و همیشه مؤثری در نظر گرفت.
این ملاحظات کلی تر از آنند که بتوانند مسقیماً و عملاً به کار یک مستندساز برای تحقیق درباره یک موضوع آیند. و البته شاید از نظر بسیاری، پیشپا افتاده و بدیهی به نظر می آیند، اما علم-پژوهی در ایران، هنوز گرفتار همین بدیهیات اولیه است و تا زمانی که راه حلی معقول و تا اندازهای اثرگذار برای غلبه بر این معضلات اندیشیده نشود هنوز هم در خم همان کوچه های که اکنون در آن سرگردانیم، پای در گل خواهیم ماند. با اینهمه در اینجا به دو معضل اساسی که در تجارب عملی تدریس خود به آن برخوردهام و البته در میان بسیاری از فیلمسازان عمومیت دارد، اشاره میکنم. معضلاتی که اگرچه در نگاه نخست چندان قابل توجه نمی آیند، اما رفع آنها از جمله پیش نیازهای ذهنی مبرم برای شماری از مستندسازان ایرانی در شرایط کنونی هستند.
۱. پیش از هرچیز می بایست مستندسازان را متقاعد کرد که باید نخست به این بیندیشند که چه میخواهند بگویند، نه اینکه چگونه می خواهند بگویند. بسیاری از فیلمسازان جوان همینکه به موضوعی برمیخورند یا به آنان برای ساخت فیلم درباره موضوعی مشخص سفارش داده میشود، ازهمان آغاز کار گرفتار نگرانی های بی موردی پیرامون امکانات و شیوه های هرچه جذابتر ارائه کردن موضوع خود هستند. امری که باعث دورافتادن آنها از متن موضوع و حاشیه پردازی های نابجا و گنجاندن داده ها و تصاویر زاید و نامرتبط با مسأله فیلم در اثر نهایی می گردد.
۲. در بسیاری از طرحنامه های ساخت فیلم مستند به اشاراتی شیوه شناسی فیلم برمی خوریم. برای مثال میبینیم که مستندسازی ذکر می کند که فیلم وی به شیوه مشاهده گر، انعکاسی، توضیحی-نمایشی و ... ساخته خواهد شد. اگر از بسیاری از ارائه کنندگان این طرحنامه ها پرسیده شود که چرا این شیوه ها را برگزیده اند قطعاً پاسخی جز اشاره به تمایلات و سلایق شخصی خود ندارند و به هیچ رو متفطن این امر نیستند که این تقیدات نظری که اکنون از سوی نظریه پردازانی چون استلا بروتزی به باد پرسش کشیده شده اند و درک بسیاری از هنرجویان نیز از آنها نارسا است، تا چه اندازه می توانند برای بررسی جامع و دقیق یک موضوع در درون فیلم زیان بار باشند. باید توجه داشت که اغلب آثار بزرگ سینمایی که موضوع این شیوه شناسی ها هستند پیش از تدوین آثار نظری کسانی چون بیل نیکولز پدید آمده اند. در پس ذهنیت هر یک از مبدعان این شیوه ها دیدگاه های نظری پیچیدهای پیرامون قابلیت ها و محدودیت های ذاتی واقعیت و نیز توانایی مشاهده کننده برای فراچنگ آوردن واقعیت عمل می کنند که وقوف بر آنها و ملاحظه خودآگاهانه آن نیازمند مطالعات وسیع و دانش فلسفی و زیبایی شناختی معتنابه هستند. بنابراین حق آن است که یک مستندساز دست کم تازه کار، پیش از تولید فیلم و بخصوص در مرحله پژوهش، کمتر به آن دسته بندی نظری که ممکن است فیلم وی در دل آن بگنجد بیندیشد (یا حتی بهتر است در سراسر دوران فعالیت حرفه ای خود اندیشیدن به آن را رها کند) و تمام هم و غم خود را صرف دستیابی به یک طرح اقناع کننده و منطقاً توجیه پذیر از موضوع مورد نظر خود نماید.
طرح دقیق مسأله، درافکندن پرسشهایی انتقادی و قابل قبول در تحقیق، حفظ انسجام منطقی در بدنه آن و رسیدن به نتیجه ای معقول و جدید مقولاتی هستند که پس از رفع چنین معضلاتی می توانند به درستی در دستور کار قرار گیرند، و البته در نوشته ای تا این اندازه محدود مجال بررسی آنها نیست. همچنین پس از این مرحله  اولیه و اساسی است که برای مثال می توان هنرجویان را واداشت به این مسأله بیندیشند که چگونه دو مستندساز با سبک و سیاق کاملاً متفاوت، مانند فردریک وایزمن و کن برنز، (یکی سازندهی مستندهای برجسته مشاهده گر و دیگری تولیدکننده آثار پربیننده و موفق تاریخی) هر دو به یکسان می توانند دیدگاه های ما را درباره موضوعاتی که به تصویر می کشند دستخوش تردید و بازنگری قرار دهند.
حق با روبرت صافاریان است که میگوید سینمای مستند ایران دچار آفت استتیسم شده است. درامپردازی های تصنعی و تحمیلی در فیلم و وسواس توجیه ناپذیر بسیاری از مستندسازان برای ارائه قصه ای به ظاهر گیرا و جذاب در یک اثر مستند، از جمله معایب فراگیر و همواره قابل تشخیصی هستند که دامنگیر بسیاری از آثار مستند کنونی اند و باعث شده است تا این آثار از رسالت اصلی فیلم مستند دور افتند. برای غلبه بر این معضل در گام نخست باید همِ تمام استادان مستندسازی، مصروف روشن گردانیدن ضرورت تحقیق در فیلم برای شاگردان شان و پرهیز دادن آنان از قلمدادکردن پژوهش به مثابه امری تفننی و زینتی گردد. پس از متقاعدساختن مستندسازان تازه کار درباره این ضرورت است که می توان به گام اساسی دوم، یعنی تدوین یک روش شناسی کارآ در حوزه مستندسازی اندیشید. امری که چندسال پیش محمد تهامی نژاد در مقاله ای با الهام گیری از روش شناسی پژوهش در دانش مدیریت برای تحقق آن کوشش کرد. تلاش تهامی نژاد بسیار میمون و مبارک است و باید آن را به فال نیک گرفت و سپاسگزار این استاد فرزانه و خستگی ناپذیر بود، اما نباید از نظر دور داشت که دستاوردهای چنین تلاشهایی علیرغم همه فواید آن بسیار نابسنده اند و هنوز در آغاز راه قرار دارند.

نویسنده: محمد غفوری

هنر نیوز