سينماي غيرمتعارف ايران از آغاز تا «موج نو»(
سرنوشت سينماتوگرافي ايران
23 بهمن 1388 ساعت 20:05
جنوب شهر ساختة فرخ غفاري سه روز پس از لات جوانمرد در آذر 1337 در سينماهاي پايتخت به‌نمايش درآمد. فيلم محسني در 29 آبان همان سال به‌نمايش درآمده بود. با وجود اين، غفاري ـ كه از مدافعان سرسخت فيلم محسني بود ـ گفته است كه بعد از لات جوانمرد مصمم شد با همكاري جلال مقدم جنوب شهر را بسازد. او روايت كرده است: «جلال مقدم فيلم‌نامه‌اي داشت كه قصة آن در شهر ديگري اتفاق مي‌افتاد. ما آن را بازنويسي كرديم و محل وقوع داستان را به تهران منتقل كرديم. من و مقدم ماه‌ها مطالعه كرديم، رفتيم به قهوه‌خانه، به كافه تا فيلم‌نامه كامل شد. اين را بگويم اولين كسي كه در فيلمش صحنة كافه داشت مجيد محسني بود، و بعد از او من در جنوب شهر صحنه‌هايي در كافه داشتم. جنوب شهر فيلمي ناتوراليستي بود دربارة جنوب تهران و مردمش.»
محسني با طرح يك ملودرام خانوادگي پيامي انساني و اخلاقي را مدّ نظر داشت، و غفاري در پي تصويركردن زندگي مسكينانة اهالي جنوب شهر تهران با ديدي ناتوراليستي بود. جنوب شهر پس از پنج روز نمايش توقيف شد. اعضاي كميسيون امور نمايش نوع نگاه غفاري را به «زندگي و روحية مردم» نمي‌پسنديدند. درواقع تفاوت نگاه فيلم‌سازان تحصيل‌كرده و اعضاي كميسيون امور نمايش به آن‌چه غفاري نمايش «زندگي و روحية مردم» در فيلمش مي‌دانست، يكي از موانع اصلي در راه رشد و گسترش سينماي متفاوت و غيرمتعارف در سال‌هاي دهة 1330 بود.
با توقيف جنوب شهر اعضاي كميسيون نمايش وزارت كشور نسبت به بي‌توجهي‌شان به آيين‌نامة سانسور نكوهش شدند، و پس از آن با عزمي جزم وفاداري و وظيفه‌شناسي خود را نسبت به مفاد آن آيين‌نامه نشان دادند. بلافاصله قاصد بهشت (ساموئل خاچيكيان)، كه براي مرتبة پنجم توقيف شده بود، و چشم به‌راه (عطاالله زاهد)، براي مرتبة دوم، با حذف «قسمت‌هاي اعظم فيلم»ها سانسور شدند، و در مطبوعات اعلام شد: «طبق دستور صريح آقاي وزير كشور تهية فيلم‌هاي فارسي به‌طريقي كه تا كنون معمول بوده به‌كلي ممنوع شده است. آقاي وزير كشور تأكيد كرده‌اند كه از اين پس شخصاً در سانسور فيلم‌هاي فارسي شركت خواهند كرد.» بدينسان سانسورچي‌هايي كه در وزارت كشور لانه كرده بودند با عزمي جزم سدّ راه ساختن فيلم‌هايي شدند كه سازندگان‌شان قصد داشتند از جريان عمومي سينماي ايران فاصله بگيرند.
ظاهراً از جنوب شهر پس از «حذف چند قسمت مهم» رفع توقيف شد؛ اما وزير كشور، سرلشكر نادر باتمانقليچ، حتي با نمايش مثله‌شدة فيلم هم مخالفت كرد. به‌اين ترتيب امير عماد، كه با مشاركت غفاري فيلم را همزمان با تأسيس «استوديو ايران‌نما» تهيه كرده بود، با اعلام اين‌كه از ساختن جنوب شهر متضرر شده است از ساختن فيلم بعدي‌اش صرف‌نظر كرد و غفاري براي جبران خسارت‌هاي عماد فيلم رقابت در شهر را «از ميان باقي‌ماندة فيلم جنوب شهر» ساخت، كه به تعبير خودش «با فيلم اصلي زمين تا آسمان فرق داشت»، آن‌قدر كه غفاري حاضر نشد نامش را در عنوان‌بندي رقابت در شهر ثبت كند.
غفاري در رقابت در شهر به‌كلي از بيان آن‌چه در جنوب شهر تصوير كرده بود خودداري كرد. هيچ تصوير و گفت‌وگويي در رقابت در شهر ناظر بر مسايل اجتماعي و نتايج آن نيست، و ظاهراً غفاري هرگونه اشارة اجتماعي و سياسي را از فيلم خود دور كرده بود تا رقابت در شهر به سرنوشت فيلم جنوب شهر دچار نشود. راست اين است كه غفاري فقط مي‌خواست جنبه‌هاي ناتوراليستي و انتقادي را از فيلم خود حذف كند و با سرهم كردن رقابت در شهر و نمايش آن تا حدودي ضرر مالي جنوب شهر را جبران كند؛ زيرا بعيد است فيلم‌سازي مثل غفاري با آن سطح شعور و معرفت و تحصيلات سينمايي به مشكل اوليه و اساسي رقابت در شهر، كه پراكندگي صحنه‌هايي است كه مي‌بايد كليت فيلم را بسازند، واقف نبوده باشد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان به‌سهولت تشخيص داد كه محسني و غفاري در لات جوانمرد و جنوب شهر (يا رقابت در شهر) غرض‌هاي كمابيش متفاوتي داشتند. محسني مي‌خواست با پيروي از افكار و مضامين عاميانه و سليقة عمومي، آدم اصلي فيلم خود را بپرورد تا بيننده خود را با «قهرمان محبوب» همسان و همذات بپندارد؛ اما غفاري بر آن بود ـ و تا اندازه‌اي هم موفق شد ـ كه آدمي واقعي، شبيه آن‌چه در كوچه و خيابان مي‌توان ديد، بيافريند. براي همين آن‌ها كه نمي‌خواستند سينماي غيرمتعارف شكل بگيرد و رنگي از واقعيت داشته باشد، مانع كار او و ساير همكارانش شدند تا جريان عمومي سينماي ايران، كماكان، به راه ناراست خود برود.
در چنين اوضاعي كه استوديوهاي جديد فيلم‌برداري يكي پس از ديگري ساخته مي‌شدند، غفاري پيشنهاد داد براي نجات «سرنوشت سينماتوگرافي ايران» استوديوها و دفاتر ريز و درشت فيلم‌سازي با هم متحد شوند، و براي ساختن فيلم‌هاي قابل قبول‌تر از امكانات فني هم استفاده كنند؛ اما كسي «جواب دوستانه‌اي» به اين پيشنهاد نداد، و غفاري ـ به‌ناگزير ـ براي نجات خود و شريكش درصدد برآمد عروس كدومه؟ را بسازد؛ فيلم ضعيف و غيرمنسجمي كه غفاري، مانند رقابت در شهر، حاضر نشد نام خود را به‌عنوان كارگردان در عنوان‌بندي آن ثبت كند.
چنين وضع دشوار و ناگواري به بحث‌هاي زيادي بين فيلم‌سازان، منتقدان و اهل ادب و فرهنگ دامن زد؛ بحث‌هايي كه جهت ثابت و مشخصي نداشت، و هر كس از زاوية ديد خود به تحليل اوضاع و احياناً طرح راهكارهايي براي برون‌رفت از بحران جاري مي‌پرداخت. تهيه‌كنندة مقتدري مثل مهدي ميثاقيه معتقد بود كه تماشاگر ايراني دو دسته است: 1. تحصيل‌كرده، 2. به‌اصطلاح عامي. از نظر او براي فيلمي كه ساخته مي‌شود بايد قشرهاي غيرتحصيل‌كرده را در نظر گرفت؛ زيرا اقشار تحصيل‌كرده به تهيه‌كنندگاني نظير او نيازي ندارند و به تماشاي فيلم‌هايي كه امثال او مي‌سازند نمي‌نشينند؛ اما قشرهاي محروم جامعه فيلم‌هايي را مي‌پسندند كه امثال او از پسِ ساختن‌اش برمي‌آيند. در نزد تهيه‌كننده‌هايي نظير ميثاقيه: خواسته‌هاي تماشاچي ايراني، يكي جنبه‌هاي قهرماني فيلم است، و دو ديگر جنبه‌هاي پرنو؛ زيرا به‌زعم او «ملت ما محروميت هاي اجتماعي داشته و اگر قهرمان داستان با دلاوري خود روي پردة سينما طرفدار طبقة محروم باشد و از حق آن‌ها دفاع كند تماشاگر ايراني خوش‌حال مي‌شود».
اما فريدون رهنما، كه در همين سال‌ها به ساختن فيلم مستند مشغول بود، نظري خلاف ميثاقيه داشت. رهنما گفته است: «به نظر من زمان فوق‌العاده مهم است؛ زيرا تماشاگر ثابت نيست و ثابت نمي‌ماند و تغيير عقيده مي‌دهد. بايد گفت ما تا اين ثانيه اين را مي‌گوييم، و آن‌چه مي‌گوييم براي هميشه نيست. مي‌خواهم بگويم مردم آن‌قدري كه شايع است قهرمان نمي‌پسندند. حتي از حيث تجاري هم نمي‌توان گفت كه جريان زمان در دل‌بستگي علاقه‌مندان سينما تأثير دارد. مسئله اين است كه آيا تهيه‌كننده بايد روي آمار دقيقي كار خود را بنا كند يا با نظر شخصي و مشام شخصي خود. شما مي‌خواهيد براي تماشاگر قهرمان بسازيد؛ اما بايد ديد اين تماشاگر در چه شرايطي و در چه زماني فيلم را مي‌بيند؟ مثلاً تماشاگر شما در سال گذشته چيزهايي ديده و خوشش آمده، ولي امروز اصلاً از آن‌ها خوشش نمي‌آيد. گفتن اين‌كه تماشاگر ايراني به‌طور كلي از: 1. فيلم‌هاي قهرماني، 2. فيلم‌هاي پرنو، 3. فيلم‌هاي كمدي اخلاقي، 4. فيلم‌هاي آموزنده خوشش مي‌آيد شايد درست نباشد. بايد ديد در چه زمان و در چه شرايطي اين فيلم‌ها را پسنديده، آيا باز هم از همان چيزهايي استقبال خواهد كرد كه در گذشته استقبال مي‌كرد، يا با ديدن فيلم‌هاي تازه افكار و سليقة جديدي پيدا كرده است.»
با اقبال عمومي از فيلم‌هاي تجاري ـ كه هر سال انبوه آن‌ها ساخته مي‌شد ـ حرف امثال رهنما و غفاري خريداري نداشت، و به‌تدريج با استقبال مردم از فيلم‌هايي نظير اول هيكل (سيامك ياسمي) و محبوبيتي كه با صداي ايرج دوستدار ـ به‌شيوة سنخ جاهل تهران ـ به‌جاي جان وين در افسانة گمشدگان (ساختة هنري هاتاوي، 1957) ايجاد شد، موجي از فيلم‌هاي موسوم به «جاهلي» راه افتاد كه در زماني كوتاه طرفداران بسياري يافت، و سينماي ايران را از فضاي فيلم‌هاي غيرمتعارف، هنري و روشن‌فكرانه بيش از پيش دور ساخت. حضور سنخ جاهل، آدم‌هاي ديگري نيز با خود وارد سينماي ايران كرد: ميداني‌ها، رقاصه‌ها، نوچه‌ها، گردن‌كش‌ها، رانندگان، قصاب‌ها، قهوه‌چي‌ها و مانند اين‌ها، كه اغلب آن‌ها از طبقات غيرتحصيل‌كردة جامعه بودند، و طرز فكر، ديدگاه، زبان و معيارهاي فرهنگيِ خود را داشتند.
کد خبر: 7625
آدرس مطلب: http://www.honarnews.com/vdcb.5bzurhb0siupr.html