هنر نیوز - تـــشيـّـع و تأثير آن بر هنر

بنده در اين جلسه محترم برآنم كه بيش از آنكه چگونگى تأثير تشيّع را بر هنرهاى ايران در طول تاريخ توضيح دهم، اين موضوع را مطرح كنم كه اگر قرار باشد ما اين تأثير و تأثّر را مورد بررسى قرار دهيم، بايد از چه مجراهايى وارد شويم و چگونه نگاه كنيم تا سرشاخه هاى مناسب ترى براى بررسى اين تأثير و تأثّر پيدا كنيم. براى اينكه ببينيم از جانب هنر چه دستى و از جانب تشيّع چه دستى به سوى همديگر دراز مى شود تا بتوانند همديگر را بفشارند، بايد اندام هاى تشكيل دهنده هنر را از يك سو، و اندام هاى تأثيرگذار بر هنر را از سوى تشيّع مورد بررسى قرار دهيم. تذكر كوتاهى كه لازم است عرض كنم اينكه هر وقت درباره تشيّع صحبت مى كنيم، اسلام مقدّم بر آن قرار مى گيرد. بنابراين، خيلى جاها ممكن است از يك امر شيعى صحبت كنيم و كسى مدعى شود اين امر ذاتاً يك امر اسلامى است كه در صورت تشيّع نمود پيدا كرده; يعنى شايد در حوزه هاى غيرشيعى هم بتوان شبيه آن را با قدرت و ضعف پيدا كرد.

نكته ديگرى هم كه بايد به آن توجه داشته باشيم اين است كه "اى بسا هندو و ترك همزبان "; بسيارى جاها در مطالعه ظهور حالات مربوط به تشيّع، ممكن است فقط منحصراً اين امر را در ايران يا حتى در جوامعى كه اشتهار به تشيّع دارند نبينيم، بلكه پديده اى باشد كه به خاطر خصوصيات ذاتى توجه همه مذاهب اسلام به روشنگرى و هدايت دل ها به سوى خداوند متعال و حتى در ساير اديان الهى به ظهور رسيده باشد. بزرگى مى فرمود: گاهى بعضى جوامع غيرشيعى ميزان تقيّدشان و ظهور تشيّع در وجودشان در قالب اجتماعى پررنگ است; گرچه اين جوامع اشتهار به تشيّع ندارند، ولى در رعايت شريعت اسلامى، مقيّد به قيودى هستند كه تشيّع دعوت كننده به آن هاست.

حكمت و صناعت; دو بال پرواز هنرمند

اگر بخواهيم بررسى كنيم كه هنر چگونه مى تواند از امرى مثل تشيّع تأثير بپذيرد، بايد توجه كنيم كه دو عنصر تشكيل دهنده در هنر وجود دارد: يكى آن چيزى است كه در اثر هنرى مطرح مى شود; و ديگرى چگونگى طرح شدن آن. به عبارت ديگر، يكى معنايى است كه توسط يك فعاليت هنرى مطرح مى شود; و ديگرى صورت عينى بيرونى است كه آن معنا را در خود به منصّه بروز مى رساند. تعبير عمومى كلى در اين باب، تعبير "حكمت " و "صناعت " است. در اين باب، زياد توضيح نمى دهم; چون فكر مى كنم مجال ديگرى مى طلبد و جاى ديگرى بايد درباره آن صحبت كرد. ولى مبناى سخن من بر اين است كه از دو بال هنر، كه يكى "حكمت " است و ديگرى "صناعت "، يكى بال مشاهده حقايقى است عرفانى و آسمانى كه با الهاماتى در اختيار فكر و حس هنرمند قرار مى گيرد. او با استعانت از اين بال (حكمت)، آنچه را از حقايق باطنى عالم بتواند به اندازه خودش دريافت مى كند; و ديگرى دستى است كه او در زمين دارد و او را قادر مى سازد براى بروز آنچه به او الهام شده است تغييرى در عالم ماده بدهد. پس دو بال "حكمت " براى دريافت و "صناعت " براى پرداخت، براى بررسى آنچه از جانب هنر مى تواند تأثير بپذيرد قابل تصورند. به اين دليل، اين مبنا را عرض مى كنم تا هنگام بررسى تأثيرات تشيّع، به هر دو بخش اين مطلب توجه كنيم; يعنى ببينيم تشيّع بر "حكمت " و قدرت دريافتى كه هنرمند دارد و آنچه براى گرفتن است چه تأثيرى گذاشته; و ديگر آنكه در اين صناعت و پرداخت، چه تأثيرى نهاده است.

تأثير تشيّع بر هنر

در بررسى كيفيت تأثير تشيّع بر هنر، آنچه غالباً مغفولٌ عنه واقع مى شود بخش اول است; يعنى تأثيراتى كه تشيّع بر هنرمند، بر باورهاى او براى دريافتش، براى نگاهش به عالم، و براى كيفيت تجلّى اين عقايد در دلش مى گذارد. اين را معمولا كمتر مورد توجه قرار مى دهند. غالباً ما به كيفيت تأثيراتى توجه مى كنيم كه عناصر ظاهرى و بيرونى (آثار هنرى) از تشيّع پذيرفته اند، در حالى كه اصل موضوع تأثيراتى هستند كه دل هنرمند از توجه به معارف شيعى مى يابد:

ذات نايافته از هستى بخش *** كى تواند كه شود هستى بخش؟

تا دل هنرمند به تشيّع روشن نشود، امكان تجلّى آن در امر بيرونى فراهم نمى شود. بنابراين، هر دوى اين عوالم را بايد مورد دقت قرار داد. پس حوزه هايى را كه هنر از آن ها تأثير مى پذيرد مى توان به دو بخش تقسيم كرد: يك بخش "حكمى " و يك بخش "صناعى " و هر كدام از اين ها قابليت تأثيرپذيرفتن از تشيّع را دارند.

در بخش ديگر، كه مربوط به تأثيراتى است كه تشيّع مى گذارد بر آنچه به وجود مى آيد; يعنى آنچه به عنوان اثر هنرى بايد مورد مطالعه قرار گيرد، بسيارى از امورى كه مورد دقت ما قرار مى گيرند در نگاه اول، كيفيت تأثيرگذارى باورهاى شيعى در آن اقدام به وضوح قابل پى گيرى نيست; چون ما در داورى هاى هنرى عادت كرده ايم به ظواهر توجه كنيم. از اين رو، روشن نيست كه اين تأثير عينى به چه نحو و از كجا منبعث از تفكر شيعى تلقّى مى شود. درباره اين قسمت، با ذكر چند مثال بيشتر توضيح خواهم داد تا موضوع را روشن تر نمايم:

الف. فراهم آوردن مجموعه هاى قرآنى ـ حديثى

شايد در نگاه متعارف، نه نرم افزارهاى قرآنى را كار هنرى مى دانند، نه اين كار را تحت تأثير تفكر شيعى مى شمارند، در حالى كه اگر به مجموعه فعاليت هايى كه دوستان ما در فراهم كردن مجموعه هاى قرآنى و احاديث و اخبار و مانند اين ها در ايران انجام داده اند، دقت كنيد، كه نه تنها مورد تحسين خود ما، بلكه مورد تحسين مجامع بسيار قوى بين المللى واقع شده اند، متوجه مى شويم كه هم حكمت پنهان پشت اين اقدام و هم كيفيت بروز آن به شدت امرى شيعى است. من اين را جزو هنرهاى شيعى مى دانم; براى اينكه تا جوهر تشيّع، يعنى مظلوميت و محروميت و عزم بر احقاق حق در انسانى وجود نداشته باشد، چنين عزمى برايش ايجاد نمى شود كه اين گونه امرى را ـ مثل دستاورهايى كه دوستان ما فراهم كرده اند ـ به منصّه ظهور برساند.

ب. مجموعه هاى گرافيكى

عشق به ائمّه اطهار و فرزندان ايشان(عليهم السلام) به خوبى در تشيّع نمود دارد. ما با اين حقيقت كه مواجه مى شويم آنچه به ذهنمان مى رسد كيفيت تجلّى توجهى است كه شيعيان نسبت به ائمّه اطهار(عليهم السلام) از اين باب پيدا كرده اند. اين تجلّى در نوع عشق بازى كه آن ها ـ مثلا ـ با نام "على(عليه السلام) " داشته اند، در مجموعه كارهاى گرافيكى از قديم وجود دارد. يكى از زيباترين كارهاى گرافيكى، كه حقيقتاً مورد ستايش بين المللى است، شش نام مبارك حضرت على(عليه السلام)است كه به صورت مثبت و منفى در همديگر ادغام شده اند و در كاشى هاى ديوار حاشيه "گنبد سلطانيه " در زمان اولجايتو به كار گرفته شده است. هر كس به اين مجموعه نگاه كند مى فهمد كه چه ميزان از شيفتگى در هنرمند بايد وجود داشته باشد تا بتواند به اين بلوغ برسد. كارهاى متعددى نظير اين در هنر خطّاطى انجام شده اند. اگر بخواهيد عشق به ائمّه اطهار(عليهم السلام)را مورد دقت قرار دهيد، كافى است به كيفيت بقاع متبرّكه اى كه طى قرن ها به وجود آمده اند و آنچه در آن ها هست، به در و ديوارشان نگاه كنيد، يك زمينه مطالعاتى هنرى بسيار وسيع در اين گونه اماكن وجود دارد كه انواع هنرها در آن ها ظهور پيدا كرده و كيفيت بناها، هنرهاى وابسته به درها، پنجره ها و ضريح ها چگونه و با چه ميزان از قابليت هنرى فراهم شده اند; اگر چوبى هستند يا فلزى، از طلا هستند يا نقره; همه از اعتبار هنرى فوق العاده برخوردارند. در طول تاريخ، بر روى كاشى هاى اطراف اين بقاع، خطاطى هايى شده اند كه تناسب رنگ، تناسب معمارى، كيفيت طرّاحى و در مجموع، نوع حال و هوا و زندگى، كه بايد در آنجا تحقق پيدا كند، وقتى همه اين ها را نگاه كنيد، بخصوص وقتى وارد جزئيات آن ها بشويد، حيرت آور است كه چقدر عشق وجود دارد كه توانسته است در عين سادگى، محل زيارتگاهى را تا اين اندازه به زيبايى بكشاند. البته ممكن است بگوييد در اديان ديگر هم چنين عشقى نسبت به قدّيسانشان وجود دارد. بله، آنجا هم وجود دارد، ما اين را يك امر انحصارى نمى دانيم، بلكه منظور اين است كه هر جا چنين كششى وجود داشته باشد، چنين امرى تجلّى پيدا مى كند. پس به عنوان يك سرشاخه، بايد آن را مورد مطالعه قرار دهيم. البته مطالعه خصوصيات منحصر به فرد هر يك از بقاع و خصوصيات مشترك فى مابين آن ها، كه نمايش واقعى تأثير تشيّع بر هنرهاست، جاى تأمّل و بذل توجه بسيار دارد.

ج. به كارگيرى ايما، اشاره و نشانه

يكى از مشخصه هاى تشيّع در طول تاريخ، اين بوده كه براى اعلام و اظهار وجود در تنگنا بوده است. شيعه گروه آزاد نبوده است كه بتواند آزادانه اعتقادات خود را مطرح كند. همين خاصيت در جوهر بيان هنرى نيز وجود دارد كه شما در كار هنرى امرى را به صورت صريح بيان نمى كنيد; از ايما و اشاره و كنايه و نشانه استفاده مى كنيد. اين نحوه بيان در ادبيات، نمايش، سينما و هر كدام از شاخه هاى هنر بحث مفصّل مربوط به خود را دارد. غرض اصلى من اين نيست كه وارد اين شاخه ها بشوم، ولى مى خواهم عرض كنم كه ما چگونه بايد به برخى شاخصه ها توجه كنيم و از اين راه براى وارد شدن به بحث چگونگى انعكاس محدوديت و تنگنايى كه در طول تاريخ براى تشيّع ايجاد كرده اند و انعكاس آن در هنر سرنخ هايى پيدا كنيم. اين زمينه ساز نوعى اظهار است كه در شعر به نحوى بيان مى شود، در نمايش به گونه اى و در ساير هنرها، در هر كدام به نوعى نمود پيدا مى كند. وقتى قرار شد كه علاقه و عشق اظهار شود، ولى كاملا مخفى به گونه اى كه هم اظهار شود و هم پنهان باشد، هم گوينده را آرام كند و هم بيان صريح نباشد كه مطلب فاش گردد و شخص مورد تعقيب قرار گيرد، به اين ظرايف متوسّل مى شود. اگر به تاريخ هنر شيعه نگاه كنيد، زمينه هاى بى نظيرى از هر يك از انواع ايما، نشانه، اشاره، كنايه و نمونه هاى متفاوتى از اين ها، چه در كاربرد، چه شكل و چه در رنگ و جاى قرار دادن هر چيزى ـ كه معناى بخصوص داشته باشد ـ مى يابيد.

فرض كنيد وقتى ضريح امام رضا(عليه السلام) در فاصله كمى در يكى از گوشه هاى حرم مطهّر بود و طرف ديگر آن باز بود، در آن زمان چه تعابيرى از اين وضعيت مى شد؟ ما خودمان چه تعابيرى به كار مى برديم و چه مى گفتيم؟ اين ها همه زيبايى هايى هستند كه در اثر تنگناها خلق مى شوند و در حقيقت، نوعى تبديل محدوديت به امكان است.

د. اجتهاد

مسئله "اجتهاد " و پيدا كردن راه هاى جديد از ديگر مشخصه هاى شيعه است. ما وهّابى نيستيم، اجتهاد را قبول داريم. "اجتهاد " يعنى: نگاه كردن و پيدا كردن راه نو. چه چيزى از اين شفابخش تر است؟ چه چيزى بيش از اين خلاّقيت را تحريك مى كند كه به شما بگويند اجازه داريد با حفظ اصولى مشخص، نو به نو، هر روز به نحوى نگاه كنيد؟ اين اجازه نگاه كردن به يك چيزى كه بطن و بطن و بطنى دارد ـ وقتى كسى با اعتقاد شيعى بزرگ شده و تشيّع در جان و روحش نشسته، طورى پرورش پيدا كرده است كه هر چيزى مى تواند در عصر خودش، معناى خودش را پيدا كند، ضمن اينكه نسل پيشين قابل احترام است، ولى امكان اجتهاد هم وجود دارد ـ ببينيد چه گشايشى در هنر به وجود مى آورد! و چه تفسير زيبايى از كلمه "سنّت " به دست مى دهد! چقدر مفهوم خشك و متعارف "سنّت " را توسعه مى دهد! و چقدر آن را با تكرار و واپس گرايى متفاوت مى كند! اين دوگانگى (احترام به "سنّت " و تكيه بر "اجتهاد ") ضمن رشد سرريشه هاى خود، در عين حال، هر روز گلى نو به وجود مى آورد. غير از جواز براى اين، ديگر از هنر چه مى خواهند؟ چرا وقتى در هنرهاى دينىِ شاخه هاى ديگر اديان مطالعه مى كنيم، اين نوع باليدن و گشايش و تحرّك در آن ها وجود ندارد؟ ما وقتى ـ مثلا ـ از معمارى سنّتى صحبت مى كنيم اين طور به نظر مى رسد كه مى خواهيم مثل گذشته زندگى كنيم، در حالى كه اگر "سنّت " را به معناى حقيقى آن مورد توجه قرار دهيم، معلوم مى شود كه نقش باور به اجتهاد در تشيّع و زندگى ما چقدر حامل نوآورى است! ما امروز در ابتداى قرن بيست و يكم با يك انقلاب بالنده اى در حال حركت هستيم و به جلو مى رويم كه چيزى جز دستاورد اجتهاد نيست. همين است كه به ما اجازه مى دهد بگوييم: مسلمان هستيم و شيعه هستيم و مى خواهيم مطابق آخرين دستاورهاى نوين دنيا هم زندگى كنيم. هيچ كس هم نمى تواند ما را محكوم كند كه اين امكان براى چنين مدعايى وجود ندارد. اين موضوع در هنر ـ به ويژه ـ تأثيرى دارد كه بحث آن مفصّل است و در اينجا تنها اشاره به آن ممكن است.

هـ . امامت و عدالت

باور به ولايت و امامت و اينكه امامان شيعه متسلسل هستند و اينكه اين يك هديه الهى است كه دست به دست مى گردد، موجب شده است كه به عنوان نمونه، ما معمارها بگوييم: سرسلسله ما حضرت ابراهيم(عليه السلام)بوده است; چون او اول معمار عالم بوده و اين موجب شده است كه يك سلسله انتسابى در هر يك از هنرها به وجود بيايد و مرام "استاد و شاگردى " ايجاد گردد و تا كسى شاگردى نكند و آن هديه را در خفا از مربّى و مراد خود نگيرد، اجازه دخالت در كار پيدا نكند. به همين دليل، مى گوييم "هنرها دلى هستند " و هنرها در قالب "استاد و شاگردى " حركت مى كنند. اين تنها در تعليم صناعت هنرى نيست، بلكه در حكمت هنر هم اين روش كارساز اصلى است. اين طور نيست كه به مكتبى برويد و يك جا بنشينيد و چيزى بخوانيد و هنرمند شويد; به قول قديمى ها، "بايد دود چراغ خورد "، بايد با استاد پرورش پيدا كرد. اين روش "استاد و شاگردى "، كه در همه هنرهاى ما وجود دارد ريشه خودش را ـ نه به صورت شكلى ـ به صورت محتوايى، مديون تفكر دينى و بخصوص تفكر شيعى است. چون در اين مكتب، از بچگى اين مطالب در ذهن انسان پايدار مى شود و جزو اعتقادات قلبى انسان مى گردد و انسان مى تواند در اين حوزه بپذيرد كه چنين رابطه اى وجود دارد.

البته ممكن است بگويند كه اين رابطه "شاگرد و استادى " در خيلى جاهاى ديگر هم وجود دارد، اما اولا، اگر در جهان اسلام چنين رابطه اى وجود دارد مبتنى است بر همه باورهاى اسلامى كه تشيّع پرده بلندترى است از مجموعه آنچه در فرايند نگاه اسلامى وجود دارد. ثانياً، اگر در ديگر حوزه هاى دينى هم چنين رابطه اى مى بينيم، آن ها هم اعتقادات و باورهايى دارند كه در جاى خودشان محترمند و دستاوردهاى خودشان را ايجاد مى كنند. "اثبات شىء نفى ما عداه نمى كند. " منظور بنده اين نيست كه آن ها هم اين جورند; نه، مى گويم: در اين حوزه، اين تأثيرات چشمگيرند و در كيفيت ارتباط بين هنرمندان و سلسله اى كه در حوزه هاى هنرى ايجاد شده است و روابط مراد و مريد و اين روابط قطبى كه به وجود مى آيند ـ اينكه كسى بزرگ ترى و پيش كسوتى دارد و او را مورد احترام قرار مى دهد و تا در درون خود سفرى نكرده باشد به مراتب و اعتباراتى نمى رسد و قدرت رسيدن به آن نقطه اى را كه مطلوب است و به او اجازه اظهار نظر مى دهد، پيدا نمى كند ـ اين ها همه برمى گردند به اعتقاداتى كه ما داريم و آن اعتقادات زمينه هاى چنين برداشت هايى را فراهم مى كنند.

و. عدالت

نكته ديگر توجه ويژه تشيّع به "عدالت " است كه در همه هنرها معناى خاص خود را پيدا كرده است. اگر اين گونه فكر كنيم كه قرار دادن هر چيزى در جاى خودش "عدالت " است و فكر كنيم كه هنرمندان ما سعى بر اين داشته اند كه نوعى انتظام در ذهنشان ايجاد كنند كه بر مبناى آن، كيفيت رابطه جزء با كل يا كيفيت ارتباط بين كثرت و وحدت محل تجلّى عدالت باشد تمام آثار معمارى باارزش گذشته ما محل تجلّى همين امر هستند و به نظر من، بارزترين نكته اى را كه معمارى سنّتى براى ما به ارمغان مى آورد مبحث "عدالت " است. وقتى از اين ديدگاه وارد عالم هنر شويم، مى بينيم كه سعى شده است هر چيز سر جاى خودش قرار گيرد و هيچ جزئى به كل و هيچ كلى به جزء زورى نگويد و هر جزئى يك واحد كل را بيان كند و هر كلى متشكّل از تمام اجزائى باشد كه در آن ذوب شده است و او را به وجود آورده، به گونه اى كه اين هيچ جاى ترديد ندارد. آيا اين نشانى در ريشه هاى اعتقاد دينى شيعى ندارد؟

اگر در نقش يك كاشى نگاه كنيد يا قرار گرفتن كتيبه هاى كاشى در جوار بقيه و نيز مجموعه فضايى كه به اين صورت به وجود آمده و آن فضا در جوار فضاهاى ديگر و بعد، آن ها در بافتى كه يك محله را به وجود مى آورند و تشكيل محلاّت كه يك شهر را به وجود مى آورند و تمام اين مقياس ها، اگر به جاى درست قضيه نگاه كنيم ـ منظورم از "جاى درست " يعنى جاهايى كه اين موضوع در آن ها به معناى واقعى به منصّه ظهور رسيده است; آنجا كه طرّاحان موفق شده اند آنچه را نيّتشان بوده است به منصّه ظهور برسانند ـ مى بينيم از لحاظ معمارى، يك وحدت كامل در مجموعه شهر و اجزايش وجود دارد; همه مثل سازهاى مختلفى هستند كه در يك دسته بزرگ نوازندگى (اركستر)، هر كدام نواى واحدى را مى نوازند، ولى به قدرى ارتباط و توازن بين همه اين ها وجود دارد كه اين عالم كوچك، تداعى كننده عالم بزرگ است و همه انضباطى كه انسان در آنجا مى تواند ببيند، در اينجا نمونه اش فراهم شده است و ارتباطات انسانى، كه به عنوان مظروف اين ظرف تحقق پيدا مى كنند، به قدرى عادلانه و دقيق تنظيم شده اند كه يادآور انسان به عمق باور به عدالت هستند.

ز. احكام شيعى

تأثير احكامى كه شيعه به آن قايل است ـ كه البته اين تأثير كم نيست ـ جاى مطالعه بسيار دارد. (هر كدام از اين موارد كه عرض مى كنم، سرشاخه هاى مطالعات وسيعى براى پيدا كردن كيفيت تأثير تشيّع بر هنر هستند.) احكام شيعى چگونه بر هنر تأثير گذاشته اند؟ هر كدام از مشخصاتى كه مجموعه روات ما از زبان ائمّه اطهار(عليهم السلام)بيان كرده اند، تأثيرگذارند. كسى كه عمرى است اين ها را خوانده و پاى منبرها شنيده و با آن ها زندگى كرده است، وقتى مى خواهد نقاشى بكشد يا معمارى بكند يا موسيقى بسازد، مسلّماً همه آن ها بر دريافتش تأثير مى گذارند، و اين تأثير به صورت پنهان در امرى كه به منصّه ظهور مى رسد وجود دارد، منتها "گوش نامحرم نباشد جاى پيغام سروش. " اين جور نيست كه هر انسان بىوضويى به اين آثار نگاه كند، بتواند كيفيت تجلّى اين امر را در آنجا ببيند. به اين سادگى نيست كه محقق فرهنگى بتواند حالات و دريافت هاى باطنى را، كه در يك هنرمند شيعى وجود داشته و از كنه توجه عرفانى آن انسان شيعه به وجود آمده اند و در اين امر تجلّى پيدا كرده اند، تشخيص بدهد. چنين چيزى محال است.

به همين دليل هم هست كه در مجموعه مطالعاتى كه چه فرنگى ها و چه فرنگى مآب ها در همه زمينه هاى آثار هنرى ما دارند، جز يك قشر و پوسته ظاهرى چيزى نمى بينند; چون نگاه به معانى باطنى كه در آن ها تجلّى پيدا كرده اند، صاحب نظر و صاحب دل مى خواهد تا بتواند آن پيغام سروش را دريابد. بنابراين، بايد كسانى باشند كه اين آمادگى را براى خودشان فراهم كرده باشند تا بتوانند اين الهامات را در آنجا ملاحظه كنند، وگرنه صرف نگاه كردن به آن ها مشكلى را حل نمى كند. اگر قرار باشد ـ نعوذ بالله ـ در شناخت حضرت على(عليه السلام)توجه كنيم كه اندازه كفش حضرت يا اندازه دور كمرش چقدر بوده است و به همين بسنده كنيم، اين همان خطرى است كه نگاه شكلى هنرشناسان غربى دربردارد; همان است كه تنها به آنچه خودش مى فهمد تكيه مى كند.

خدا رحمت كند مرحوم علاّمه جعفرى را كه مى فرمود: اگر يك گاوى از يك طرف شهر وارد شود و از طرف ديگر خارج شود و از او بپرسى: گاو عزيز! چه ديدى؟ مى گويد: در فلان گوشه شهر، چند تا پوست هندوانه تازه بود; در طرف ديگر، چمن خيلى خوبى بود; آن طرف ... . اما اگر فيلسوفى از يك در شهر وارد شود و از در ديگر خارج گردد، مى گويد: يك كتابخانه آن طرف بود، مقبره فلان استاد در آنجا بود، دو نفر يك بحث علمى عميقى مى كردند، ... هم پوست خربزه هست، هم كتابخانه، تا كه چه را ببيند. "هر كسى از ظن خود شد يار من. " پس چشم تربيت شده مى خواهد كه ظرافت ها و دقت ها را ببيند.

پيوستگى مذهب و هنر: موجب خجالت است كه امروز عده اى پيدا شده اند، مى گويند: ما نگاه كرديم، نديديم; پس نيست. تو درست و آن طور كه بايد، نگاه نكردى كه نديدى. اگر اهل نگاه، نگاه مى كرد مى ديد، ولى تو نمى خواهى اين را قبول كنى كه اهل نگاه نيستى; مى گويى: من معمارم، من هنرمندم، نقّاشم; نه، نيستى. آن چشمى كه بخواهد اين ها را نگاه كند و آن معارف را در بيابد، چشم شما نيست كه بخواهى ببينى و بعد هم حكم قطعى صادر كنى كه من نگاه كردم، چون نديدم، پس نيست.

بزرگ ترين مشكل امروز هنر ما را همين ها فراهم مى كنند. قطع ارتباط بين مذهب و هنر از همين حرف هايى است كه پشت سر اين هنرها مى بافند. مى گويند: "اين ها حرف است. " چرا حرف است؟ مى گويند: چون ما رفتيم تحقيق كرديم، چيزى نبود. آيا شما وسيله لازم براى فهم معنا را داشتيد؟

اگر به حوزه احكام نگاه كنيم و توجه خاص و تأثير اين احكام را در اجزاى هنر ببينيم، تأثير اين احكام در هنرها وجود دارند; مثلا، در حوزه معمارى، در كيفيت تقويت تعامل اجتماعى جامعه و اهميت دادن به جماعت. فقط اشاره مى كنم: اگر قرار است محله اى طرّاحى شود كه در آنجا انسان ها با هم رابطه مثبتى داشته باشند، چگونه اين امر تحقق مى يابد؟ در اين محل، سقّاخانه اى در نظر گرفته مى شود، مسجدى هست، جاى كسبى وجود دارد، حمامى هست، محل تجمّعى تعبيه مى شود تا انسان ها با هم تعامل بيشتر داشته باشند و همين تعامل موجب گره گشايى از همديگر شود.

در نماز شب، بى دليل نيست كه مى گويند: چهل مؤمن را نام ببر و براى آن ها دعا كن; براى اينكه چهل انسان را به ياد بياورى و احوالشان در ذهنت باشد تا روز بعد هم كه آن ها را در خيابان مى بينى آشناى تو باشند; آن ها را در خاطر داشته باشى. وقتى مى گويد: تا چهل همسايه از هر طرف را بايد مراقب باشيد، اين چگونه شهرسازى را به وجود مى آورد؟ وقتى مى فرمايد: "يدُاللّهِ على الجماعةِ "([1]) پس ديگر "آپارتمان " يعنى چه؟ يعنى: جدايى. "آپارتمان " در لغت يعنى: جدايى. شما همه در آپارتمان زندگى مى كنيد، ولى او مى فرمايد: "يدُاللّهِ على الجماعةِ. " اين با آن خيلى فرق دارد. اين چه اخلاقى به وجود مى آورد؟ سى سال شما در كنار همسايه تان هستيد و اصلا نمى دانيد اسمش چيست، حالش چطور است، چه مى كند. اين ها همه مربوط به آن ساخت و بافت و آن ظرفند. اين ها كه از دست رفته اند، براى آن است كه احكام فراموش شده اند. آن موقع زندگى ها آن طور بود; زيرا به آن احكام توجه مى شد. آن احكام كه ـ مثلا ـ همه آنچه طبيعت خداوندى است آيه و نشانه اوست.

بنابراين، آيات بايد به رخ افراد كشيده شوند تا موجب ذكر شوند. در اين طرز تفكر، مى ديديد طرّاحى باغچه ها در داخل حياط هاى قديمى ما چگونه بود، حتى مانع عبور مى شدند; يعنى اگر آدمى قايل به قضيه "حمار " بود، بايد جورى راه را باز مى كرد كه مردم راحت تر بتوانند در اين حياط حركت كنند، اما باغچه ها جورى قرار داده مى شدند كه جلوى راه شما را بگيرند; براى اينكه طرّاح مى خواهد گل و گياه را به رخ شما بكشد، آب را به رخ شما بكشد، بازى نور را و فوّاره داخل حوض را كه پايه پرگار وجود تمام آن خانه بشود، و محل ازدواج نور و آب توجه شما را به خود جلب كند. اين ها همه جزو معارفى هستند كه اسلام و به طور خاص، تشيّع در اختيار ما قرار مى دهند تا بتوانيم در اين نوع نگاه، ارزش ها را ببينيم.

هره چينى، استفاده از مواد و مصالح گوناگون و مانند اين ها، همه حكمت دارند; يا مثلا، مى بينيد "ديوار صندوقه " درست مى كنند ( "صندوقه " يعنى اينكه دو ديوار به موازات هم مى سازند، ولى وسط آن ها خالى است)، اگر از معمار سنّتى بپرسيد چرا اين ديوار را صندوقه مى كنيد، مى گويد: مواد دور ريز را وسط اين ها مى ريزيم تا تلف نشوند. در ساخت ديوار، حكم شرعى ظاهر مى شود. فقط به عنوان نمونه، به برخى موارد اشاره مى كنم، و اگر وارد اين مقولات بشويم، نهايت ندارند. موارد متعددى وجود دارند كه قابل تحقيق هستند. بايد به اين اشاره كنم كه هنر شيعى مظلوم واقع شده و كسى به آن توجه نكرده است، با اينكه بستر كار بسيار زيادى وجود دارد.

ح. مشى عملى ائمّه اطهار(عليهم السلام)

ما از بچگى در مجالس عزادارى اهل بيت(عليهم السلام) شركت كرده ايم و درباره نحوه زندگى آن ها زياد شنيده ايم. در جنگ هشت ساله، كه بر كشور ما تحميل شد، اگر حكايت رنج ها و شهامت هاى زينب كبرى(عليها السلام) نبود و آن داستان ها بيخ گوش بچه هاى ما خوانده نمى شدند، "روايت فتح " ساخته نمى شد. "روايت فتح " چيست؟ يك عده به جبهه رفتند، جنگيدند، مظلوم واقع شدند، تمام كشورهاى دنيا هم جمع شدند و به دشمنان آن ها كمك كردند تا اين ها را از بين ببرند و اين ها در مظلوميت زياد شهيد شدند. حال كسى بايد صداى اين ها را به دنيا برساند. پس بايد برويم "روايت فتح " درست كنيم تا صداى مظلوميت اين ها از رسانه ها پخش شود. اين يعنى چه؟ اين يعنى تأثير عمل زينب كبرى(عليها السلام).
اين گونه بايد دنبال بررسى تأثير تشيّع بر هنر رفت، بايد به بطن موضوع بپردازيم; ببينيم كجاست آن حركت عظيمى كه موجب شد اين همه نيروى اجتماعى ايجاد شود. حقّانيت جنگ ما حتى توسط جامعه خودمان خوب فهميده نشد. "روايت فتح " چقدر تأثير داشت! درست همان كارى را مى كرد كه پس از واقعه عاشورا اتفاق مى افتاد. خدا رحمت كند شهيد آوينى را كه اين طرح به ذهنش رسيد. اين نتيجه تربيت تشيّع است كه به ذهن ها القا مى كند: بايد برخيزيم و حركت كنيم. وقتى هم حركت كردند تا آخر ايستادند تا قطعه قطعه شدند. همه در مجالس عزادارى حسينى تربيت شده اند كه اين طور عمل مى كنند. بايد اين طور به قضيه نگاه كرد. اگر اين طور ببينيم آن وقت دامنه تأثير تشيّع در هنر بسيار وسيع است، خيلى چيزها را مى توانيم بررسى كنيم كه در اين مجال اندك نمى گنجند.

ط. ادعيه

به گفتار و ادعيه و آنچه از معصومان(عليهم السلام) باقى مانده است نگاه كنيم، ببينيم چه روحى در آن ها هست، چه جهانى توسط اين ادعيه ترسيم مى شود؟ قدرى ذهنمان را به كار بيندازيم و در دعاهاى شعبانيه، كميل، ندبه و مانند اين ها تعمّق كنيم، ببينيم چه فضايى خلق مى كنند. ذهنى كه بيست سال، سى سال با اين دعاها و گفته ها تربيت شود، وقتى مى خواهد شروع به كار كند، از همان ها الهام مى گيرد; دستش را رو به آسمان بالا مى برد و نگاه مى كند و چيزى را وضع مى كند. چگونه مى شود كه آن نقاش عزيز يك سرو سهى با شالى قرمز بر دوش را به تصوير مى كشد؟ وقتى ما به آن نگاه مى كنيم، چقدر او را مورد تحسين قرار مى دهيم! زيرا او به نحوى وصل به عالمى است كه اين ادعيه درست مى كنند، نه فقط ادعيه، بلكه همه بزرگ داشت ها، تعزيه ها، ذكر مصيبت ها و تمام اين ها; يعنى ادبيات دينى مربوط به حوزه تشيّع. اين مجموعه ذهن هنرمندان ما را رنگى مى زند كه با آن رنگ اين عالم را مى بينند، با اين ذهن تربيت مى شوند.

حضرت على(عليه السلام) در دعاى "كميل " مى فرمايد: خدايا، گيرم كه آتشت را تحمّل كنم، فراغت را چگونه تحمّل نمايم؟ ذهنى كه اين طور تربيت شده است، آيا هرگز هواهاى نفسانى خود را به تصوير مى كشد؟ چرا آن طرف دنيا اين طور مى شود؟ براى اينكه مردم آنجا با اين ذهنيت تربيت نمى شوند. وقتى كسى على الدوام قرآن مى خواند، دعا مى خواند و با اين ذهن پرورش پيدا مى كند ذهنش اين عالم را طورى مى بيند كه ائمّه اطهار(عليهم السلام)طرح كرده اند. بنابراين، در اين عالم تنفّس مى كند. اگر مى خواهد چيزى را بگيرد و بدهد، همه در همين عالم اتفاق مى افتند. درك اينكه اين عالم چيست و اجزاى ادعيه ما هر كدام در هر جا چه تأثيرى گذاشته اند، يك دنيا كار لطيفى است كه اهل مى خواهد، آدم مزكّا مى خواهد كه ادعيه را بخواند و وقتى به اين آثار نگاه مى كند، متوجه شود كه آنچه از اين آثار در خارج از ذهن مى بيند نتيجه تأثير همان هاست. وقتى مى گوييم آن دعا در اين اثر به منصّه ظهور رسيده است، يعنى چه؟ اگر دعا حقيقتاً در وجود هنرمند ما اثر كرده باشد، در نقاشى، در كار گرافيك، در موسيقى او خودش را نشان مى دهد.

غالباً سر كلاس، من به دانشجويانم مى گويم: فكر مى كنيد اين اتفاقى است كه موسيقى ما مى گويد: آى داد، بيداد، امان; ولى موسيقى آن طرفى ها مى گويد: گمب گمب، گمب گمب؟ اين موسيقى تحت تأثير يك فضاى فرهنگى است، تحت تأثير يك جهان بينى است. تحت تأثير اين جهان بينى، اين نغمه ها به وجود مى آيند، اين نواها به وجود مى آيند. موسيقى اين طرف حتى آنجا كه شاد است، هنوز نجيب است، و آنجا هم كه غمگين است غمش يك حزن عميق عرفانى درستى است; هيچ وقت انسان را به مطلق رقّاصى دعوت نمى كند. آن را كم ارزش نگيريد! اگر واقعاً به بطن اين ها راه پيدا كنيم مى بينيم دنياى عجيبى است، آينه شفاف و زيبايى است براى بيان حقّانيت تشيّع. چقدر به هنرهاى شيعى ظلم شده است كه اجازه نداده اند كه سر جاى خودشان قرار بگيرند و نشان بدهند كه چقدر مى توانند آينه شفّافى براى بيان اعتقادات امّت شيعى باشند! اين ها كار مى خواهد، دقت مى خواهد، مطالعه مى خواهد تا بتوانيم اين ها را فراهم كنيم و عرضه بداريم. البته اين كار دامنه دارد; مثلا، اعتقاد به تأويل و پرداختن به بطن به جاى قشر; همان گونه كه عالم بطن دارد، قرآن بطن دارد. ما تأويل داريم و جاى اين وجود دارد كه فهم مجدّد و مجدّد از قرآن و احاديث داشته باشيم. ادعا مى كنم كه اين اعتقاد است كه سينماى ما را چنان بارور مى كند كه هر جا برود، مى بينند حرفى براى مطرح كردن دارد.

چرا اگر در بين تمام كشورهاى عالم بخواهند مطالعه كنند و كشورى پيدا كنند كه مهد عرفان باشد، آن ايران است؟ چرا بايد اين طور باشد؟ چه رابطه اى است بين ايران، تشيّع و عرفان؟ در نقاشى اش، در سينما و موسيقى، در معمارى، در همه هنرهايش كه نگاه كنيد، مى بينيد كه اين عمق از عرفان وجود دارد. كجاى دنيا اين همه شاعر عارف دارد، همه با هم، در همه زمان ها، آن هم اين طور؟ مولانا، حافظ، سعدى، نظامى، هر كدام براى خودشان يلى هستند. نمونه آن ها در ساير هنرها هم هست; مطالعه نشده، قدرشان دانسته نشده است. شما فكر مى كنيد رضا عبّاسى نسبت به ساير هنرمندان، در زمينه خودش جايگاه مولانا را پيدا نمى كند؟ اگر درست بفهمند كه چرا اين اين طور نقاشى كرده، چرا اين موضوعات را نقاشى كرده، چرا آن طور مغضوب واقع شده، چطور اين هنرمند عزيز ـ به معناى واقعى كلمه ـ اين طور مورد ستم واقع گرديده، چطور مثل اولياى خودش، مورد خشم دستگاه هاى حاكم قرار مى گرفته است، واقعيت معلوم مى شود. چرا هر وقت مى گوييم: "هنرمند "، مى گويند: فقير، بدبخت. چرا اين طورى است؟ چرا اين زمينه براى هنرمندان فراهم نمى شود؟ اين ها كه عرض مى كنم جاى سؤال و جواب دارند. بايد در آن ها تدقيق شود تا ابهام ها برداشته شوند.

خلاصه بحث

پس عرض بنده اين است كه ما به طور خلاصه اولا، در هنر، هر دو بعد "حكمت " و "صناعت " را مورد توجه قرار دهيم و متوجه باشيم كه دل هنرمند ابتدا بايد از تشيّع تأثير پيدا كند تا اين موضوع در اثرش به منصّه ظهور برسد، و تا دل هنرمند از چيزى متأثر نشود كار او اصلا هنرى نيست. اگر كسى دارد كارى را كپى مى كند و با احساس و مغزش كارى ندارد، فقط دارد به تصويرى نگاه مى كند، بعد دستش حركت مى كند، فكرش هم جاى ديگرى است; اين اصلا باطل است. اين كار هنرى نيست. كار هنرى آن است كه از دل برآيد و به بيرون تجلّى پيدا كند. اما اينكه حالا آبشخور اين دل آيا تشيّع است يا نه، راجع به اين خيلى بايد كار و فكر كنيم. بعضى از مواردى كه عرض كردم آن هايى هستند كه دل را متأثر مى كنند تا محل تجلّى گردند. بعضى ديگر هم در صورت و صناعت ظاهر مى شوند; تشيّع بر هر كدام از اين ها تأثيرى دارد.

از سوى ديگر، ما براى اينكه تأثيرات تشيّع را بر هنر بسنجيم، بايد شاخصه هاى عمده اى را كه در آن وجود دارند مورد شناسايى قرار دهيم و پى جويى كنيم كه هر يك از اين شاخصه ها در كجا مى توانند تأثيرگذار باشند. وقتى وارد شويم و قدرى تفحّص كنيم، مى بينيم مى تواند دنياى وسيعى ايجاد كند. پس اولا، بايد اين شاخصه ها را مرتّب و منظّم كرد و بيشتر كامل كرد. ثانياً، به ازاى هر شاخصه آن تأثيرات را در حوزه هنر مورد مطالعه قرار دهيم و پيش ببريم. اما اين شاخصه ها نهايتى ندارند; تا اندازه اى كه انسان بتواند به فكرش عمق بيشتر ببخشد، مى تواند عناصر بيشتر و تأثيرات بيشترى را پيدا كند. همچنين كيفيت تأثيرگذاشتن اين شاخصه ها بر هنر نيز مى تواند دامنه وسيعى داشته باشد.

من تصور مى كنم اگر ما بتوانيم مدخل "تأثير تشيع بر هنر " را باز كنيم، با گنجينه عظيمى مواجه مى شويم كه فقط مقدار بسيار اندكى از آن تا به امروز مورد دقت قرار گرفته است، ولى عظمت فوق العاده اى در پشت پرده كم كارى و كم توجهى ما قرار دارد. من از همه علاقه مندان به حوزه هنر و تشيّع دعوت مى كنم كه بيشتر به اين سمت تمايل پيدا نمايند و در اين زمينه كار كنند كه مسلّماً دستاوردهاى بسيار گران قدرى در اين زمينه مى توانند منتظر ما باشند.

پرسش و پاسخ

سؤال: آيا تجلّى شيعه بيشتر در هنر مردمى ديده مى شود يا در حوزه هاى حكومتى و اشرافى؟ ديگر اينكه زهد معصومان(عليهم السلام) چگونه بر معمارى هاى مشروع شيعه تجلّى پيدا مى كند؟

جواب: اين ها مانعة الجمع نيستند. البته براى اينكه هنر شيعى در حوزه حكومتى هم تجلّى پيدا كند نياز به اين بوده است كه حكومت هم به اين هنر توجهى داشته باشد. در زمانى ـ مثلا ـ در دوره صفويه و پس از آن، بعد از اينكه تشيّع اجازه حضور رسمى در كشور پيدا كرد، تا به امروز ميداندار بوده و در بسيارى از حوزه ها هم تجلّى عينى پيدا كرده است، به گونه اى كه صورت هايش تك تك قابل بررسى و رسيدگى هستند. اگر دقت كنيد ـ مثلا ـ لطافتى كه پوشش مساجد ما در دوره صفوى پيدا كردند، كه قبل از آن نداشتند، به دليل همين تأثير است. البته من خواهش مى كنم اين موارد را با تسامح نگاه كنيد; چون اين ها قابل نقد هستند و البته پاسخ هم دارند. فرض كنيد ممكن است در همين موردى كه صحبت مى كنم كسى بگويد قبلا امكانات مادى براى به وجود آمدن كاشى در آن حد وسيع وجود نداشت. البته همه وقايع دست به دست هم مى دهند و يك امر اجتماعى را به وجود مى آورند. وقتى مى گوييم: در دوره صفويه نحوه تزيينات تغيير كرد و رنگ ها به اين صورت پديدار شدند; رنگ آبى غالب شد، منظورم اين است كه صورت استدلالى حاكم بر مساجد قبلى ما به صورت لطيف و عرفانى دوره صفوى بدل شد. مساجدى كه مى گويم، منظورم آن هايى هستند كه به دستور و زير نظر حكومت به وجود آمدند، يا حتى وقتى كاخ ها به وجود آمدند هنر عرفانى ظرايف خود را در آن ها هم نشان داد، به گونه اى كه جزء و كلش با هم ارتباط دارند و يك نوع وحدتى در مجموعه وجود دارد; يك نوع عدالتى بر آن حاكم است; چون اين ها زاييده ذهن هنرمندان شيعه بودند. به محض تعلّق يك اثر به يك حاكم، شكل آن اثر الزاماً از نظرات آن حاكم تبعيت نمى كند; چون آن حاكم فقط دستور مى دهد كسانى برايش كاخى و يا مسجدى بسازند. بنابراين، من فكر مى كنم "مسجد شاه " اصفهان متعلّق به استاد على اكبر معمار است، نه متعلّق به شاه عبّاس. شاه عبّاس البته پولش را تأمين كرد و دستور ساختنش را داد، ولى استادى كه آن را طرّاحى نمود، رنگش را درست كرد و آن را ساخت، استاد على اكبر بود كه شاه از او به عنوان معمار اول دعوت كرد و از او خواست اين كار را انجام دهد.

بنابراين، پاسخ اينكه آيا در حوزه حكومتى هم هنر تشيّع تجلّى پيدا كرده است، بله. نمونه هايش حتى در دربار ناصرالدين شاه هم زيادند; آثار آن را در خطّاطى و نقاشى و مربوط به تعزيه و ديگر نمايش ها مى بينيد كه مقدار زيادى تحت تأثير تفكر شيعى هستند. اگر اين ها يكى يكى احصا شوند نوع خطوط، نوع نگارش، نوع تزيينات و مانند آن موضوع معلوم مى گردد.

نكته دوم كه درباره زهد ائمّه اطهار(عليهم السلام)پرسيديد، من تصور مى كنم "زهد " منشى است منبعث از نوعى فكر; زهد نسبى است و شكل تجلّى آن در حوزه هاى گوناگون متفاوت است. اگر حضرت على(عليه السلام) سنگ به شكم مباركشان مى بستند براى اين بود كه ديگران غذا نداشتند. اما امام جعفر صادق(عليه السلام)نوع ديگرى زندگى مى كند; آن گونه كه تاريخ مى گويد، الزاماً شباهت تام به روش جدّ اطهرشان ندارد; براى اينكه ايشان در يك دوره و زمانى ديگر زندگى مى كند كه توانايى هاى جامعه تا حدى بالاتر آمده است. بنابراين، شكل ظهور زهد متفاوت است. "زهد " يعنى: پرهيز از دنيا; اينكه انسان گرفتار دنيا نشود، در عين آنكه دنيا را مزرعه آخرتش قرار مى دهد. و ايستادن بين اين دو هنر اسلام است; نه اينكه انسان مثل مسيحيت دنيا را رها كند، و نه مثل يهوديت كاملا به دنيا بچسبد، بلكه امر بين الامرين. "امّت وسط " هم به اين معناست كه مى خواهد دنيا را پايه آخرت، و آخرت را محصول دنيا قرار بدهد و هر دو را به هم وصل كند. حضرت على(عليه السلام)، كه دنيا برايش از عطسه يك بز كمتر بود، براى خلافت مى جنگيد، تا جايى كه به آن سرنوشت دچار شد. چرا براى اين دنيايى كه به اندازه يك عطسه بز ارزش ندارد، حسين بن على(عليه السلام)بايد خودش و خانواده اش را ببرد و در وسط صحراى سوزان كربلا آن گونه به كشتن بدهد؟ اين براى آن است كه اين دنيا فوق العاده ارزشمند است، در عين آنكه فوق العاده بى ارزش است. اين دنياى "لهو و لعب "، دنياى "تباعٌ قليل "، دنياى "مزرعة الاخرة " است. جمع بين اين ها در فهم اسلامى مهم است كه چطور اين ها جمع مى شوند. اگر "زهد " را اين طور بفهميم، آن وقت مى بينيم در مجموعه حوزه معمارى و ساير حوزه ها، مى توانيم راجع به آن صحبت كنيم.

در حوزه معمارى، به اشاره بگويم: شايد كافى باشد فكر كنيم كه معمارى لباس دوم انسان است. انسان گاهى لباسى را به تن مى كند تا خودش را و شخصيتش را نشان بدهد، راحت باشد، از بليّات مصون باشد. اما يك لباس دومى هم براى خودش درست مى كند كه بزرگ تر است و جمعى در آن زندگى مى كند. اين هم نماينده شخصيت اوست و براى اينكه در آن راحت باشد و از بليّات مصون بماند، و نسبتى بين اين دو لباس وجود دارد. اگر كسانى هستند كه در لباس پوشيدن خودشان نكاتى را رعايت مى كنند ـ مثلا، اگر پاى لباسشان بلند است قدرى از آن را مى برند و كنار مى گذارند تا اسراف نشود ـ در معمارى همين موضوع مصداق دارد. اگر به كسانى "صوفى " گفته مى شود و پشمينه پوش هستند (زير لباسشان پشمينه مى پوشند) به خاطر آن است كه يادشان نرود كه در اين دنيا مخلّد نيستند. اگر در مورد لباس اولشان صوف به تن مى كنند كه يادشان باشد در اين دنيا مخلّد نيستند، در مورد لباس دوم چه وضعى پيدا مى كنند تا يادشان نرود در اين دنيا مخلّد نيستند؟ ممكن است بعضى از اين ها در لهو و لعب معمارى غرق شوند. ممكن است فضاهايى درست كنند كه شما مى بينيد. برويد خانه حضرت امام(رحمه الله) را از نزديك ببينيد! چطور خانه اى است؟ خانه است با همه امكانات، ولى در آن كوچك ترين تجمّلى ديده نمى شود. يك لباس راحت است، ولى در آن تجمّل نيست. حسينيه اى كه ايشان در آن صحبت مى كرد، يك خانه است، مناسب است براى اينكه همه را محفوظ نگه دارد، امنيتش هم محفوظ است، جمعيت زيادى را هم در خود جاى مى دهد. همه اين ها وجود دارند. اما حتى حضرت امام(رحمه الله)اجازه نداد كه بر روى گچ و خاك ديوار گچ سفيد بكشند، مى گفت: همين كافى است. اين يعنى "زهد ". ظهور زهد را در معمارى حسينيه جماران نگاه كنيد. ظهور زهد در مجموعه معمارى گذشته ما هم همين طور است.

سؤال: بنده تصور مى كنم در نهايت، مى توانيم به اين نتيجه برسيم كه مبنا و معيار قضاوت ما راجع به يك هنر براى اينكه اسلامى يا شيعى باشد همان آموزه ها يا جهان بينى است كه اسلام يا شيعه ايجاد كرده. اگر با اين ديدگاه نگاه كنيم بسيارى از هنرهايى كه به اسم "اسلامى " يا "شيعى " در دوره هاى گوناگون شكل گرفته اند به دليل اينكه از اين معيارها تخطّى كرده اند شيعى يا اسلامى شمرده نمى شوند; مثل مناره ها كه تا قبل از دوره ايلخانان در مساجد نبودند و مؤذّن بر دنياى اطرافش اشراف نداشت، ولى در اين دوره، آنان مسجد جامع يزد درست كردند با مناره اى با آن بلندى، تا به دور و برش احاطه پيدا كند. مى گوييم: ايلخانان به خاطر نشان دادن اقتدار خودشان چنين چيزى را مى خواستند. پس مى توان گفت: در خيلى چيزها تخطّى شده است و آثار هنرى ديگر به عنوان اسلامى يا شيعى شناخته نمى شوند.

جواب: اين درست است، ولى مى گويند: "به خاطر يك بى نماز، در مسجد را نمى بندند. " ما در طول تاريخ تشيّع، تعدادى از اين موارد ـ كه البته آنچه شما مى گوييد مصداقش نيست ـ داريم، كاخ هايى داريم كه ساخته اند و محل عشرت برخى سلاطين بوده است و هيچ ربطى به هنر شيعى ندارد، يا بعضى نقش ها را كشيدند يا شعرهايى سرودند، همه اين ها وجود دارند; اين ها جزو انحرافات اين مجموعه است. شما اول بايد يك مسير صحيحى در ذهن ترسيم كنيد. نمى شود به خاطر يك استثنا، يك قاعده را كنار گذاشت. يك قاعده را اول بايد متوجه شويم، بعد ببينيم چه چيزهايى در آن استثنا هستند; يعنى از كسى كه مسجد جامع يزد را ساخته است، بايد سؤال كنيد: اينكه گفته اند نبايد بر ساختمان هاى ديگر اشراف داشته باشيد، آيا از آن بالا بر جايى اشراف داريد؟ آن محل اصلا براى اذان است. درست است كه مؤذّن نبايد بر خانه اى مشرف باشد، ولى اگر كسى آن بالا برود و نگاه كند ـ شما تا حالا آنجا رفته ايد؟ از آن بالا خانه مردم ديده مى شود؟ مى توان در خانه اى نگاه كرد؟ اصلا در حوزه اى كه چنين امرى واقع مى شود و خانه ها در آنجا قرار مى گيرند، مردم به خاطر اينكه مسجد ساخته مى شود، خودشان رعايت مى كنند و اين را قبول دارند كه مسجد ساخته شود. اين رعايت دو طرفه است; مثلا، فرض كنيد وقتى مى بينيد پنجره خانه همسايه به حياط شما ديد دارد، طبيعتاً وقتى مى خواهيد به حياط برويد، ضوابطى را رعايت مى كنيد. اما اگر آن پنجره نباشد، راحت تريد. اما اين الزاماً معنايش آن نيست كه اين امر بكلى ممنوع است; براى اينكه هيچ كس نگفته هيچ ارتفاعى وجود نداشته باشد; اگر ارتفاعى وجود داشت كه بر ديگرى ديد داشت حرام است. اصلا چنين حرفى را نگفته اند. هيچ كس چنين قاعده اى را قبول ندارد. بنابراين، در مقطعى رعايت مى كردند كه مزاحمت كمترى ايجاد كنند، امكانش هم بود، و در مقطعى ديگر، بافت شهر تغيير كرد. اكنون ساختمان ساخته مى شود و وسط باغ بالا مى رود، پنجره اش هم ناگزير بايد نور بگيرد; تمام خانه ها زير پايش قرار دارند. اين حرام نيست، خلاف نيست; چون گريزى از آن نيست، البته مزاحم هم هست. به همين دليل، بايد حقوق ديگران را هم رعايت كنند.

از راه اين استثناها قاعده را به هم نزنيم. حرف كلى من اين است كه قاعده را بگيريم. بنده احساس خطرى كه از فرمايش شما مى كنم اين است كه با پيش كشيدن چند استثنا، گاهى مى گويند: اصلا چنين تأثير و تأثّر و چنين ارتباطى نبوده است. مسلمانان همه اهل فرار از مسكرات هستند و آدم هايى مقيّدى هستند. ولى من جمشيد خانى را مى شناسم كه عرق مى خورد. اما جمشيد خانى كه عرق مى خورد، چه ربطى به مسلمانان دارد؟ بله، آدمى هم هست در همين جامعه تهران كه چنين كارى را انجام مى دهد، ولى اين ربطى به بقيه ندارد. مگر اينكه شما ثابت كنيد 99 درصد مجموعه آثار ما نسبت به چنين امرى بكلى بى توجه بوده اند.

سؤال: شما مى گوييد ساختمان بلند ساختن، كه اشراف هم دارد، حرام نيست. اما همين راه را باز مى كند براى اينكه خيلى چيزها را توجيه كنيم.

جواب: نمى شود حرام خدا را حلال كرد و و حلال خدا را حرام كرد. خدا نگفته است كه ساختمان بلند بسازيد حرام است، گفته: بايد حجاب را رعايت كنيد. اينكه در معمارى قديم ما امكان رعايت كردن حقوق همسايگان فراهم بوده است، فرق مى كند با اينكه ساختن ساختمان بلند حرام است. من فكر مى كنم كه قاعده "بلاد كبيره "، كه حضرت امام(رحمه الله) خيلى روى آن اصرار داشتند، يك راه جلوگيرى از ايجاد كلان شهرهاست; چون اگر بخواهيم اين قاعده را در نماز و روزه رعايت كنيم خسته مى شويم; بايد هر جا مى رويم ده روز قصد اقامت كنيم، از آن محل نمى توانيم خارج شويم، وگرنه نمازمان شكسته مى شود و گرفتارى هاى زيادى كه اين قاعده دارد. اما من فكر مى كنم اين قيود را وضع كرده اند براى اينكه اصلا شهرها به حد بلد كبير نرسند. اين قاعده را گذاشته اند براى اينكه مزاحمت ها تا حدى بتوانند كم شوند. ولى اگر اين قاعده شكسته شد و قاعده ديگرى وضع شد بايد به احكام خدا مراجعه كرد كه حرام كرده است يا نه. گفته اند: فرض كنيد ارتفاع بنا از يك مقدارى نبايد بيشتر باشد; اين موضوع در احاديث ما هست. اما اگر ضرورت پيدا كند حتماً آن ارتفاع را رعايت مى كنيم، ولى تا موقعى كه امكانش هست، ولى حدّش حدّ حلال و حرام نيست.

سؤال: آيا اين درست است كه ما هنر اسلامى نداريم، هنر مسلمانى داريم؟

جواب: نه، اين يك بحث مفصّلى است كه آيا كارى را كه مسلمانان انجام مى دهند ما آن كار را اسلامى مى دانيم، يا نه، جداى از آن، آيا كار ديگرى هم هست كه آن را بتوان مطلقاً اسلامى تلقّى كرد. اخيراً يك تز دكترا يكى از دانشجويان در دانشكده معمارى دانشگاه تهران طرح كرد كه تصويب هم شده و در كتابخانه موجود است تحت اين عنوان كه "معمارى اسلامى چيست؟ " در آنجا، مجموعه اسناد و مدارك مربوط به تفاوت هاى بين هنر مسلمانان و هنر اسلامى و يا به قول غربى ها، هنر "سارسن ها " يا هنر "محمّدى " وجود دارد. آن ها اسم هاى متعددى به هنر اسلامى داده اند. اگر سؤال شما اين است كه آيا ما صرف نظر از همه اين ها، "هنر اسلامى " ـ به اين معنا ـ داريم، يا نه، بلى ما هنر اسلامى هم داريم; يعنى هنرى كه مستقيماً منبعث از تفكر دين اسلام باشد. "ما چنين هنرى هم داريم "، اين معنايش ضرورتاً آن نيست كه من به كارى اشاره كنم كه در يك دوره تاريخى توسط مسلمانان انجام شده است، حتى اگر اين كارى كه انجام شده مصداق آن هنر اسلامى باشد. راجع به اين مطلب زياد نوشته شده است. بوكهارت در اين زمينه كتابى نوشته و اسمش را گذاشته است: Art of Islam، نه Islamic Art. اين دو با هم ديگر فرق دارند. به اعتقاد بنده، ما هنر اسلامى داريم. استدلال هم برايش دارم; يعنى مى توانيم بگوييم كه از خود تفكر اسلام در حوزه هنر، مى شود امرى زاييده شود كه منسوب به اسلام باشد.

سؤال: فرموديد كه در اظهار هنر شيعى، محدوديت وجود داشته و در نتيجه، به زبان نشانه و ايما روى آورده است. آيا در روزگار ما هنوز اين وضعيت وجود دارد، و اگر ندارد، چه اتفاقى افتاده است كه ما خود را موظّف به اظهار و آشكار كردن اين نقاط پنهان مى دانيم و خود را از آن تنگناى تاريخى رها شده مى دانيم؟

جواب: ايجاد يا برداشتن يك تنگناى تاريخى در اختيار ما نيست. اگر شما به تاريخ اواخر قبل از به حكومت رسيدن صفويه مراجعه كنيد و مطالب مربوط به آن حوزه را بخوانيد متوجه مى شويد كه ـ مثلا ـ اگر كسى ذكرى از ائمّه اطهار(عليهم السلام)مى كرد يا در اذان ذكرى از حضرت على(عليه السلام)مى نمود چه عقوبتى داشت. يا عكس آن، اين طور نقل مى كنند كه اهل تسنّن در سوره اى كه در نماز مى خوانند ـ مثل سوره حمد ـ "بسم الله " نمى گويند. انعكاس اين مطلب آن است كه ما "بسم الله " را بلند بگوييم. اين ها با همديگر ارتباط دارند. پس ما خودخواسته محدود نشده ايم، محدوديت بر ما تحميل شده است. اين محدوديت ها در مقاطعى كم شده اند، در مقاطعى صورت بخصوصى پيدا كرده اند و در يك مقاطعى شيعه به نحوى آزاد شده است; مثل الآن كه در جمهورى اسلامى شيعى، محدوديت براى اظهار شيعه بودن برداشته شده است. ولى شايد بعضى جاها اگر به صورت افراطى بخواهد كارى در اين زمينه مطرح شود طبيعتاً ممكن است باز هم محدوديت وجود داشته باشد.

ولى عرض من اين است كه در يك نگاه تاريخى، وقتى كه از صدر تشيّع تا به امروز نگاه مى كنيم، چون در دوره اى بسيار طولانى، تشيّع در محاق فشار قرار گرفته بوده، بنابراين، در اظهار هنر خودش از زبان استعاره مضاعف استفاده كرده است. زبان هنرى اصولا استعارى است، ولى گاهى فشار، يك استعاره مضاعف در آن به وجود مى آورد. نمونه هايش در بعضى از اشعار منتسب به حافظ يا مولانا هست. اين ها را وقتى نگاه كنيم، ما با حدس و گمان مى گوييم: فرض كنيد سعدى ـ عليه الرحمه ـ وقتى آن گونه درباره آل محمد(صلى الله عليه وآله) مى گويد، ما نمى توانيم فكر كنيم كه او شيعه نبوده است، گرچه در بعضى از اسناد هم غير اين هست. ولى يك حالت پنهان و آشكارى وجود دارد. اگر در ساير هنرها هم، در ساير حوزه ها هم تحقيق صورت گيرد من مطمئنم كه شواهدى براى اين مطلب وجود دارند، اگرچه در دوره اى مثل دوره آل بويه يا صفويه يا جمهورى اسلامى، امكان ظهور تشيّع بيشتر مى شود و يا در بعضى از دوره ها، بعضى از صور تشيّع امكان تظاهر پيدا مى كنند و بعضى از صورش نه; يا در صدر اسلام توسط دستگاه خلافت كه اساساً يك امر محكوم و مذمومى تلقّى مى شد و با آن برخورد مى شد.

[1]. محمّدباقر مجلسى، بحارالانوار، ج 33، ص 372، روايت 604، باب 23.

سخنرانى دكتر مهدى حجّت، استاد دانشكده "معمارى " دانشگاه تهران در موسسه شيعه شناسي