هنر نیوز - هیچ نمایشی علیه مشروطه شکل نگرفت

از تئاتر مشروطه تا تئاتر سیاسی با محمود استاد محمد ؛

انقلاب مشروطه، فارغ از سرانجام آن، این فایده را داشت که بلافاصله پس از ورود به سلطنت مستبده، حرکت های فرهنگی در بین مردم شکل گرفت که یکی از آنها تئاتر بود.

محمود استادمحمد، نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر ایران است که اولین حضور حرفه ای خود را در نمایش "شهر قصه" به کارگردانی بیژن مفید، در عرصه بازیگری تجربه کرد.

وی در سالیان پس از آن، به طور جدی تئاتر را به عنوان یکی از دغدغه های خود پیگیری کرد و اگرچه کارنامه فعالیت های او به لحاظ تعداد، پرحجم نیست، اما همواره از وی به عنوان یکی از نام های مطرح و صاحب نظر تئاتر ایران نام برده می شود.

آخرین حضور وی در عرصه اجرا به نویسندگی و کارگردانی نمایش «دیوان تئاتر ال» بازمی گردد که در سال ۱۳۸۰ روی صحنه رفت.

با این پیشکسوت عرصه تئاتر درباره تئاتر ایران در زمان مشروطه صحبت کردیم. گفت وگویی که از رابطه تئاتر و سیاست شروع شد و به تئاتر به مثابه یک رسانه، اثرگذاری تئاتر در جنبش های سیاسی، تعریف تئاتر مردمی و دوره های اوج همگامی تئاتر ایران با جریان های سیاسی و اجتماعی روز رسید.

▪ تئاتر و سیاست چه رابطه ای با هم دارند؟

ـ رابطه متناقض و شاید غیرقابل تعریفی داشته باشند؛ یعنی به رغم آنکه تئاتر نمی تواند از سیاست خالی باشد، «تئاتر سیاسی» هم نمی تواند یک تئاتر کامل باشد. به تجربه هم دیده ایم که هرگاه تئاتر با سیاست خلط شد، ضربه خورد.

▪ تئاتر دوره مشروطه سیاسی نبود؟

این مساله در دوران مشروطه، به طور کلی فرق می کرد زیرا ما تا قبل از مشروطه اصلا تئاتر نداشتیم و اصول و ضوابط و رویه ای برای تئاتر نداشتیم، حتی اسم «تئاتر» هم نداشتیم.

ـ جرقه های ابتدایی حضور تئاتر در ایران نشان می دهد که اولین دانشجویانی که در دوره فتحعلی شاه به وسیله عباس میزا برای تحصیل به اروپا فرستاده شدند، با فرهنگ غرب آشنا شدند. یکی از این دانشجویان علی اکبرخان مزین الدوله است که با نیابت وی یک سالن تئاتر در مدرسه دارالفنون ساخته شد و اولین ترجمه مولیر آنجا اجرا شد که شاید بتوان آن اجرا را اولین حرکت شسته و رفته و اصولی تئاتر در ایران دانست.

بعداز مزین الدوله، در دوره مشروطه در باغ های خصوصی مثل امین الدوله، ظل السلطان، اتابک و امثال اینها، نمایش هایی توسط روشنفکرها اجرا می شد که این نمایش ها درست در کوران انقلاب مشروطه بود و اغلب بار دراماتیک نداشت، اما مسائل مشروطه و مسائل مبارزات مردم در مشروطه و شمای ظالمانه حکام در آن به نمایش گذاشته می شد و در عین بی ضابطگی و نبود سالن و مأمن و مأوایی برای تئاتر، باز هم بلیط فروخته می شد و درآمد آن صرف کارهای خیریه می شد.

اما انقلاب مشروطه، فارغ از سرانجام آن، این فایده را داشت که بلافاصله پس از ورود به سلطنت مستبده، حرکت های فرهنگی در بین مردم شکل گرفت که یکی از آنها تئاتر بود.

▪ آیا موضوغ تئاترها در آن دوره سیاسی بود؟

ـ کاملا. از تئاترهایی که در دوران مشروطه اجرا می شد، نباید توقع تئاتر به معنای کامل و علمی داشته باشیم. در یک سو، یک نفر به عنوان سمبل ظلم و حکومت که اغلب لباس نظامی به تن داشت و به نحوی هم پرچم انگلیس یا روسیه، به عنوان نماد ظلم حکومتی، در لباس آنها تعبیه شده بود و در سوی دیگر، مردم در جدال با حکومت قرار داشتند و تا آن حد که می توانستند آن مبارزات را که به کارهای مسلحانه هم کشیده شده بود، در نمایش ها اجرا می کردند.

این نمایش ها با وجود اینکه کاملا ابتدایی و مقدماتی بود، تاثیر بسیار زیادی هم روی تماشاگر داشت و هم در انسجام و شکل گیری تئاتر. یعنی خود آن فعالیت اگرچه از هر علمی خالی بود، اما چون پر از اراده و آرمان بود، تاثیر بسیار زیادی در اجتماع به جا می گذاشت.

پس روشنفکرانی که به پایه گذاری و اجرای تئاتر در کشور اقدام کردند، از آن به عنوان یک رسانه در جهت گسترش و بسط تفکرات سیاسی خود استفاده می کردند. در شرایطی که به علت کم سوادی مردم، روزنامه جایگاهی نداشت و رادیو و تلویزیون هم نداشتیم.

کاملا درست است، اما فقط به دلیل بیان تفکرات سیاسی نبود. بیشتر می توانیم بگوییم بیان عقاید مبارزاتی شان؛ یعنی در آن نمایش ها بیشتر به مبارزه می پرداختند و نه به سیاست.

مساله درگیری های مشروطه در تمام سطح تهران پخش شده بود و به نحو بسیار بارز و موثری پیش می رفت و اینها نیز همین مبارزات و تصویری از آن را در نمایش ها به تماشاگر نشان می دادند.

▪ این کار را با چه هدفی انجام می دادند؟

ـ با هدف دفاع از مشروطه. چون در آن زمان، هرگز، هیچ نمایش یا حرکت فرهنگی علیه مشروطه شکل نگرفت و کسانی که در فرهنگ یا هنر فعالیت می کردند، همه موافق و مدافع مشروطه بودند.

▪ زمانی که انقلاب مشروطه به ثمر نشست، چه اصراری بود که چیزی به عنوان تئاتر وارد عرصه فرهنگ کشور شود؟ چرا از همان نمایش های ایرانی که داشتیم استفاده نکردند؟

ـ دو دلیل داشت؛ نخست اینکه نمایش هایی که داشتیم مثل نقالی، حرکت نمایشی هست، اما تئاتر نیست. حتی تعزیه را نمی توان تئاتر نامید بلکه اینها حرکت نمایشی است. جدا از این، تعزیه که نمایشی ترین حرکت نمایشی ما بود، در همان زمان در تکیه دولت به بن بست رسیده بود؛ یعنی پس از آنکه در زمان ناصرالدین شاه، برخی تعزیه های ظریف شکل گرفت، به تکرار افتاد و نتوانست رشد کند، به همین علت به سابقه نمایش در جهان ملتجی شد. این کار به وسیله مشروطه شکل گرفت و مشروطه باعث شد مردم توسط کتاب هایی که ترجمه شد، جراید و رفت و آمدها با جهان آشنا شوند و یکی از چیزهایی که شناختند، تئاتر بود.

دوم اینکه جامعه به تئاتر و نمایش نیاز دارد و این نیاز و غریزه نمایش در انسان، از ابتدای تاریخ آدم وجود داشته است. این غریزه در دوره مشروطه سرنخ هایی را در جهان پیدا کرده بود و روشنفکرهایی هم که عملا با تئاتر اروپا مرتبط شده بودند، به این درک رسیدند که نیاز مردم به نمایش به وسیله تئاتر جهان پاسخ داده شود و اینکه تئاتر یک کار جمعی است و در نتیجه گروه و سازمان و ساختمان و بنا می خواهد. این دو مساله باعث شد که جامعه روشنفکری که با تئاتر اروپا آشنا شده بود، آن را به فضای فرهنگی ایران وارد کند.

▪ برای مشروطه خواهان هنر تئاتر مهم بود یا این نکته که می توانستند از طریق آن حرف هایشان را بزنند؟

ـ نه برای مشروطه خواهان بلکه تا بعد از کودتای ۲۸ مرداد، حسّ «رسانه ای بودن» تئاتر مهم بود و رساندن حرف ها به مردم.

چه در دوره مشروطه و چه بعد از آن، کمبود رسانه در جامعه که نه رادیو و تلویزیون بود و جراید نیز در حد بسیار کم تازه پا گرفته بود زیرا میزان بالای بی سوادی مردم اجازه نمی داد تا استخوان بندی روزنامه شکل بگیرد، اما تئاتر به دلیل خصلت خود، رودر رو، مستقیم و به قولی نفس به نفس با مردم حرف می زد و متفکران و اهل سیاست در آن زمان این مساله را در نظر داشتند که از تئاتر برای رساندن حرف هایشان به مردم استفاده کنند.

البته تا بعد از کودتای ۲۸ مرداد، مساله «تفکر» در تئاتر، حرف اول و شرط اصلی بود. آن چیزی که این روزها به عنوان هنر آرمانی یا تفکر آرمانی نفی می کنند، در آن زمان نفی نمی شد بلکه بسیار هم ممدوح بود.

▪ آیا تئاتری که از زمان مشروطه شروع شد، به سبب آنکه در یک طرف نماینده ظلم و در سمت دیگر مردم قرار داشتند، وامدار تعزیه نیست، خط مشخصی که همه چیز را دو دو قطب روبرو قرار می دهد؟

ـ من این نظر را تایید نمی کنم به این دلیل که کسانی در تئاتر فعالیت می کردند که با تعزیه ارتباطی نداشتند.

اگر تعزیه گردان ها یا تعزیه خوان ها این تئاترها را اجرا می کردند، می توانستیم بگوییم که تئاتر آن دوره از تعزیه تاثیر گرفته، ولی این تئاترها را کسانی اجرا می کردند که نگاه و فکرشان به فرهنگ و تمدن غرب بود و تئاتر را از آنجا شناخته بودند و نه از تعزیه.

البته اگر آن نگاه و نگرش به گونه ای بود که از تعزیه به آن نمایش های تئاتری مقدماتی می رسید، بسیار خوب بود و تعزیه هم به بن بست نمی رسید، اما متاسفانه این اتفاق در ایران نیفتاد؛ یعنی تعزیه گردان ها متولی تئاتر نشدند بلکه دانشجوها و کسانی که با غرب و اروپا ارتباط داشتند، پایه آن تئاتری را گذاشتند که تئاتر به معنای جهانی و غربی آن بود و نمی توان گفت که آن نمایش های کاملا ابتدایی، ادامه تعزیه بود.

▪ تئاتر مدرن از آنجا که تازه بود و حرف های به روزی هم می زد، قاعدتا با اقبال مردم مواجه می شد. آیا این باعث نشد که نمایش های ایرانی من جمله تعزیه عقب رانده شوند و در واقع آیا در حق نمایش های سنتی ایرانی اجحاف نشد؟

ـ این اجحاف به وسیله اهل نمایش پیش نیامد، بلکه به وسیله ارگان ها و بنیان های فرهنگی ایران روا شد. زیرا یک علت اصلی به بن بست رسیدن تعزیه این بود که در سوژه های خاصی محصور بود و نمی توانست آن را بشکند. حتی معین البکا هم کوشش زیادی کرد که سوژه های غیرمذهبی را وارد تعزیه کند، اما باید بدانیم که ما یک عنوان تعزیه داریم که مساله عزاداری است و برای همان هنر عنوان دیگری به نام شبیه خوانی داریم و به وسیله کسانی ساخته شد که می خواستند با استفاده از تکنینک تعزیه، بدون داستان های مذهبی، وارد عرصه دیگری از نمایش شوند که تعزیه جدا از مذهب است.

حتی حرکت های اولیه این فکر نیز نشان داد که نمی تواند دوام داشته باشد و این به دلیل همان پایه ها و ارگان های فرهنگی ایران بود که اجازه رشد را به آن نمی داد.

در واقع برای اصول تعزیه «خط قرمز»هایی کشیده شده بود که شکستن آن امکان نداشت و به همین دلیل هم اهل تفکر، عطای تعزیه را به لقای آن بخشید و آنجا بود که تعزیه به تئاتر غرب ملتجی شد، زیرا این یکی هیچ خط قرمز و محدودیتی ندارد و هیچ کس هم در ایران مدعی آن نیست، پس هر حرفی را در آن ساختمان و در آن ساختار می تواند بزند و اصلا یکی از دلایل رو کردن اهل تفکر ما به تئاتر غرب و اصولا هنر غرب از همین جا ناشی می شود که پایه های فرهنگی ما در انبوهی از قیود پیچیده شده بود و آن قیود را نمی شد نادیده گرفت.

▪ پس آیین های ایرانی و تئاتر غربی روبروی هم قرار گرفتند؟

ـ بله، از همه لحاط روبروی هم قرار گرفتند و فقط در محتوا و تکنیک و شکل و فرم هم نبود. اگر به فهرست بازیگران تعزیه و تئاتر نگاه کنیم، در تعزیه به اسامی ای چون حسین حوله ای، حاجی قدمشاد، ممد ململی، حسین ترکه، تقی کماجی و از این قبیل برمی خوریم، اما در فهرست تئاتر متجدد نام هایی چون مزین الدوله، محقق الدوله، عبدالله مستوفی، سعید نفیسی و تیمورتاش دیده می شود.

این ویترین قضیه است و اگر ادامه بدهیم، نشان می دهد که در تمام بخش ها، هیچ سنخیتی بین این دو دیده نمی شود.

با اینکه واردکنندگان تئاتر روشنفکران بودند، توانستند آن را به گونه ای وارد کشور کنند که با عامه مردم ارتباط برقرار کند و اصراری نداشتند که فاصله ای بین خود و عامه مردم به وجود آورند، چون واقعا اقتضا و نیاز آن در جامعه به وجود آمده بود.

▪ پس از چه زمان به بعد این تفکر به وجود آمد که تئاتر مخصوص خواص است؛ یعنی هم مخاطبین آن خودشان را خاص می دانستند و هم اجرا و تولیدکنندگان؟

ـ همیشه تلاش هایی در خاص کردن تئاتر وجود داشته است، از آن ابتدا و نمایش هایی که در پارک اتابک و امین الدوله اجرا می شد تا همین حالا که در تئاتر شهر و ایرانشهر روی صحنه می رود. اما چون تئاتر یک هنر عام است و جنم و جان آن، جان عامه مردم است و از آن شکل می گیرد و ارتزاق می کند، با عامه مردم هم کامل می شود. اصلا تئاتر در ساخت و ساختار خودش، هر جا بخواهد از جامعه به معنای عام کلمه جدا شود و رویش را به هر طرف خاص دیگری برگرداند، دچار انحراف شده و می شود. در تمام صد سال فعالیت تئاتری ما همیشه این مساله وجود داشته، اما از آنجا که تئاتر از دل جامعه بیرون می آید و اصلا تصویر و نماد جامعه است، هرگاه بخواهد به یک طبقه خاص یا تماشاگر خاص بپردازد، خودش را دچار همان قیودی می کند که تعزیه را به بن بست رسانده بود.

تعزیه هم برای اخص بود؛ زیرا هم در فرم و محتوا اخص است، هم سوژه و هم اینکه تفکر خاص دارد. یعنی برای «انسان» به معنای کامل کلمه نیست. فقط انسان شیعه مذهب، آن هم از نوع مؤمن و متدین می تواند به تماشای آن بنشیند و این از نظر تعریف برای تئاتر، یک قید است. آن تئاتر برای خاص هم یک قید دیگر است که همه چیز از همین جا شروع می شود.

▪ بعداز انقلاب مشروطه، تئاتر در باغ ها اجرا می شده و مردم هم از آن استقبال می کردند، اما از کدام مرحله یا از کدام اتفاق اجتماعی و سیاسی، این تفکیک در مخاطب تئاتر به وجود آمد و گمان بر این شد که تئاتر برای خواص است؟

ـ هرگز این تفکیک آن طور که بتوانیم بگوییم خودش را توانسته ثابت کند، رخ نداده است. حرکت هایی انجام شد و فعالیت هایی در جهت خاص کردن تئاتر همیشه رخ داده، اما هیچ وقت اراده خاص کردن تئاتر تکوین پیدا نکرده است. به عنوان مثال در دهه چهل یا پنجاه، یک دسته نمایش های تئاتر ۲۵شهریور (سنگلج) اجرا می شد که بلیط ارزان بود و نمایش ها کلا نگاه ملی گرا داشت و در آن هم به روی همه مردم باز بود، که نمایش هایی مثل «شهر قصه» و «بنگاه تئاترال» از آن دسته است که می توانست ماه ها و سال ها اجرا شود و مردم از تمام ایران به تماشای آن می آمدند.

اما همان زمان تئاتر دیگری هم در کارگاه نمایش در جریان بود که برای بیست تا سی نفر گنجایش داشت و آنها هم از اعضا و مشترکین کارگاه بودند. اما از زمانی، به این نتیجه رسید که کارهایش را بیرون از آن اداره بیاورد زیرا فهمید اجرای تئاتر برای این تعداد محدود، سرانجام روشنی ندارد. زیرا در آن سو نمایش که برای عامه مردم اجرا می شد، تاثیر خودش را در حرکت های اجتماعی و مدنی دهه های چهل و پنجاه نشان می داد.

مثلا وقتی نمایش «کرگدن» را حمید سمندریان در دانشگاه تهران اجرا کرد، در تاکسی و اتوبوس و هرجای دیگر، اگر صحبت از این نمایش می شد، مردم در این بحث دخالت می کردند. الزاما همه این نمایش را ندیده بودند، اما موج نمایش کرگدن در جامعه پیچیده بود؛ چون حرف آن، حرف جامعه بود و موج کرگدن در مردم رسوخ کرده بود و حرف آن سوژه روز شده بود.

یا نمایشی مثل «شهر قصه» که تاثیر بسیاری بر تمام ایران گذاشته بود. درست است که همه مردم شهر قصه را ندیده بودند، اما اگر هر نقطه از ایران، بحث این نمایش پیش می آمد، افراد مختلف و کسانی که آن را ندیده بودند اما اوصافش را شنیده بودند، از گوشه و کنار وارد بحث می شدند؛ زیرا تفکر آن در سراسر ایران پخش شده بود.

تئاتری که جرقه آن در یک نقطه از تهران زده می شود و همه ایران را می گیرد، طبعا تئاتری زاینده، رو به رشد و رو به تکامل است. با این مثال ها، راحت می توان به این نتیجه رسید که کدام یک از تئاتر برای تماشاگر خاص یا عام می تواند تداوم داشته باشد.

▪ تئاتر از زمانی که به وجود آمده، در کدام دوران خود همگام با شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه پیش رفته است؟

ـ ما در تاریخ تئاتر دو برهه داریم. از ۱۳۲۰ شمسی که رضاشاه را از ایران تبعید کردند تا ۱۳۳۲ یعنی بیش از یک دهه که در آن جوّ فرهنگی کاملا آزادی داشتیم. در آن دهه تئاتر ایران هم فعال شد و هم بسیار تاثیرگذار بود. به طوری که یکی از دلایل به وجود آمدن حکومت ملی مصدق، همان تاثیری بود که تئاترهای دهه بیست روی مردم گذاشته بود که پایه آن، ملیت، حکومت سالم و تفکر سالم بود و این تجلیل ملیت، عرق ملی، داشتن حکومت سالم و کوبیدن رفتار ناسالم، در بیش از یک دهه، باعث شد کسی مثل مصدق در راس حکومت قرار بگیرد؛ چون حضور مصدق، نیاز جامعه شده بود.

دوره دیگر هم در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه بود که در عین آنکه آزادی اندیشه وجود نداشت، اما تئاتر توانست بسیار موثر واقع شود؛ چون راه هایی را پیدا کرده بود که بتواند در محافظت و مراقبت امواج سالم اجتماعی، در آن جهت حرکت کند و توانسته بود با ظلم و ناپاکی، مستقیما رو در رو شود.

تئاتر دهه چهل برعکس تئاتر دهه بیست، مطابق قوانین جوامع استبدادی، به سمت سمبلیسم رفته بود و با استفاده از سمبل ها دژخیم را می کوبید، اما روی آن اسم نمی گذاشت؛ زیرا حکومت و قیود اندیشه ای که به وجود آمده بود، چنین اجازه ای را به او نمی داد. اما متفکران و نمایشنامه نویسان متفکر در آن برهه به ظرایفی رسیده بودند که براساس آن، کوبیدن دژخیم، دنائت و ظلم که به خودی خود نکوهیده نیست و کسی نمی تواند ایراد بگیرد که چرا با آنها برخورد می شود، شقاوت موجود در حکومت، غیرمستقیم رد و نفی می شد.

شک نداریم که تئاتر آن زمان که به یک تئاتر رسمی و یکی یا دو تئاتر رسمی غیردائمی مثل دانشگاه تهران یا انجمن ایران و آمریکا محدود می شد، در شکل گیری انقلاب اسلامی تاثیر مستقیم داشت.

به همین علت نمایشی مثل «دکتر استوکمان» که موضوع آن درباره حمام های قدیمی سوئد است و ظاهرا هیچ تشابهی با شرایط روز جامعه ایران نداشت، زمانی که در دانشگاه تهران اجرا شد، به این دلیل که موضوع آن، هوشمندانه در مسیر تفکر ظلم ستیز مردم ایران روی صحنه برده شد، مدیران فرهنگی را اذیت می کرد و به دنبال راهی بودند که آن را تعطیل کنند.

نمایش دیگری به اسم «میلاد» نیز که چند ماه قبل از پیروزی انقلاب در تالار مولوی دانشگاه تهران اجرا می شد، در جوشش فعالیت های انقلابی تاثیر مستقیم داشت.

زیرا تئاتر به دلیل خصلت و غریزه خود، بسیار زود و قوی با مردم ارتباط برقرار می کند که اگر اراده اداره فرهنگی در جهت سلامت اندیشه حرکت کند، تئاتر را به خدمت می گیرد و می تواند از این خصلت نفس به نفس تئاتر برای پیشبرد تمام طرح های خود استفاده کند ولی اگر در این جهت نباشد، تئاتر نقطه مقابل آن می شود.

▪ آیا تئاتر در شرایط امروز هم می تواند آن کاربردهای دوران مشروطه یا دهه های بیست و چهل را که اشاره کردید، داشته باشد یا اینکه با تعدد رسانه ها به حاشیه رانده شده است؟

ـ تئاتر به حاشیه رفته، اما نه با تعدد رسانه ها و ازدیاد وسایل یا رشد تکنولوژی، بلکه به این دلیل که امروزه رکن اصلی آنچه روی صحنه می رود، «هنر» نیست.

در آن دوره ها رکن اصلی تئاتر هنر بود و کسی که می خواست در تئاتر بنویسد، ماهیتش باید هنرمند بود؛ چون قلم، قلم هنر بود و مجموعه کار به یک اثر هنری تبدیل می شد اما الان، هنر از تئاتر زایل شده است؛ یعنی بنیان و ماهیت اصلی تئاتر که هنر است، به حاشیه رفته. یک بازیگر در حال حاضر الزاما هنرمند نیست حتی یک نمایشنامه نویس هم الزاما هنرمند نیست و نمی خواهد هم باشد. کلمه هنر از تعریف تئاتر بیرون آمده است و دلیل مستقیم این حاشیه روی، عاری شدن تئاتر از ذات هنر است.

وقتی تئاتر از ذات هنر عاری شود، آن زمان است که سیاست ها و مدیریت ها کاربرد پیدا می کنند، کاری می شوند و می توانند در جریان تئاتر دخیل بشوند. اگر این رکن هنر زایل نمی شد، آن وقت می توانست جلوی آن سیاست گذاری و آن اراده و آن مدیریت گرفته شود چون هنر نمی تواند چنین چیزهایی را بپذیرد.

منبع: خبرگزاری ایلنا ( www.ilna.ir )