هنر نیوز - هاليوود و مسلمان هاي تروريست

نويسنده: شابانا - مير
مترجم: مريم - كاووسي
منبع: باشگاه اندیشه

بمبي در يكي از شهرهاي آمريكا منفجر مي‌شود، نخستين كسي كه مقصر شناخته مي‌شود، كيست؟ يكي از حدس‌هايي را كه در اين مورد وجود دارد ارايه خواهم داد. هنگامي كه واژه‌هاي «تروريست‌هاي متعصب»، «بنيادگرا» و «افراطي» در CNN مورد استفاده قرار مي‌گيرند، نخستين نامي كه بيشتر به ذهن مي‌آيد، چيست؟ «بنيادگرايان»، «تروريست‌ها» و «افراد افراطي» ممكن است به مسلمانان، مسيحيان، يهوديان، هندوها، شيطان‌پرستان يا ديگر آئين‌ها تعلق داشته باشند، اما اين واژه‌ها به سادگي با كدام يك پيوند مي‌خورد؟ آيا مجسم كردن يك مسلمان از تصور كردن يك عضو ارتش جمهوري‌خواه ايرلند آسان‌تر نيست؟ يك مسلمان افراطي يا يك فرد مخالف سقط جنين؟ يك بنيادگراي اسلامي اهل خاورميانه يا يك بنيادگراي آمريكايي انگليسي تبار مسيحي عضو جناح راست؟ به چه دليل مقصر قلمداد كردن «حماس» و «حزب‌الله» از مقصر شناختن حزب «بهاريتا جاناتا» يا «كاچ» ساده‌تر است؟ زنان در طول سده‌ها توسط پيروان تمام سنت‌ها، معتقدان به كنفوسيوس، بودايي‌ها، هندوها، يهوديان، مسيحيان، مسلمانان و سيك‌ها در جهان ناديده گرفته و سركوب شده‌اند؛ متون مقدس همواره طوري تعبير شده‌اند تا زن‌ستيزي را توجيه كنند: بدين ترتيب، چرا براي غربيان عموماً آسان‌تر است كه اسلام را در مورد اين جنايات مقصر قلمداد كنند؟

«شاهين» معتقد است: «بسياري از اهالي آمريكاي شمالي، عرب‌ها را نه از روي تجربه‌ي شخصي، بلكه توسط نمادهايي كه ذهن ما را با تصاوير منفي تخريب مي‌كند، بازمي‌شناسند.» (به نقل از تامپسون، 1993). پندارهاي قالبي راجع به مسلمانان «به وسيله‌ي سياست‌هاي بين‌المللي تقويت مي‌شوند و رسانه‌هاي گروهي هم به طور بصري و هم در متن‌ها، آن را تداوم مي‌بخشند و آمريكايي‌ها از «مارك تواين» تا «والت ديزني» در ادبيات و فيلم از آن حمايت كرده‌اند». (جكسون، 64: 1996). افرادي كه در آمريكاي شمالي زندگي مي‌كنند، همچنان با تصاويري از تعصب، خشونت، ستيزه‌جويي، عقب‌ماندگي و فقر، زن‌ستيزي كه با مسلمانان و سنت اسلامي پيوند مي‌خورد، بمباران مي‌شوند. صداي اذان را در كنار تصويري از چند زن كه در هاله‌اي سياه پوشيده شده‌اند و از مقابل دوربين به سرعت مي‌گذرند، قرار دهيد، به اين تصاوير، دو تبهكار با چشمان وحشي و ريش سياه و ابروهاي كلفت اضافه كنيد كه قصد دارند عليه امنيت آمريكاييان انگليسي‌تبار معصوم يا شجاع توطئه‌چيني كنند، بدين ترتيب طرحي خواهيد داشت كه دنياي خود را دارد. براي مخاطبان آمريكايي به توضيحي احتياج نخواهيد داشت؛ به هيچ شرح تاريخي، جغرافيايي، سياسي ـ يا بدتر مردم‌شناختي ـ نيازي نيست. از مسأله ديگر، تهديد نيز آگاهيم، تشخيص آن آسان است؛ نيازي به مقدمه‌چيني نيست: دنياي غرب مي‌تواند با قدرت با اين تهديد روبه‌رو شود.

گفتن اينكه مسلمانان و عرب‌ها، چه به عنوان تأمين‌كنندگان نفت و چه به عنوان تروريست‌هاي بالقوه، ذاتاً بحث‌انگيز و رعب‌آورند، كمي اغراق‌آميز است. حتي گروهي كه حرفه آنها گزارش دادن از جهان اسلام است، جزئيات بسيار اندكي درباره‌ي تراكم جمعيت و شور و هيجان زندگي عرب‌هاي مسلمان مي‌دانند. چيزي كه وجود دارد، مجموعه‌هايي محدود از كاريكاتورهاي ناشيانه و كلي از جهان اسلام است كه به شيوه‌اي ارايه شده‌اند كه گويي مي‌كوشند آن دنيا را در مقابل تجاوز نظامي آسيب‌پذير جلوه دهند.

كمتر در اين‌باره انديشيده مي‌شود كه چگونه توليدات پربيننده‌ي هاليوود نظير «دروغ‌هاي حقيقي»، «تصميم اجرايي»، «بدون دخترم هرگز»، «عمليات كندر و صلح‌ساز» در ارائه تصوير از جهان اسلام و مسلمانان در دنياي غيرمسلمان سهيم هستند؛ آسيب‌پذير در مقابل نفرت، تعصب، خشونت و تعرض.

در اين مقاله ديگرانگاري مسلمانان و عرب‌ها را در فيلم‌هاي غربي بررسي خواهم كرد، به كليشه‌هاي اصلي مسلمانان در فيلم‌هاي غربي نگاهي خواهم انداخت و اين تصاوير كليشه‌اي را با شيوه‌ي ارايه‌ي خود مسلمانان در فيلم‌هاي اسلامي مقايسه خواهم كرد. اين موضوع، مسايل بسياري را درباره‌ي هويت مطرح خواهد كرد كه در پايان مختصراً به آن اشاره خواهم كرد.

عرب‌ها لزوماً مسلمان نيستند. گرچه عموماً با اين عنوان در هاليوود شناخته مي‌شوند. با اين وجود به تصاوير هاليوود از عرب‌هاي غيرمسلمان نيز اشاره خواهم كرد.

1ـ كليشه‌ها

مهم‌ترين نقص تصاوير مربوط به مسلمانان در فيلم‌هاي هاليوودي، تك بعدي بودن آن است. روي هم رفته، ويژگي‌هاي معمولي خاصي بي‌چون و چرا با مسلمانان و اعراب رابطه دارند؛ عمومي‌ترين خصيصه‌ها عبارتند از: قساوت، خشونت و خطرآفريني (جكسون 65: 1996)؛ تهديد سياسي، ستيزه‌جويي و نفرت؛ تعصب و بي‌منطق بودن در مذهب؛ مردسالاري و نوكر صفتي در ميان زنان؛ شهرت بيش از حد؛ فقر و عقب‌ماندگي؛ و فقدان ظرافت و فرهيختگي.

1ـ1 كثرت: فقدان تصاوير اميدواركننده

نگرش منفي عاملي نيست كه تنها به تصاوير مسلمانان در هاليوود محدود شود. گرچه، در حالي كه انحراف جنسي و فساد در فرامين مربوط به راهبان، اغلب توسط هاليوود زير پوشش قرار مي‌گيرد (كشيش)، خواهر آكت هم وجود دارد. تصاوير مثبت از مسلمانان تقريباً عملاً در فيلم‌هاي هاليوود ديده نمي‌شود. «يافتن يك عرب مهربان و قهرمان از هر جهت در فرهنگ عوام همان قدر دشوار است كه يافتن سوزني در ميان توده‌اي از شن»، به نقل از جك شاهين (ذكر شده توسط تامپسون، 1993).

در ميان فيلم‌هاي قديمي، تعدادي فيلم مي‌بينيم كه به عرب‌ها، ارزش‌ها و عادات كمتر منفي نسبت مي‌دهند و با اين حال آنها همچنان با معيارهاي تمدن اروپايي و آمريكايي مخالف‌اند. «داگلاس فرنبكس» در «دزد بغداد» تنبل اما جذاب است و شيخ والنتينو در فيلم «شيخ» گرچه اساساً شرافتمند است، اما تندخو و شهوت‌پرست نيز نمايانده مي‌شود. «به نظر مي‌رسد عرب‌ها در نخستين سال‌هاي پيدايش سينما در آمريكا، آميزه‌اي هستند از اساطير مردماني كه در طبيعت زندگي مي‌كنند و دو نقطه‌ي غايي در موردشان صدق مي‌كند ـ بدوي اصيل از ديدگاه روسو و وحشي از ديدگاه هابز كه در شخصيت ابتدايي منفردي تركيب شده‌اند.» (ميشا لك، 19:3). گرچه، اين تصوير بالقوه دلنشين و بدجنس اما دوست‌داشتني، تصوير عمده‌ي ارايه شده در فيلم‌هاي هاليوودي نيست.

1- 1- الف- تروريست و متعصب

رايج‌ترين و عميق‌ترين تصوير از مسلمانان، تروريست و متعصب بودن آنهاست. در فيلم‌هاي «نيروي دلتا»، «راهي به سوي بهشت»، «عمليات كندر»، «فك‌هاي دريايي»، «به سوي خورشيد» «يابان‌هاي مرگبار»، «دروغ‌هاي حقيقي»، «تصميم اجرايي» و بسياري ديگر، مسلمانان و ساكنان خاورميانه تروريست‌اند. ظواهري همچون رنگ پوست تيره، ابروهاي كلفت، ريش‌هاي سياه، پوشش سر عربي و الفباي عربي، به كرات به سوي بينندگان روانه مي‌شوند كه با ديگرانگاشته شدن مسلمانان و تهديد سياسي پيوند مي‌يابند. تروريست اصلي فيلم «تصميم اجرايي»، ظاهراً مسلماني مؤمن تصور مي‌شود كه براي توجيه تروريسم از قرآن نقل قول مي‌كند و خداوند را به اين دليل كه «شمشير الله» را به او بخشيده، ستايش مي‌كند ـ شمشير الله اسلحه‌ي ويرانگر او محسوب مي‌شود ـ كه «عميقاً به قلب فرد كافر اصابت مي‌كند». هنگامي كه در ميانه‌ي عمليات هواپيماربايي نيايش مي‌كند، سجده‌ي او «به تجسم نمادين وحشت مبدل مي‌شود» (سانگ، لس‌آنجلس تايمز: صفحه‌ي اف 3، 1996). «هم‌نشيني مكرر عمل تروريستي متعصبانه و به جا آوردن تكاليف مسلماني مانند عبادت، خواندن قرآن، كتاب مقدس اسلام و صحبت كردن به زبان عربي» (همان).

فيلم «خيابان‌هاي مرگبار» درباره‌ي يك سرباز نيروي دريايي است كه فلسطيني‌ها او را گروگان گرفته‌اند و قتل عام بعدي بسياري از فلسطينيان ناشناس، در حالي كه «به سوي خورشيد» ماجراي نظامي ديگري است كه پيرامون كشتار ناموجه عرب‌هاي تروريست ساخته شده است. (تامپسون در تورنتواستار، 93: 30. 1) شليك تصادفي مسلسل توسط جيمي، رديف پله‌ها را واژگون مي‌كند و گروهي از عرب‌هاي تروريست را به هلاكت مي‌رساند و در همان حال تماشاگران سينماي فيلادلفيا كشتار تبهكاران عرب را با فرياد و شادماني تأييد مي‌كنند (دروغ‌هاي حقيقي). اين تصاوير، سنت بحث استعماري را تقويت مي‌كنند كه مي‌تواند در گفته‌هايي كه «شاهين» از يك سناتور آمريكايي اهل نبراسكا نقل مي‌كند، بازگو شود: «زندگي در دنياي عرب، به اندازه‌ي زندگي در دنياي غيرعرب مهم نيست». (همان) اين تصاوير به تماشاگر آمريكايي كمك مي‌كند كه به خاطر داشته باشد دشمن جايي در خارج قرار دارد.

در فيلم «صلح‌ساز»، هواپيمايي سلاح‌هاي هسته‌اي را ربوده و به ايران مي‌برد، گرچه دشمن عقيدتي در فيلم يك مسلمان اهل سارايوو است كه تصميم گرفته به منهتن حمله كند و انتقام مرگ همسر و دخترش را از گروهي كه در سازمان ملل براي ايجاد صلح در آن منطقه مي‌جنگيدند، بگيرد. دانشمند ديوانه‌ي فيلم يك پاكستاني دانش‌آموخته‌ي دانشگاه هاروارد است.

«راهي به سوي بهشت» داستان ناگفته‌ي بمباران مركز تجارت جهاني، ادعا مي‌كند كه وقايع پشت پرده‌ي اين حمله را روايت مي‌كند. كارگردان اين فيلم «لري ويليام» مي‌گويد چالش اصلي او در ساختن اين فيلم اين بود كه داستاني را به فيلم تبديل كند كه در آن هفت يا هشت مرد با ريش و نام‌هايي مشابه حضور دارند و آنان را متمايز سازد. پليس‌ها و مأموران FBI در فيلم به مسلمانان با عناويني چون «حرامزاده»، «عوضي» و … اشاره مي‌كنند. گرچه مديران، از فيلم با گفتن اين نكته كه فيلم «درباره‌ي تفاوت‌هاي فرهنگي است» از آن دفاع مي‌كنند، رهبران مسلمان معتقدند كه فيلم «تصويري كليشه‌اي از مسلمانان به دست مي‌دهد و شرايطي مي‌آفريند كه در آن انزجار از تبهكاري مسلمانان به امري عادي بدل مي‌شود» (دكتر ماهر هاتوت). اين فيلم تمام مسلمانان را به تروريسم در آمريكا و اسلام را به خشونت ارتباط مي‌دهد و تأكيد مي‌كند كه ايمان، نفرت را در ميان غيرمسلمانان پرورش مي‌دهد.

تماشاگران، مسلمانان و اعراب را افراد مقصر در خشونت‌ورزي مي‌پندارند نه به عنوان قرباني، به ويژه نه به عنوان قرباني تروريسم دولتي كه در «كرانه‌ي غربي» مشاهده مي‌شود. هيچ تصويري از اعرابي كه سلاح‌شان در هم شكسته مي‌شود، خانه‌هايشان منفجر مي‌شود و تظاهركنندگاني كه به آنها شليك مي‌شود و كشته مي‌شوند، وجود ندارد. تصاويري از افراد بي‌علاقه به سياست ديده نمي‌شود. تماشاگران، مادران عرب را نمي‌بينند كه براي كودك‌شان آواز مي‌خوانند. دكتر عربي را نمي‌بينند كه از يك بيمار مراقبت مي‌كند، معلم عربي كه درس جبر مي‌دهد … يك مرد عرب هرگز همسرش را در آغوش نمي‌گيرد. خانواده‌ها جمع نمي‌شوند كه به مسجد يا كليسا بروند. (شاهين، در «تلويزيون: عرب در هيأت تروريست». سينه‌ايست، 1989، جلد اول، صفحات 10 ـ 12.)

حتي آواز ملودي اصلي فيلم علاءالدين چنين مي‌گويد:

«جايي كه در آن به اين دليل كه صورت‌ات را دوست ندارند، گوش‌ات را مي‌برند. وحشيانه است، اما هي، اينجا وطن است.»

1- 1- ب- مرد مستبد و زن مظلوم

بدون دخترم هرگز (1991) همچون بسياري فيلم‌هاي ديگر، به «ديگري بودنِ» مذهبي و فرهنگي مي‌پردازد ـ اسلام و ايران، نمونه‌ي اصلي ديگران. در بررسي اين فيلم، «مايلز» از كوشش هاليوود در ارايه «ديگري بودن» انتقاد مي‌كند. با وجود اين فيلم در هفته‌ي نخست نمايش، بيش از 14 ميليون دلارفروش كرد و به ابزار اصلي ارايه‌ي اسلام و مسلمانان در آمريكا مبدل شد.

بتي محمودي، يك زن آمريكايي، از شوهر ايراني‌اش، كتك مي‌خورد و منزوي مي‌شود. بتي و دخترش، مهتاب، جدا نگاه داشته و تهديد مي‌شوند، گويي خانواده‌ي بنيادگراي مودي آنها را به دادگاه احضار كرده‌اند. از آنجا كه هيچ نمايش متضاد ديگري از زنان آمريكايي در ايران وجود ندارد، به نظر مي‌رسد كه داستان بتي، نمونه‌ي اصلي محسوب مي‌شود. فيلم «كليشه‌ي شخصيت اهريمني ايراني را مورد استفاده قرار مي‌دهد … فيلم يك شكست تمام و كمال هنري است و وابستگي‌اش به كليشه‌هاي فرهنگي انگيزه‌ي غالب است… بينندگان، تعصب را خصيصه‌ي شخصيت ملي ايرانيان مي‌پندارند» (مايلز، 71: 1996). به گفته‌ي يك پروفسور ايراني ـ آمريكايي، دكتر توحيدي، فيلم «از تمايز قايل شدن ميان دولت و مردم بازمي‌ماند» (همان). چرا فيلم، داستان زني آمريكايي است؟ بتي، زني است كه در فرهنگي خاورميانه‌اي گير افتاده است، هيچ زن خاورميانه‌اي در وضع مصيبت بار مشابهي به نمايش درنمي‌آيد. يك آمريكايي، «خاورميانه‌اي‌هاي وحشي» را به چالش مي‌طلبد. (مايلز 72: 1996).

مردي مشابه در فيلم «پدر عروس: قسمت دوم» يافت مي‌شود، جايي كه همسايه‌اي رذل، آقاي حبيب، بر سر همسر فرمانبردارش به زنان عربي فرياد مي‌كشد و استيو مارتين را تهديد مي‌كند كه اگر نتواند حقوق‌اش را بپردازد، خانه‌اش را خراب خواهد كرد. در «شكوفايي بچه»، زني مسلمان كه از سر تا پا پوشيده است، زني آمريكايي را مطمئن مي‌كند كه به دخترش خواهد آموخت كه چگونه از يك مرد اطاعت كند.

هدف تأكيد بر اين كليشه اين نيست كه «بيگانگان» را مطمئن سازد كه چيزي با عنوان مرد مسلمان طرفدار مردسالاري وجود ندارد ـ به هيچ وجه ـ مقصود آن مطمئن ساختن مردان مسلمان از استانداردهاي مساوات طلبانه‌ي رفتاري‌شان نيز نيست. اين كليشه صرفاً اين مسأله را بيان مي‌كند كه مردان مسلمان ـ همچون مردان مسيحي، يهودي، هندو و بي‌دين ـ ممكن است طرفدار مردسالاري باشند يا نباشند و زنان مسلمان ـ همچون زنان مسيحي، يهودي، هندو و بي‌دين ـ ممكن است «ستمديده»، «برده‌وار»، مستقل يا طيفي ديگر از خصيصه‌ها باشند. نسبت دادن خصلتي مشخص به آنها به شكلي پيوسته، مغرضانه نماياندن اين مسأله است.

1-1- ج- شهوتراني

صنعت فيلمسازي غرب در نزديك شدن به مسلمانان و دنياي عرب، سنت نيرومند شهوتراني را همواره مدنظر داشته است. دنياي عرب «از دريچه‌ي تصوير تكراري زن محجبه به صورت جنسي تعبير مي‌شود»، اين زن عموماً بيشتر از آنكه از انظار پنهان نگاه داشته شود، در معرض ديد قرار مي‌گيرد. «اين جريان در معرض ديد قرار دادن، يا به معناي واقعي كلمه، عرياني زني كه پوست تيره دارد، به شكلي تمثيلي قابليت استفاده از سرزمين‌هاي شرقي براي دانش و ثروت عميق غربي را بيان مي‌كند. (Shohat and Stam 1996: 149). در تصاوير نخستين عرب‌ها در سينماي آمريكا، «عرب‌ها با قانون‌شكني، خشونت و تمايلات جنسي فرزندان پيوند مي‌يابند». (ميشالك 4ـ3: 1989).

فيلم‌هاي «شيخ» و «پسر شيخ» ملودرام‌هاي ماجراجويانه‌ي نامتعارضي را به تصوير مي‌كشند كه در صحرا مي‌گذرد. در فيلم‌هاي «رقص فاطميا»، «لاابالي» و «صحرا»، هاليوود اجازه داشت كه پيكر را در معرض ديد قرار دهد و داستان‌هاي خيالي شرقي از رابطه‌ي جنسي و خشونت را به كار گيرد.

در فيلم مراكشي «دري به بهشت»، در حالي كه تمايلات جنسي ژان فيليپ، باهيا و بوسه‌ي صميمي مرد جوان بيمار، سپاسگزاري ظريفي تلقي مي‌شود، باز هم «ناديا» از چشم‌هاي دوربين يا شخصيتي مذكر مورد بررسي قرار نمي‌گيرد. هنگامي كه خانه‌ي مرد بيمار را ترك مي‌كند، دوربين نگاه ثابت او را دنبال مي‌كند. در فيلم «رؤياهاي هند و كامليا» هنگامي كه ايد، هند را اغوا مي‌كند، ما از حقيقت استثمار و رنجي كه اين صحنه تلويحاً به آن اشاره مي‌كند، آگاهيم. در فيلم «شهر غمزده» خواهر سيد و بوالم عاشق يكديگرند، اما بوسه‌ي خداحافظي آنان در مفهوم اغراق شده نيست. در شيوه‌اي كه به علاقه‌ي افراطي هاليوود به رقص باله، پوشش‌هاي بدن‌نما، حرمسرايي كه در آن دختران رقصنده‌ي نيمه برهنه‌اي براي مردشان چاپلوسي مي‌كنند، شباهت دارد، تمايلات جنسي تشخيص داده مي‌شود و مورد مطالعه قرار مي‌گيرد، اما صورت آرماني بدانها داده نمي‌شود.

2ـ طراحي كردن «ديگري» براي مقايسه

تا هنگامي كه مطمئنيم آنها دشمن‌مان هستند، مي‌توانيم براي خواسته‌هاي نفتي غرب به جنگ‌شان برويم، يا ماليات بر درآمد را در درون مجتمع‌هاي نظامي صنعتي اعمال كنيم، يا توجه مردم را از موضوعات داخلي منحرف كنيم، تمام اين كارها با رضايت ثمربخش طراحي شده‌ي مردمي صورت مي‌گيرد كه به شكلي غريزي دشمن را مي‌شناسند ـ گومشي، 1994.

در فيلم «صميم اجرايي» افسران ارتش آمريكا، مسلمانان متعصب عرب را به جنگ مي‌طلبند. تقريباً تمام غيرمسلمانان قرباني يا قهرمان‌اند در حالي كه هر مسلمان به تنهايي يك جنايتكار به تصوير كشيده مي‌شود (سانگ، 1996). خصلت «ديگري بودن» اين گروه نژادگراي مذهبي، مورد تأكيد قرار مي‌گيرد تا برادري را در پيكره‌ي سياست آمريكايي به وجود آورد: گروه مردان ارتش آمريكا از نظر نژادي گوناگون‌اند ـ انگليسي، آسيايي و سياهپوست آمريكايي با آمريكاييان معصوم و شجاع و مهماندار زن سياهپوست آمريكايي همكاري مي‌كنند تا از امنيت ملي پاسداري كنند.

مايلز معتقد است: «شناسايي و ناديده گرفتن مردمي كه از لحاظ نژادي، مذهي و جنسي با يكديگر متفاوت‌اند… يك استراتژي كهن براي توصيف كردن خود غرب است، اما «ديگري بودن» پيش از آنكه كنار گذاشته شود بايد تجسم شود و فيلم پرطرفدار ابزاري است كه در آن تصاوير اين اختلاف رواج داده مي‌شود…» (68: 1996).

به چه دليل كليشه‌ي مسلمانان تا اين حد بدون ديد انتقادي در بسياري از فيلم‌هاي هاليوود و تماشاگران آنها به قوت خود باقي مانده است؟ به نظر من درست برعكس، اين كليشه براي غرب به عنوان چيزي ضروري براي توصيف خود غرب مشاهده مي‌شود. از هنگام جنگ‌هاي صليبي، به ويژه هنگامي كه جنگ سرد رو به پايان مي‌رفت، غرب يهودي ـ مسيحي، به اسلام و مسلمانان به عنوان نمونه‌ي اصلي «ديگري» روي آورد. «ديگري» بايد براي «خود»، وحشي، خشن، خطرناك و سركوبگر باشد تا ارزش داشته باشد. «گومشي»، تشويق تمسخرآميز «دروغ‌هاي حقيقي» براي محافظت از «تصوير شخصي غربي ما به عنوان ناجيان دموكراسي در سراسر دنيا» را مي‌نماياند» (1994).

فيلم‌ها بايد در بافت تاريخي‌شان بررسي شوند تا محبوبيتي كه به دست مي‌آورند درك‌پذير باشد. اسلام ـ و ديگر مذاهب غيرمسيحي ـ در دهه‌هاي 1980 و 1990 به شكلي فزاينده نمايان شدند. «بدون دخترم هرگز» بلافاصله پس از بحران گروگان‌گيري ظاهر شد. در سال 1990، صدام به كويت حمله كرد. در اين برهه‌ مسلمانان آمريكايي هم عملاً نمايان شدند. جنگ خليج با آزار مسلمانان و اعراب در شهرها و فرودگاه‌هاي آمريكايي همراه شد. اسلام از يهودي‌گري به عنوان دومين مذهب پرجمعيت ايالات متحده پيشي مي‌گرفت. آمارها نشان مي‌دهند كه جمعيت مذهبي پس از پروتستان‌ها و كاتوليك‌ها عبارتند از: يهوديان، مسلمانان (كه به سرعت افزايش مي‌يابند و جمعيت آنها بين يك تا هفت ميليون نفر تخمين زده مي‌شود)، بودايي‌ها و هندوها (مايلز 74: 1996). آقاي حبيب در فيلم «پدر عروس: قسمت دوم» همسايه‌اي عرب ـ آمريكايي است؛ هلنِ هراسناك در «دروغ‌هاي حقيقي» فرياد مي‌زند: «آنها در ايالات متحده مي‌توانند به هر جايي بروند». رسانه‌ها از ايران، صدام و عراق استفاده كردند تا سودمندي زندگي آمريكايي را آشكار كنند. «بدون دخترم هرگز»، اضطراب زندگي خانوادگي، فرهنگ و مذهب ايران را پديد آورد. جنگ خليج شيوه‌اي براي حفظ خلوص فرهنگ آمريكايي و ارزش‌هاي خانوادگي در مقابل فرهنگي بيگانه به تصوير كشيده شد. بدون دخترم هرگز نقش سياسي مهمي بازي كرد. (مايلز 74: 1996).

خط‌مشي سياسي تأييد، همچنين در جذاب نشان دادن قهرمان غربي در برابر شخص عرب ادامه يافت: لورنس جسارت و بي‌باكي عرب‌هاي باديه‌نشين را در سر مي‌پروراند و به آن دست مي‌يابد، دانش كتاب مقدس آنها را از آن خود مي‌كند، دستيابي به عظمت و اتحاد «ملي» آنان را به عنوان هدف شخصي‌اش به عهده مي‌گيرد و پوشاك و محروميت‌شان را برمي‌گزيند. گرچه عرب‌هاي باديه‌نشين، نمي‌توانند همچون انگليسي‌ها كارآمد و منضبط شوند؛ نمي‌دانند چگونه بايد از سلاح‌هاي مدرن استفاده كرد، آنها جنگيدن را آغاز مي‌كنند اما قادر نيستند سرويس‌هاي الكتريكي و تلفن را در دمشق اداره كنند. برخي از صحنه‌هاي نفرت‌انگيز فيلم جايي است كه شيخ دهانش را با برنج پر مي‌كند در حالي كه ديگري شترش را به درون سرسرا مي‌آورد. در غيبت سلطه‌ي استعمارگران، عرب‌ها كاملاً بي‌كفايت به تصوير كشيده مي‌شوند، (كروداس، 21 ـ 20: 1989). شريف علي به همراه وفادار او تبديل مي‌شود اما او همواره «بدون رهبري هوشمندانه‌ي لارنس‌ عاجز است» (همان). كوشش قهرمانانه‌ي لورنس براي متحد كردن عرب‌ها به علت ناتواني عرب‌ها در به عهده گرفتن قدرت، نقش بر آب مي‌شود. شخص غربي مي‌تواند نيروي عرب‌ها را جذب كند، اما شخص عربي حتي نمي‌تواند از نيروي خودش سود ببرد، در واقع به نظر مي‌رسد كه نيرويش را در مقابل انسان غربي از دست مي‌دهد.

رابطه‌ي اسلام و مسلمانان با غرب و خواسته‌هايشان از غرب در فيلم‌هاي غربي همواره از نظر معنايي به تصوير كشده شده‌اند ـ گويي به طور كلي در بحث استعماري جاي مي‌گيرند. اسلام همواره به عنوان «موضوعي ثابت در آنجا وجود دارد، جايي كه تأمين‌كنندگان نفت «ما» به طور تصادفي در آنجا پيدا شدند» (سيد، 11: 1981). «سيد» اشاره‌ مي‌كند كه چگونه «تمام بحث‌ها راجع به اسلام، گرايشي به مرجعيت و قدرت دارد». (17).

در فيلم‌هاي «لورنس» و مجموعه‌ي «اينديانا جونز» دوربين حركت پوياي قهرمان در امتداد فضايي راكد و بي‌تحرك را منتقل مي‌كند كه به تدريج رازهاي آن سرزمين را مي‌گشايد». (شوهات، 52: 1993). در فيلم دري به بهشت، فيلمي مراكشي به كارگرداني فريدا ابن لايزيد، دوربين نگاهي حاكي از همدردي دارد؛ شخصيت مركزي كه دوربين او را دنبال مي‌كند، قسمتي از عمل نمايشي محسوب مي‌شود، نه صرفاً يك نظاره‌گر.

در اين فيلم به شرق اسلامي از نگاه زني عرب اهل پاريس نظر مي‌افكنيم كه بي‌آنكه خود بخواهد در جست‌وجوي ريشه‌هايش است و ديرتر اين ريشه‌ها را از آن خود مي‌داند. مردان و زنان مي‌رقصند و از نظر معنوي طوري بي‌خود مي‌شوند كه «ديوانه» و احتمالاً به نظر بيگانگان متعصب مي‌نمايند، اما ناديا، كه ديگر بيگانه نيست در خلسه به زمين فرو مي‌افتد. تجربه‌ي معجزه‌آساي ديدن نور تابناك در «شب قدرت» تفسير نمي‌شود. فرض‌هايي كه در پشت فيلم وجود دارد مسلمان و مراكشي هستند؛ اعمال روزمره‌ي اهالي مراكش و مناسك صوفي‌هاي مراكشي با يك «چشم سوم» نگريسته نمي‌شوند (دوبوآ). با وجود اين تعصب زنان در پناهگاه در رويارويي با «بايا» به عنوان يك «انسان بي‌ايمان» با خالكوبي ناخوشايند و اجتناب‌ناپذير مي‌نمايد، گرچه اين مشكل با قدري اقتدار «كيرانا» حل مي‌شود. جنبه‌هاي آموزشي فيلم ـ جايي كه گفته‌هاي كيرانا مقدس شمرده و به آنها عمل مي‌شود ـ بدتر از جنبه‌هاي آموزشي فيلم دروغ‌هاي حقيقي نيست، جايي كه مسلمانان، تبهكاراني‌اند كه سرشان بايد به ديوار دستشويي كوبيده شود.

«شوهات» خط موازي روشنگر ديگري ترسيم مي‌كند (48: 1993)؛ وي اشاره مي‌كند كه برهنگي زن آمريكايي در فيلم «مرد فرانسوي من چقدر خواستني بود»، «بخشي از محيطي كه در آن برهنگي مسئله‌اي به شمار نمي‌آيد» محسوب مي‌شود و اين برهنگي «با پوشاك سنگين تضادي ندارد.» در رفتاري مشابه رقص سكرآور «بدوي» و «غيرمنطقي» فيلم دري به بهشت با «عقلانيت يا مسيحيت غربي تضادي ندارد: تضاد در شور و هيجان ناديا و عبدالكريم، در معنويت «همچنان» قابل پذيرش سنتي كيرانا رخ مي‌نمايد. لازم نيست «ديگري بودن» در اينجا به «ديگري» از نظر سياسي، مذهبي، فرهنگي و نژادي اشاره كند؛ از اين رهگذر «ديگري» به شمار نمي‌آيد بلكه صرفاً جنبه‌ي دومي از تماميت پيچيده‌ي هستي فرهنگي يك ملت به شمار مي‌آيد.

براي يافتن تضاد، اجازه دهيد به كارتون علاءالدين نظر بيفكنيم كه در قلمرو پادشاهي متروك و اسطوره‌اي «عقربه» مي گذرد، سرزميني عربي و كليشه‌اي با قصر دلهره‌آوري در صحرا كه با فقر و دسيسه احاطه شده است. بيش از هر چيز، دزدان، دختران حرمسرا و تاجران رياكار و بي‌رحم را مي‌بينيم. به جاي زباني حقيقي، خط بد و ناخوانايي را مي‌بينيم و محافظان پادشاه هم ظالم و هم احمق‌اند. محافظان و تاجران، بيني‌هاي بزرگ و لهجه‌اي خنده‌دار دارند در حالي كه شاهزاده ياسمين و علاءالدين هر دو بسيار متفاوت از ديگر عرب‌ها مي‌نمايند. (شاهين، 49: 1993).

پيچيدگي

به علاوه، اين انسان‌ها حقيقتاً بد هستند، آنها قصد دارند با سلاح‌هاي هسته‌اي به ايالات متحده حمله كنند و ما حتي نمي‌دانيم چرا؟ ارني و دوستانش مي‌گويند به اين دليل كه همه‌ي آنها «بيماران روان‌پريش عنان گسيخته»اي هستند. ـگومشي، درباره‌ي دروغ‌هاي حقيقي، تورنتو استار، 94. 12. 8.)

در فيلم تصميم اجرايي، هيچ كوشش عميقي صورت نمي‌گيرد تا ريشه‌هاي سياسي، فرهنگي و روانشناختي تروريسم خاورميانه‌اي را چنانكه همواره ناميده شده است، مورد پژوهش قرار دهد، تنها توضيحي كه به ما داده مي‌شود اين است كه تروريست، يك متعصب و فردي افراطي است كه آرزويش نابود كردن آمريكاست. امنيت ملي، اعتقادي است كه هراسي مي‌آفريند و ما را از فهم پديده‌اي كه سرمايه‌داري غرب به خاستگاه‌هايش كمك بسياري كرده است، بازمي‌دارد. تروريست فيلم دروغ‌هاي حقيقي به همين قياس از انسانيت عاري است؛ تنها مشاركت بيننده هنگام تماشاي اين فيلم حس انزجار است.

بدين ترتيب آيا تصاوير اصيل مسلمانان «بد» بايد كنار گذاشته شود؟ پرسش اساسي اين نيست. مشكل اين نيست كه مسلمانان بد در بسياري از فيلم‌ها به نمايش گذاشته مي‌شوند. مشكل اين است كه الف) تقريباً مسلمانان خوبي در فيلم‌هاي هاليوود يافت نمي‌شود و ب) «بد»ها تك‌بعدي هستند.

در فيلم‌هاي خود مسلمانان، خلافكاري ناديده گرفته نمي‌شود. در فيلم دري به بهشت، شوهر خشن و مشكوك ـ اينگونه شخصيت در فيلم بدون دخترم هرگز و ديگر فيلم‌ها مورد تنفر قرار گرفت ـ نمايش داده مي‌شود و با رفتاري كه شگفت‌آور نيست پيروزمندانه در بيرون از پناهگاه زنداني مي‌شود. در فيلم روياهاي هند و كامليا، مردان استثمارگر نمايانده مي‌شوند. عموي هند، ايد، عشوه‌گر و استثمارگر، عثمان، شوهر خسيس و متوقع از نظر جنسي و برادر معتاد و حقه‌باز كامليا، همه شخصيت‌هايي واقعي‌اند. در واقع گناهان آنها از تروريست‌هاي تصنعي هاليوود كه چشماني وحشي و ريشي انبوه دارند، واقعي‌تر است. به اين دليل كه آنان شخصيت‌هايي كاملاً اهريمني نيستند كه احساس پشيماني نمي‌كنند. خودخواهي بسيار زياد عثمان با انسانيت ايد و عشق‌اش به همسر و فرزندش مقايسه مي‌شود، او مرتكب اشتباهات بيشماري مي‌شود اما آرزو دارد مردي نيك باشد، به ويژه پس از آنكه احلام متولد مي‌شود.

در توليدات هاليوودي همچون تصميم اجرايي، دروغ‌هاي حقيقي، بدون دخترم هرگز و نيروي دلتا، انسانيت و پيچيدگي شخصيت‌هاي مسلمان به چشم نمي‌خورد. تروريست‌ها در فيلم دروغ‌هاي حقيقي، كليشه‌اي، تك بعدي و كند ذهن‌اند. هيچ كدام از اين فيلم‌ها «ابداً به پيچيدگي بمباران‌هاي تروريستي در فيلم نبرد الجزيره يا كودك‌ربايي در فيلم در محاصره نزديك نمي‌شوند (شاهين، 12 ـ 10: 1989). به عنوان مثال، در «نبرد الجزيره»، آغاز كارهاي ننگين علي لاپونته از تماشاگر پنهان نمي‌شود. به نظر مي‌رسد زنان بدكاره همگي او را مي‌شناسند و همچنين رئيس آنها كه علي پس از ملحق شدن به FLN اقدام به كشتن‌اش مي‌كند. آدم بدبخت مستي كه كودكان به او حمله مي‌كنند، نيز شخصيت باشكوه جنگجويان آزادي را نمي‌نماياند. اين ابعادِ حركتِ آزادسازي از چشم تماشاگران پنهان نمي‌ماند، همچنان كه خشونت ظالمانه‌ي فرانسويان نيز به تصوير كشيده مي‌شود. بمب‌هاي ساعتي در دكه‌هايي كار گذاشته مي‌شوند كه زنان جوان بي‌پناه الجزايري در آنجا جاي داده شده‌اند، زناني كه خطر قابل توجهي را به جان مي‌خرند، حتي تا اين حد كه به شكل زنان فرانسوي تغيير چهره دهند. پس از انفجار بمبي، پيرمردي ظاهراً تهيدست از سوي غيرنظاميان فرانسوي به اين دليل كه يك «عرب كثيف» است، مورد تهاجم قرار مي‌گيرد و به اشتباه توسط پليس دستگير مي‌شود. خشم و قساوت هر دو طرف به تصوير كشيده مي‌شود.

اختلافي دراماتيك در رمان بدون دخترم هرگز «حذف توصيف كتاب از فروپاشي سعادت مردي و به همان ترتيب استحاله‌ي شوهر و پدر جوان موفقي به ديكتاتوري در خانه است» (مايلز 74: 1996). در فيلم، به محض ورود به ايران، ناگهان شخصيت او تغيير مي‌يابد. «تأثير فزاينده‌ي اين مسأله و ديگر تغييرات كتاب هموار كردن چيزي است كه بايد به عنوان صورت نمايشي تجربه‌هاي يك زن آمريكايي با فردي ايراني ملاحظه شود… در فيلم تجربه‌ي يك زن، به پنداري قالبي راجع به يك فرهنگ مبدل مي‌شود» (همان).

در حالي كه به نظر من در فيلم شهر غمزده تصوير سيد بنيادگرا و رياكار و گروهش، بيشتر به انسانيت‌زدايي نزديك مي‌شود. سيد و دوستانش چيزي به جز مردان جواني نفرت‌انگيز، رياكار، خشن و ستمگر نيستند. براي يافتن انگيزه‌ها و زندگي روانشناختي بنيادگرايان كوششي صورت نمي‌گيرد. تنها كليدي كه براي نماياندن درماندگي آنان ارايه مي‌شود، بدبختي و فقري است كه آنان را احاطه كرده، اما سپس آنها تلويحاً متهم مي‌شوند كه كشور را به نابودي كشانده‌اند (در آواز نهايي فيلم). پيچيدگي كلي به وسيله‌ي شخصيت‌هاي گوناگوني ارايه مي‌شود: بوالم مسلماني است كه مشروب نمي‌نوشد اما براي زني آن را تهيه مي‌كند؛ پيش نماز، به نام همان مذهبي مردم را به بردباري و دوستي فرا مي‌خواند كه سيد آن را به كار مي‌گيرد تا مردم را به وحشت اندازد، زنان الجزايري روي پشت بام مي‌نشينند و راجع به سريال‌هاي بازاري پرحرفي مي‌كنند. مفهوم نهايي پيچيدگي‌هاي اجتماعي نمايانده مي‌شود. يك فيلم عربي ممكن است شخصيت‌هاي اهريمني را به تصوير بكشد و شخصيت‌هاي گوناگون نيز در تأييد انسانيت فطري جامعه عمل مي‌كنند. در حالي كه هاليوود از كج‌خيالي و بيگانه‌ستيزي بهره‌برداري مي‌كند. با وجود اين به اعتقاد من در فيلم شهر غمزده پيچيدگي شخصيت‌پردازي فردي گاهي اندك است، به ويژه در مورد سيد.

نتيجه‌گيري: ترسيم ديگري؟

مايلز استدلال مي‌كند كه «مسأله اين نيست كه بيگانه تا چه اندازه حساس يا خردمند است، براي نمايش درست «ديگري» شيوه‌اي قانع‌كننده وجود ندارد». تنها كاري كه مي‌توان انجام داد، مشاهده‌ي دقيق بدون گفتن اين عبارت است كه «نمايش مسلمانان توسط خود آنها كه از بحث‌هاي عمومي كنار گذاشته شده‌اند… در وراي آن بهترين كار تأييد چشم‌انداز خود شخص و تلاش براي خصوصي كردن راهي كه شخص از خلال آن دنيا و ديگر انسان‌ها را مي‌بيند و موشكافانه شناسايي كردن جامعه‌پذيري خود شخص است». (مايلز 70: 1996).

به اعتقاد بسياري، اين نتيجه‌گيري غم‌انگيزي براي شروع دردناك دوره‌اي از دريافت ميان فرهنگي مي‌نمايد. آيا اينها تمام كاري است كه مي‌توان انجام داد؟ آيا كافي است؟ يا صرفاً به اين دليل است كه چار‌ه‌ي ديگري وجود ندارد؟ در چهارچوب مقوله‌ي آزادي بيان، مباحثه ممكن است نظري‌ترين راه باشد؛ چه كسي مسوول بازداشتن هاليوود از ارايه ديگران با هر كيفيتي است؟

مشكل ديگري كه در راه حل پيشتر ارايه شده وجود دارد اين است كه سرچشمه‌ها در قسمت اصلي متمركز شده‌اند و نمي‌توان از حواشي انتظار داشت كه همواره ابزاري كه از نظر تكنيكي كيفيت برتري دارد، توليد كنند و همچنين حواشي نمي‌توانند تأثيري را كه حاكميت هاليوود دارد اعمال كنند. اين مسأله با اين حقيقت آشكار مي‌شود كه فيلم‌هاي عربي كه من به طور اتفاقي تماشا كرده‌ام، اغلب با همكاري غربي‌ها كارگرداني و ساخته شده‌اند (بيشتر به كمك فيلمسازان فرانسوي)، يا اينكه بسيار دشوار (تقريباً غيرممكن) است كه فيلم‌هاي عربي در مجموعه‌ي مركزي رسانه‌هاي جمعي قرار بگيرند. بدين ترتيب، در حالي كه وظيفه‌ي نمايش مسلمانان بهتر است به خود مسلمانان واگذار شود، آيا اين مسأله قصور اكثريت آنان را نمي‌رساند؟ آيا اهمال گروهي قابل ملاحظه و در حال رشد، فيلم‌هاي غربي و بدنه‌ي سياسي غرب را تضعيف نمي‌كند؟

يا اينكه ميان ارايه خود مسلمانان و ارايه فردي بيگانه، سلطه‌جو و بي‌اعتنا تنها انتخابي ساده صورت مي‌گيرد؟ من معتقدم هويت‌ها آنچنان كه مايلز آنها را مي‌نمايد، آشكارا در يك خط قرار نمي‌گيرند. جوامع كثرت‌گرا و «جهاني سازي» ديگري را از نظر مكاني و روانشناختي به درون ما آورده‌اند.

امروزه مسلمانان مهاجر و نسل دوم در ايالات متحده و اروپا زندگي مي‌كنند كه هويت‌هايي دوگانه دارند و از كميت‌هاي متغير هويت‌هاي گوناگون ساخته شده است. ممكن است اين مسأله نمايش انواع گوناگون اين افراد را افزايش دهد، همچون ارايه‌ي «زبان» فرد ديگر، ارايه از طريق بينشي دوگانه و غيره. به عنوان نمونه‌ فيلم‌هاي كارگردان مسلمان كانادايي، «زاركانواز»، هجويه‌اي درباره‌ي مسلمانان آمريكاي شمالي است. فيلم سوم او، مسجد ـ كه هنوز در حال ساخت آن است ـ درباره‌ي انقلابي فمينيستي عليه كار گذاشتن موانع در مسجد است. «حنيف قريشي» از دريچه‌ي فيلم‌اش «لباسشويي زيباي من»، درباره‌ي كلاهبرداران و نژادگرايان ضد سفيدپوست پاكستاني، همچون فيلم نواز، با مسايل دشوار و گوناگون مقوله‌ي آزار كه با استبداد و فساد مغاير با آن تركيب شده‌اند، دست و پنجه نرم مي‌كند. واضح است كه جامعه‌ي مسلمانان غربي، هنگام ارايه‌ي مسلمانان با تنگناهاي نژادگرايي و تبعيض جنسي مواجه مي‌شود.

هجويه‌هاي زاركانواز درباره‌ي مسلمانان ما را به مطرح كردن اين پرسش مهم وا مي‌دارد كه چشم سوم (غرب) كه امروزه بخشي از خميره‌ي روانشناختي فيلمسازان مسلمان است تا چه اندازه «خويشتن» را درك مي‌كند؟ آيا فيلم‌هاي بسياري كه توسط مسلمانان ساخته مي‌شوند، حقيقتاً نمايش مسلمانان به دست مسلمان‌اند؟

به عنوان مثال، آيا آوردن ناديا از پاريس ـ كه فرانسوي صحبت مي‌كند، ليكور مي‌نوشد و با مدل موي پانك تفريح مي‌كند ـ به منظور تبرئه كردن اسلام و مراكش ضروري است؟ آيا كيرانا به تنهايي ـ با سرپوش سنتي كه بر سر دارد و زبان عربي محاوره‌اي مراكشي‌اش ـ كافي نيست؟ چرا تنها پاكستاني به ظاهر دقيق و مذهبي در فيلم لباسشويي زيباي من، يك دلال مواد مخدر با قيافه‌ي مبدل و ريشي قلابي است؟ پرسشي كه من به دنبال پاسخي براي آن هستم، اين است كه آيا ارايه‌ي خود مسلمانان در بافت فرهنگي و سياسي ـ جامعه‌شناختي حاضر، ارايه‌اي درست است؟ توجيه يا كوشش براي برابري كردن با معيارهايي كه در غرب وجود دارد، تا چه وقت ادامه پيدا خواهد كرد؟ به باور من، پاسخ اين نااميدي كامل نيست، اما تحليل موشكافانه‌ي اين مسأله ضروري است ـ تحليلي كه فراتر از چهارچوب اين مقاله بايد انجام شود.