هنر نیوز - معصومیت و گناه

علي اصغر كشاني : كارگردان " جستجوگران " در اپیزود ویروس بر خلاف سير ماجراها در قسمت هاي پيشين ، نقبي به وضعيت و حال و هواي آدم هاي اثرش مي زند. محمد علي سجادي كه روند ماجراي اين سريال تلويزيوني را عمدتا بر مبناي جريان يافتن پرونده ها و ورود شخصيت ها بر اساس نوع رابطه با پرونده ها بنا كرده بود ، اين بار در ميانه اپيزود هايش سراغ شخصيت هاي اصلي ماجرايش مي رود. اگر كليت " جستجوگران " را يكپارچه (يك فرآيند واحد با توجه به ثابت بودن شخصيت ها) تصور كنيم و به دنبال گشتن براي طرح بيان زماني و در واقع جايگاه پرداختن به درونيات و دغدغه هاي اين شخصيت ها - كه ضلع اصلي و ثابت ماجرا را شكل مي دهند - باشيم، رويكردهاي جديد مي گويند اين نگاه و پرداختن نه به شكل رايج و كليشه اي سريال ها و تله فيلم ها و ...در ابتداي ماجرا كه به زعم نگارنده كسل كننده ترين نوع روايت خصوصا براي چنين داستان هايي است ، مناسب است بلكه بهترین حالت این است که این موقعیت و شرایط پس از كلي درگير شدن مخاطب با موضوع ايجاد شود. البته ناگفته نماند كه سجادي جزئيات زيادي از شخصيت هاي اصلي ، نوع روابط و برخورد آنها در تقابل با ساير شخصيت ها و ماجراها در قسمت هاي پيشين ارائه کرده بود و ما به گونه اي باورپذير نسبت به آنها، خانواده و... شناخت نسبي كسب كرده بوديم . اما در قسمت هشتم تا دهم او با استقرار بحران در عمق وضعيت خانواده و بازكردن پرونده اي كهنه به جهت تشديد وضعيت نابسامان، واكنش هاي اين سوي ماجرا در قبال تشديد بحران را مقابلمان قرار داده و دائم گره ماجرا را كورتر مي كند. اين ايست مناسبي در فرايند يك اثر اپيزوديك يا يك پاساژ مناسب می تواند باشد‍ تا در قسمت یازدهم، مخاطب با شناخت بسيار كامل تري آدم هاي ماجرا را در مقابل حوادث پيش آمده دنبال كند و به لحاظ روان شناسي تصور مخاطب را از اين كه اگر چنين ماجراهايي براي خود خانواده رخ مي داد واكنششان چه بود نیز شکل دهد .
"جستجوگران " در اپیزود ویروس کمتر از نوع پرداخت پيشينش که عمدتا بر مبناي دادن اطلاعات به شيوه بصري بود، تبعيت مي كند و بیشتر گرایشش به دادن اطلاعات بر اساس دیالوگ هاست. شخصيت اصلي در این اپیزود شهاب (شهرام حقیقت دوست) است که حتی با وجود غيبت طولاني اش در ابتداي اثر تاثير گذاري اش را بر داستان دارد. اين بار باز سجادی با موقعیت نسبتا متعادل تری(طرح موضوع شرکت های بهدارو و دبی کالا) در پرده اول به سراغ ماجرای اصلی (بحران گروگانگیری) می رود. پاسخ منفی پری به مقدم ، زمینه فاصله او از کار و محیط را فراهم کرده و مجید لجباز احساسی عجول را دوباره به فراست رفتن آنچنان که غیر از این هم از این پسر بچه لوس انتظار نمی رفت، می اندازد. اما بلافاصله نقطه عطف اول (ناپدید شدن پری) رخ می دهد و بخشی از موقعیت پس از ناپدید شدن او به چرایی و اما و اگرها و علت این ناپیدایی اختصاص می یابد و چه فرصتی بهتر از این برای فیلمنامه نویس تا در خلال تعلیق این غیبت و جستجوی سرهنگ غفاری و بهرامی ، نقبی برای شناخت بیشتر خانواده پری به مخاطب بدهد. در چنین فراگردی است که ما و مقدم از وضعیت خانواده و علت پاسخ منفی او اطلاع پیدا می کنیم و همین هم عزم سست شده مقدم برای را جدایی بر می گرداند تا قبل از آن که فیلمنامه با ایجاد موقعیت های دراماتیک به تقابل وضعیت گروگانگیران با پلیس و تیم بهرامی برسد ، حدس و گمان ها ( انتقام از بهرامی ، اقدام شخصی ، واکنش به مقدم و...) از علت ناپدید شدن پری با هدف پیچیده تر شدن شرایط ، داستان را پیش می برد. همان طور که اشاره شد بر خلاف سایر قسمت ها ، در این اپیزود تلاش زیادی برای ارائه جنبه های تصویری از سوی سجادی نمی بینیم . نمونه اش هم بر موقعیت رد و بدل شدن پرسش و پاسخ ها بین غفاری، مقدم و بهرامی در مورد پری است که در یک اتاق با برش های شخصیت ها بر هم و بدون هیچ نوع میزانسن یا ترکیب بندی پیچیده ای اتفاق می افتد ، طوری که تنها دیالوگ ها بین شخصیت ها به شیوه گفتاری رد و بدل می شود.
قسمت هشتم با پاسخ تلفن مقدم در مناسب ترین نقطه پایان می یابد: با به کار بردن واژه «جسد» از سوی او که پرسش یک هفته ای برای مخاطب سریال است تا قسمت نهم را برای پاسخ به پرسش کدام جنازه دنبال کند. افتتاحیه قسمت نهم با سردخانه آغاز می شود . سجادی با ظرافت از دقت مقدم نسبت به پری ( جالب است که هنوزاز ماجرای علاقه اش به پری در این موقعیت غافل نیست) در شناسایی جسد او (دست هاش این نبود ، انگشترش هم این نبود و...) استفاده می کند، او می توانست خیلی راحت فقط بگوید جسد پری نیست اما با تاکید روی برخی جزئیات با توجه به چهره سوخته جنازه با یک رویکرد ساده در دیالوگ ، به ظرافت های رابطه این دو توجه می شود و چه خوب می شد اگر گره ماجرای ابهام آمیز پری با یک اتفاق ساده (مشاهده اتفاقی صحنه گروگانگیری از سوی یک ژنده پوش و اطلاع دادن بلافاصله ای! او به پلیس ) گشوده نمی شد.
تا رسیدن و ایجاد موقعیت های دراماتیک ، به تقابل وضعیت گروگانگیران با پلیس و تیم بهرامی در این بخش با یک سکانس ذهنی مناسب داستان از مقدم مواجه می شویم. کابوس مقدم از پری باعث می شود یکی از واکنش های احتمالی پری در واقعیت نسبت به مقدم را آن هم در کابوس او ببینیم. او بر سر مقدم فریاد می زند و از انتظارات دیگران از او در اداره ، در خصوص برادرش ، مقدم و... می گوید ، شکوه از این که این امور اجازه نفس کشیدن ، تنهایی و برای خود بودن به او نمی دهد. این نوع کابوس ها کارکرد مهم دیگری هم دارند و آن ظرافت به خرج دادن فیلمنامه نویس برای رو به رو نشدن شخصیت ها با هم در چنین موقعیتی است. برای مثال کارکرد ناگهانی ـ گذرا که تقابل در کابوس می تواند داشته باشد ، به هیچ وجه تلخی ماندگاری (خصوصا در ذهن مخاطب) را که امکان دارد در روند شخصیت پردازی و آنچه مقدم و مخاطب از پری تاکنون دیده اند، ندارد تا بی جهت رویکرد پیشین را تخریب کند که باعث می شد مسیر شخصیت به مسیر دیگری سوق پیدا کند. این نوع رویکرد با کارویژه ها و نوع رابطه او با سایر شخصیت ها که تا اینجا به شکل فعلی معرفی شده و اصلا هدف سریال هم از هندسه شخصیتی ای که برای پری انتخاب و به ما معرفی شده تناسب نخواهد داشت و قاعدتا با همین موقعیت (عصبانیت از مجرای کابوس) منطقی تر می نمایاند. گره ماجرای پری با آزادی اش گشوده می شود . این وضعیت بدون هیچ تعللی گره جدید و موقعیت تازه دراماتیک (امکان گروگان گرفته شدن پویا) پیوند می خورد و پس از آزادی پری با عنوان کردن نام شهاب در سرعت بخشیدن به گره ماجرا برای بهرامی و ایجاد خرده تعلیق های دیگر نقش موثری بازی می کند. هرچند مواجه منطقی بین او و بهرامی و غفاری رخ نمی دهد و به لحاظ روایت، ماجرا به دو بخش جدا تقسیم می شود که بخشی از داستان و ماجرا به مقدم، پری و خانواده اش اختصاص پیدا می کند و بخشی از روایت به جستجوی غفاری و بهرامی و ورود به زندگی غفاری اختصاص می یابد.
این که سجادی دائم تلاش می کند مخاطب را برای قضاوت در مورد شخصیت ها به اشتباه بیندازد یا با تاخیر در دادن اطلاعات، مخاطب را از انگیزه آنها و وضعیت پیرامونی شان به اشتباه بیندازد ، از فیلمنامه اي حساب شده خبر می دهد. غفاری را در میانه می شناسیم و با پی بردن به جایگاه علایی(به عنوان مدیر و مسئول پالایشگاه خون) و اقدامی که هنگام قرارداد با آلمانی ها با خون های آلوده انجام داده باعث می شود تصویر شهاب از یک شخصیت منفی و سیاه (که کنش و اقدامش بی شباهت به اقدام رابرت دنیرو در تنگه وحشت اسکورسیزی نیست) به یک قربانی معصوم تبدیل شده و سایه روشن هایی به پرسونای او اضافه شود. حرف های مقدم به پویا در مورد پدر خود و پدر پویا (بابات هم می تونست با دروغ و دغل بازی یک شبه ره صدساله طی کنه و...) هم علاوه بر جسارت آمیز بودن و جنبه های فرامتنی اش، تا حدود زیادی به شناخت ما از این شخصیت ها کمک می کند.
فضا در اپیزود ویروس ترکیبی از درون گرایی شخصیت ها و برون گرایی آنها را به ما نشان می دهد، از رفتار لوس و گل درشت شهاب که بگذریم ، تنهایی بهرامی و زندگی غفاری دلنشین و باور پذیر از آب درآمده است. تعقیب و گریزها کشدار نیست و شهاب در انتها و پیش از تیر خوردنش بیانیه اجتماعی ـ انسانی صادر نمی کند و نیروی انتظامی هم حضور تبلیغاتی و پرسرو صدایی ندارد، لال بازی محسن محلی مناسب و حتی بانمک پیدا کرده، روی فیلم نشسته و در انتها نیز بازی نگاه شهاب و محسن (حتی در چند ثانیه) معنا دار و خوب از آب در آمده است. اگر دوباره موفق به دیدن ویروس شدید به این سکانس بیشتر دقت کنید: بهرامی وارد خانه غفاری می شود، برای شستن دستش حلقه ازدواجش را در می آورد و آن را داخل شاخ گوزنی فلزی که مجسمه اش در ورودی اتاق غفاری قرار دارد می اندازد؛ به نظرتان این اقدام که با سرعت و بدون کمترین مکثی اتفاق می افتد، نشانه ای غیر از درهم تنیده شدن وضعیتی لطیف( زندگی و خانواده با جلوه بیرونی اش: حلقه) بر مدار وضعیت و زمینه ای ملتهب، آشفته و دائم خطرآفرین (شغل بهرامی با جلوه بیرونی اش: شاخ گوزن) می تواند باشد؟