استیصال هستی‌شناسانه ناهیدِ «آیدا پناهنده»، از معدود تلاش‌های هنری برای نمایش موقعیت سردرگم سوژه مدرن ایرانی است؛ موقعیتی که در آن فقط می‌توان از دلتنگی برای معشوق یا همسر گریه کرد، نه می‌توان با او صادق بود و نه می‌توان به او دل داد یا از او اطاعت کرد!
روند کنشگری هنرمندانه در ایران در دهه‌های اخیر، بویژه در عرصه سینمای اجتماعی دستخوش موج مجادله‌های نظری و عملی میان «سنت» و «مدرنیته» بوده است. این موج در مواقع متعددی به شدت با سطحی‌گرایی نظری، عدم جدیت و حتی ابتذال همراه بوده و از این نظر عموم آثار ناشی از این موج در ایران، به کلیشه‌هایی بی‌عمق و بی‌کارکرد تبدیل شده‌اند؛ تا جایی که هرگاه کسی الفاظ «سنت» یا «مدرنیته» و مشتقات آن‌ها از قبیل «مدرنیسم» و «مدرنیزاسیون» و... را می‌شنود گویی با مبحثی تکراری، کلیشه‌ای و دِمُده روبرو است که بیشتر برای اظهار فضل‌های روشنفکرانه ارائه می‌شوند. با این حال باید تصدیق کرد که در لابه‌لای آثار سینمای اجتماعی ایران در این سال‌ها، آثاری که هم «امروزی» باشند و هم مورد پسند مخاطبان اهل فکر و جدی ایرانی قرار بگیرند، آن‌هایی هستند که به شیوه‌ای غیرمستقیم، هنرمندانه، صادقانه و واقع‌گرایانه و به دور از هیاهوهای فضل‌فروشانه، نیم‌نگاهی به آن مجادله سهمگین، اما کهنه دارند. موقعیت فیلم سینمایی «ناهید» ساخته آیدا پناهنده از این منظر ویژه و قابل تامل است. این ویژگی از جایی ناشی می‌شود که این فیلم کمتر به تقابل صریح «سنت» و «مدرنیته» در جامعه ایرانی پرداخته و یا لااقل ادعایی در این عرصه ندارد. گویی نویسندگان و کارگردان اثر هم از ملال‌آور بودن بحث در خصوص آن تقابل فرتوت‌شده رنج می‌برند؛ موقعیت سازندگان این فیلم به‌سان کسی است که از این تقابل کهنه گذشته‌اند و «مدرنیته جامعه ایرانی» را پذیرفته و به رسمیت شناخته‌اند. در این فیلم روایتی چندپاره از درگیری‌های متنوع چند شخصیت امروزی را داریم که با معضلات اجتماعی امروز در گیر و دار هستند. تحلیل جزء به جزء این فیلم می‌تواند سخن از موضوعات، بحران‌ها و معضلات اجتماعی جداگانه‌ای را به میان بکشد؛ معضلات و مسائلی بسیار متنوع از فقر و طلاق و بیکاری و بزهکاری اجتماعی و... گرفته تا اعتیاد و فرزندان طلاق و بحران تربیتی کودکان و نوجوانان و حتی مسائلی مانند «ازدواج موقت» و عدم پذیرش اجتماعی آن. اما این نوشتار اصلا با هدف پرداختن به این موضوعات «پسینی» شکل نگرفته، بلکه امری پیشینی را هدف قرار داده است.
***
فیلم «ناهید» در نیمه نخست خود بحران انتخاب و موقعیت هستی‌شناسانه‌ی «تردید» میان بودن با فرزند و تقید به ثمره زندگی گذشته، یا بودن با همسر جدید، زندگی نو و گذر از گذشته را طرح می‌کند؛ جدای از اینکه طرح این «تردید هستی‌شناسانه« تا چه میزان در «ناهید» متاملانه و هنرمندانه و در یک کلام جدی بوده، جای بحث دارد، اما خودِ طرح این «تردید» به عنوان اقتضایی که در پس پذیرش مدرنیته جامعه ایرانی برای آدمیان امروزی رخ می‌دهد، موضوعی کاملا جدی و متاملانه است. از این نظر «ناهید» گامی رو به جلو برای بازتعریف هنرمندانه موقعیت انسان مدرن ایرانی در جهان مخصوص به خویش است. این اثر موقعیتی تازه را پیش می‌کشد و لذا کاملا خلاقانه است. در کنار این مهم، نباید از نظر دور داشت که اگر چه نشانه‌های این تردید و دلهره که شخصیت ناهید را در برگرفته، نشانه‌هایی از عوارض مرکزیت‌یافتن زندگی مدرن در جامعه ایرانی است، اما فیلم «ناهید» یا بنای پرداخت تحلیلی‌تر به این عوارض را نداشته یا توان تعمیق بیشتر در آن‌ها را. موقعیت ویژه فیلم سینمایی «ناهید» همچنین از آنجا ناشی می‌شود که دغدغه ذهنی ناهید و جدال‌های زندگی‌اش ارتباطی به سنت‌گرایی او ندارد. او کاملا فارغ از آن تقابل کهنه است و بدون هیچ تامل نظری‌ای خود را در جایگاهی می‌بیند که مولفه‌های فردگرایانه و خودبنیادش اصالت دارند و در اصطلاح «خودش برای خودش تصمیم می‌گیرد». از این نظر فیلم «ناهید» نسبت به فیلم‌های اجتماعی از جنس خود در ایران، دوران جدیدی را اعلام می‌کند که در آن «سوژه» اجتماعی ایرانی به عینیت رسیده و آشنا با خویشتن بیرونی خویش، در حالتی غیرمتاملانه به البته خودبنیاد، فارغ از قضاوت‌های بیرونی عمل می‌کند. از این نظر نباید «ناهید به مثابه سوژه» را از جنس سوژه خودآگاه که عقبه نظری و فلسفی دارد دانست، آشنایی ناهید با خود بیشتر از این جهت است که خود را به عنوان سوژه‌ای مستقل باور کرده که تردیدی در این نوع خاص از استقلال، تنهایی، کنشگری و... برای خود ندارد. به عبارت دیگر خودبنیادی سوژه را نباید در اینجا انشقاقی از سوژه خودآگاه تاریخی یا اجتماعی در معنای فلسفی قلمداد کرد؛ ناهید یک «فرد» ایرانی است که تن به دعواهای نظری و جنجال‌های مرتبط با گذر از سنت و مدرنیته و بحث‌های طول و دراز آن نمی‌دهد و نمی‌خواهد چیزی غیر از این باشد؛ او اساسا نمی‌داند در کجای تاریخ قرار گرفته و قرار هم نیست، بداند. در حقیقت بر مبنای یک زمینه نظری، ناهید از خود و موقعیتش واقعا «آگاه» نیست، اما «خودبنیاد» هست، او شق دیگری جز شیوه‌ای که در آن، خودبنیادانه رفتار می‌کند، نمی‌شناسد. او همین سوژه‌ای است که هست، می‌بیند، احساس و فکر دارد، دوست می‌دارد و عمل می‌کند، بدون اینکه بخواهد به جای خاصی برسد، آرمانی داشته باشد یا دغدغه انسانی ویژه‌ای را دنبال کند؛ از این جنس سوژه‌ها در ایران به‌وفور یافت می‌شوند و دقیقا از همین منظر فلیم «آیدا پناهنده» یک اتفاق مهم و شایسته توجه است. این فیلم هوشیارانه از شخصیت محوری‌اش یک سوژه عقلانی نمی‌سازد تا بتوان آن را با سوژه دکارتی که بنیان جهان و زندگی کنونی در غرب را رقم زده، همسان پنداشت. ناهید از منظر نظری سوژه بی‌عنصر و بی‌بنیادی است که در روزمرگی توام با فقر و طلاق و اباحه‌گری و... ساخته و پرداخته شده و از او انتظاری جز این نمی‌توان داشت که بتواند به کسی کمک کند یا کسی به او کمکی نماید. او به شدت امکانات انسانی را برای رسیدن به جایگاهی روشن‌تر از آنچه امروز هست، می‌بندد و لذا تنها عنوانی که می‌توان به چنین سوژه اجتماعی داد، شاید «سوژه مستاصل» باشد که حتی راه‌های کمک به خودش را هم با رویکردهای بعضاً احساس‌گرایانه‌اش سد می‌کند. او در میان درماندگی پذیرفته‌شده‌ای به راحتی دروغ می‌گوید، حتی در مورادی که لزومی به دروغگویی نیست. به راحتی به زندگی موقتی که خودش می‌گوید «بدون عشق سر گرفته»، تن می‌دهد. با دختر همسرش به دلایل کاملا سطحی لجبازی می‌کند، به شدت ناتوان از کنترل فرزندش و حتی کنترل خود در برابر فرزندش است و... . پناهنده در این فیلم نشانه‌های بسیاری نهاده تا این شخصیت همانگونه که باید باشد، جلوه کند! شاید درد و زخم دست «ناهید» در فیلم که مکررا مورد تاکید قرار می‌گیرد، نمادی از همین استیصال باشد؛ «کاری از دست ناهید برنمی‌آید»!
***
ما در «ناهید» با سوژه‌ای مواجهیم که صرفا می‌خواهد کارش را پیش ببرد و در این پیشبردن کار‌ها و امور، انتخاب دیگری جز منفعت‌طلبی ندارد. اگر چه به درستی عقلانیت در این سوژه در نازل‌ترین سطوح خود روایت می‌شود و مثلا «احساس» جایگاه بالا‌تر و اصیل‌تری در او دارد، ولی منفعت‌طلبی او همان است که در عقلانی‌ترین صورت سوژه‌ها هم می‌توان یافت. در اینجا هم هدف سوژه نوعی از استیلا بر پدیده‌ها، اشیاء و اشخاص است که به هر شکل ممکن باید اعمال شود. حتی تن دادن به صورت موقت یک ازدواج که عشق موجود در آن می‌تواند بهترین توجیه برای دائمی بودنش باشد و تشکیل یک زندگی واقعی‌تر را رقم بزند، باید به دلیل پاره‌ای مسائل به کناری گذاشته شود و حتی ساختارش با دروغگویی لطمه ببیند. اتفاقا دل‌دادن به زندگی مشترک و پذیرش دیگران در زندگی خویش هم در «ناهید» کاملا سوژه‌گرایانه و مبتنی بر پارادایم استیلا روایت می‌شود؛ تا جایی که می‌توان گفت ناهید چندان هم آدم عاطفی نیست؛ او حتی از مرگ مادرش چندان منفعل نمی‌شود و حتی وقتی همسایگان برای عرض تسلیت و فاتحه خواندن می‌آیند، ناهید نمی‌تواند جلوی خنده‌اش را بگیرد و برای خندیدن به پستو می‌رود؛ کاری که برادر سنتی‌ترش را متعجب و تا حدودی از او ناامید می‌کند. ناهید بیشتر سوژه خودبنیاد و منفعت‌گرایی است که تاثیر زمانه نوی شکل‌گرفته در ایران و مشکلات اجتماعی جدید، شئون اساسی شخصیتی، روحی و اجتماعی‌اش را در بحرانی لاینحل قرار می‌دهد، بدون اینکه این سوژه اساسا بداند چرا و چگونه! به همین دلیل است که او وقتی دلتنگ می‌شود به عکس مردی نگاه می‌کند که او را دوست دارد. گریه می‌کند ولی نمی‌تواند با او زندگی کند. در موقعیت هستی‌شناسانه‌ای که ناهید در آن قرار دارد، فقط می‌توان از دلتنگی برای همسر گریه کرد، نمی‌توان با او صادق بود، روراست بود و همراه شد. به همین دلایل ناهید به شدت مستاصل و مردد است و به این ترتیب در سکانس پایانی - که شعاری‌ترین سکانس فیلم هم هست - اعلام می‌شود که وکیل دادگستری کار ناهید را پی بگیرد تا شاید او بفهمد خودش شایسته‌تر است یا «احمد»؛ همسر معتاد و بزهکارش!
یادداشت: علیرضا جباری دارستانی
