هنر نیوز - فقدان دراماتورژی

نگاهی به اجرای ”اتللو” نوشته ”ویلیام شکسپیر” و کارگردانی ”عاطفه تهرانی” ؛

اصطلاح "تئاتر فیزیکال" (Physical Theatre)، در دنیای تئاتر امروز مفهومی مناقشه برانگیز است. بسیاری از اشکال غیر کلام محور (و حتی برخی از فرم های مبتنی بر کلام) در تئاتر امروز نام تئاتر فیزیکال را بر خود می نهند. اما نکته اشتراک تمامی اشکال موسوم به تئاتر فیزیکال، ارجحیت فیزیک و وضعیت بصریِ صحنه - برآمده از حرکات جسمی بازیگران - است بر داستان گویی.

برخی از گونه های تئاتر عروسکی، کمدی ها و میم های مدرن و برخی از رقص های جدید نمونه های تئاتر فیزیکال در دنیای امروز محسوب می شوند. پیدا کردن اشتراکات و قوانین مشترک در این اشکال متکثر تئاتری، تقریبا نشدنی است؛ اما اگر به دیده اغماض به این گونه ها بنگریم و بخواهیم قوانینی (البته تخطی پذیر) برای انواع تئاتر فیزیکال بیابیم، می توانیم با چند اصل کلی به جمع بندی و تعریف این شکل تئاتری دست یابیم:

▪ معمولا در این گونه از اجراها، «متن» جایگاهی ندارد. این آثار عموما با استفاده از بداهه سازی های بازیگران به شکل نهایی خود دست می یابند و حتی اگر در برخی از موارد متن از پیش نوشته شده ای برای اجرا در نظر گرفته شده باشد، باز هم با بداهه سازی های بازیگران در حین تمرینات ( ِمعمولا طولانی مدت) نمایشنامه یکسره عوض می شود تا اثر به استقلال فیزیکی خود دست یابد و داستان گویی را به یکی از عناصر ثانویه اجرا تبدیل کند.

▪ تئاتر فیزیکال، تئاتری میان-رشته ای است. دانش و پیش زمینه تئاتری همانقدر در شکل گیری این آثار دخیل است که هنرهای تجسمی، موسیقی، حرکت و غیره.

▪ اینگونه از آثار معمولا رابطه سنتی و کلاسیک میان تماشاگر و مجری را دگرگون می کنند و تعریف سنتی جدایی مخاطب از بازیگر را به چالش می کشند.

▪ تئاترهای فیزیکال عموماً از دخالت تماشاگران و عدم انفعال آنها در طول اجرا استقبال می کنند.

▪ این آثار مبتنی اند بر تخیل تماشاگر و مجری. به عبارت دقیق تر دستگاه تخیل مخاطب در فرایند انتقال مفاهیم اجرا همان قدر اهمیت دارد که تخیل بازیگران و کارگردان اثر. (۱)

ریشه های این شکل تئاتری را برخی از منتقدان به خاستگاه های تئاتر و یونان باستان نسبت می دهند. همچنین اشکال سنتی اروپایی نظیر کمدیا دل آرته نیز به نوعی به عنوان ریشه های قدیمی این رویکرد تئاتری شناخته می شوند. اما مهمترین پیشروان تئاتر فیزیکال را باید هنرمندان میم به خصوص ژاک لکوک دانست. نظریه پردازانی مانند آنتونن آرتو نیز در شکل گیری مباحث تئوریک تئاترهای فیزیکال نقش عمده ای داشته اند. همچنین، تأثیرپذیری کارگردانان تجربیِ قرن بیستم از تئاترهای شرقی نیز در سیر تغییر و تحولات تئاترهای فیزیکال عامل برجسته ای است. تئاتر نو (No) ژاپن تأثیر عمیقی بر کارگردانانی چون گروتوفسکی، پیتر بروک و ژاک کوپو نهاد که هر یک از این کارگردانان و نظریه پردازان به نوبه خود بخشی از میراث تئوریک تئاتر فیزیکال را تشکیل داده اند. اشکال پست مدرن تئاتر فیزیکال را نیز می توان در آثار آن بوگارت - تئاتر مبتنی بر نظریه جدید نظرگاه ها (۲) - و جنبش رقص پست مدرن آمریکا - موسوم به رقص کلیسای جادسون (۳) - جستجو کرد.

”دراماتورژی در ایران پدیده ای است که بسیار دچار بدفهمی شده است. کارکرد این عامل اساسی در شکل گیری تئاترهای ایرانی، صرفا به کسی که متن نمایشی را برای اجرا کوتاه می کند و تکه های به زعم خود زائد را از نمایشنامه حذف می کند، تقلیل داده شده است. اما در یک تعریف تک خطی، دراماتورژ را می توان واسطه تحلیلی میان کارگردان و نمایشنامه (یا هر شکلی از متن مکتوب که اجرا بر اساس آن شکل گرفته است) دانست.“

اجرای عاطفه تهرانی از اتللو شکسپیر و کارهای پیشینش با گروه تئاتر ایندرا، به ادعای خود کارگردان، در دسته تئاتر فیزیکال قرار می گیرد (۴). اما متاسفانه تجربه جدید تهرانی در برگرداندن یک متن کلاسیک به این شیوه اجرایی، به زعم نگارنده، تجربه ای است نه چندان موفق. چرایی این امر را می توان با توجه به مقدمات ذکر شده در بالا، در نبود درک درست از اصول تئاتر فیزیکال و نوع برخورد کارگردان با نمایشنامه دانست.

دراماتورژی در ایران پدیده ای است که بسیار دچار بدفهمی شده است. کارکرد این عامل اساسی در شکل گیری تئاترهای ایرانی، صرفا به کسی که متن نمایشی را برای اجرا کوتاه می کند و تکه های به زعم خود زائد را از نمایشنامه حذف می کند، تقلیل داده شده است. اما در یک تعریف تک خطی، دراماتورژ را می توان واسطه تحلیلی میان کارگردان و نمایشنامه (یا هر شکلی از متن مکتوب که اجرا بر اساس آن شکل گرفته است) دانست. وظیفه دراماتورژ لزوما کوتاه کردن متن نیست؛ او حتی در برخی از موارد با توجه به رویکرد اجرایی اثر ممکن است بر متن بیفزاید. حتی باید گفت که وظیفه دراماتورژ لزوما دست بردن در متن نیست؛ ممکن است که دراماتورژ دست به هیچ دخل و تصرفی در اصل اثر نزند و صرفا وظیفه تحلیل و پیشنهاد رویکردِ تحلیلی ِ جدید به کارگردان و گروه اجرایی را بر عهده گیرد. او موظف است با توجه به فرم اجرایی که کارگردان به آن پایبند است، متن را برای نیازهای جدید گروه آماده کند.

همان طور که در بالا آمد، تئاتر فیزیکال اساسا داستان گو نیست. این ویژگی، علی رغم تمام تکثر انواع گوناگون تئاتر فیزیکال، به یک اصل بنیادین در این گونه از آثار تبدیل شده است. اما در اجرای عاطفه تهرانی از اتللوی شکسپیر، به نظر می آید هدف اصلی داستان گویی است. تهرانی تمام تلاش خود را به کار بسته که اگر نه کل نمایشنامه، بلکه دست کم بخش های کلیدی اتللو را با حرکات فیزیکی به تماشاگر انتقال دهد. باید توجه داشته باشیم که حتی در نمونه های موفق حرکت های طراحی شده برای نمایشنامه اتللو، داستان گویی هیچ گاه تا این حد مورد تأکید قرار نگرفته است. همچنین در باله های کلاسیکی که بر اساس اتللو نوشته شده اند ( با اینکه فرم باله اساسا از اشکال جدید تئاتر فیزیکال، داستان گوتر است و قراردادهای ویژه ای در باله برای داستان گویی تعریف شده است) باز هم این همه اصرار برای نشان دادن تمام داستان نمایشنامه دیده نمی شود.

اینجاست که فقدانِ یک دراماتورژی متناسب با رویکرد اجرایی اثر، به یکی از بزرگ ترین نقاط ضعف اجرای اتللوی عاطفه تهرانی تبدیل می شود. اینکه چرا کارگردان برای بیان کل این داستان، آن هم اتللویی که اکثر مخاطبان امروزی تئاتر ایران دست کم آشنایی مختصری از پلات آن دارند، تلاش کرده است سؤالی است که باید کارگردان به آن پاسخگو باشد.

در همین راستا یکی دیگر از اصول بنیادین تئاتر فیزیکال در اجرای خانم تهرانی نقض شده است. رابطه مخاطب و اثر، در این اجرا برخلاف تمام ادعاهای آوانگارد بودن در متن و حواشی، به رابطه ای متحجر و واپس گرایانه (در مقایسه با مختصات تئاتر فیزیکال) بدل شده است. تماشاگر صرفا باید نشانه هایی را که کارگردان برای انتقال متن به او برایش درنظر گرفته، بیابد. دستگاه تخیلی و تحلیلی مخاطب در این اجرا، یکسره نادیده گرفته شده و صرفا تخیل و نشانه شناسی مجریان است که باید توسط تماشاگر کدگشایی شود. این انفعالِ مخاطب، آشکارا برای کارگردان این نمایش و گروه تئاتر ایندرا یک عقب گرد محسوس نسبت به آثار پیشین شان محسوب می شود. در اجرای «بخوان» (از کارهای پیشین این گروه) کارگردان آگاهانه (۵) سعی کرده بود که سهم تخیل تماشاگر را نادیده نگیرد و حتی در داستان گویی اش، به مخاطب این امکان را بدهد که داستان خود را با تصاویر گروه بسازد.

▪ مؤخره: این که عاطفه تهرانی، برای رسیدن به اجراهایش از تمرینات طولانی مدت استفاده می کند و خود را ملزم می داند که از دانش روز تئاتر دنیا در حوزه کارش بهره گیرد، فی نفسه اتفاقی است بسیار مبارک و شایان توجه. راهی که اگرچه با فراز و نشیب های بسیار همراه است و ممکن است در روند اجراهای گروه آثاری نه چندان قابل توجه دیده شود، به سرانجام خواهد رسید و دست کم به شکلی از تئاتر که مبتنی است به نظریه و تئوری منتهی خواهد شد.

پی نوشت ها:

(۱) برای اطلاع بیشتر درباره قوانین تئاتر فیزیکال نگاه کنید به:
Murray, Simon & Keefe, John (۲۰۰۷); Physical Theatres: A Critical Introduction; Routledge; New York.
(۲) تئاتر مبتنی بر نظرگاه ها شیوه ای ست برای بداهه سازی با تکیه بر قابلیت های فیزیکی بازیگران و ویژگی های بصری صحنه. این شکل از تئاتر نخستین بار در دهه هفتاد توسط ماری اوورلی، طراح حرکت و کارگردان تئاتر، به کار گرفته می شود. او عناصری چون فضا، شکل، زمان، احساس، حرکت و داستان را جایگزین عناصر شش گانه ارسطویی می کند. بعدها آن بوگارت با همکاریِ تاداشی سوزوکی، و تأثیرپذیری از تئاتر نوی ژاپن دیدگاه اوورلی را گسترش می دهد و عناصری چون ریتم(تمپو)، مدت زمان هر حرکت، تکرار، شکل، ژست، معماری و رابطه فضایی را به عنوان نظرگاه و عناصر بنیادین تئاتر مطرح می کند.
(۳) رقص کلیسای جادسون، عنوانی غیر رسمی برای گروه های رقص پست مدرن آمریکاست که در میان سال های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۴ آثار خود را در بنای یادبود کلیسای جادسون در نیویورک به صحنه می بردند.
(۴) مراجعه کنید به گفتگوی تهرانی با همشهری در پانزدهم اردیبهشت ماه سال ۸۸
(۵) نگاه کنید به همان..

منبع: ایران تئاتر ( www.theater.ir )