یزدان سلحشور:


 این «زیرژانر» چه در حوزه ادبیات، چه در حوزه سینما، هرچه به «نوآر» نزدیک‌تر می‌شود، جذاب‌تر می‌شود. چرا؟ چون «نوآر» به روابط انسانی بیشتر می‌پردازد و اغلب، از ملودرامی رقیق در لایه‌های پنهانی خود بهره می‌برد ]گرچه این ترکیب ممکن است عمیقاً «متضاد» به نظر برسد اما ترجیح من به جای «ملودرامی رقیق»، «ملودرامی تراژیک» است شاید «اتللو» برای تشریح مفاهیم این «ترکیب» بهترین مثال ممکن باشد[ البته «زیرژانر جاسوسی» گاهی هم به سمت کمدی میل می‌کند که به عنوان بهترین نمونه‌اش در ادبیات، می‌توانم از «مأمور ما در هاوانا»ی گراهام گرین نام ببرم گرچه نمی‌توان از نسخه - این روزها - کلاسیک‌شده سینمایی‌اش، با همین صفت یاد کرد! ]انتخاب من در این زمینه «کازینو رویال» دهه هفتاد است با بازی دیوید نیون در نقش جیمز باند! 


در حالی که به دنبال یک جاسوس بزرگ است که دنیا را به خطر انداخته و از سر اتفاق، آن جاسوس برادرزاده خودش است یعنی وودی آلن![ ملودرام البته گاهی از اعماق رویکردهای «انسان‌محور» نوآر، به لایه‌های رویی نقل مکان و در سکانس‌هایی محدود، خودی نشان می‌دهد اما سینمای جاسوسی،‌ هرگز اجازه نمی‌دهد ملودرام کل فیلم را در تسخیر خود بگیرد مثل پرونده ایپکرس ]فیلم اول، نه فیلم دوم که کار معمولی فاقد جذابیتی بود و کارگردان سعی کرده بود این بار «مایکل کین» آسیب‌پذیر به شون‌کانری فناناپذیری در لباس «باند» بدل شود و در آلمان شرقی کولاک کند![، سرویس مخفی ملکه، دنیا کافی نیست، کازینو رویال ]با بازی دانیل کرگ[، خب، از همه این صغراکبراچینی‌ها می‌خواهم برسم به اینکه تکلیف «به رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا در حوزه «ژانر» روشن نیست یعنی هست ]ملودرام است[ اما با آن مقدمه و مؤخره و سکانس‌هایی که میل می‌کند به سینمای جاسوسی، آن وسط‌ها جور درنمی‌آید.


فیلم حاتمی‌کیا با قصه‌ ظاهراً جاسوسی‌اش، نه در چارچوب آثار جاسوسی‌ای که دارای تمایلات قوی تریلری هستند، قابل قاب‌بندی است، نه به سمت «نوآر» میل می‌کند گرچه برخی منتقدان می‌توانند با استناد به فضای برخی به‌وام‌گرفته شده از «فارگو»، صحنه‌های داخلی شبانه که یادآور «بار»های شبانه آثار نوآر است، نقش مخرب «زن» در زندگی «مرد» و فروکاستن یک عملیات جاسوسی، ابتدا به انتقامی شخصی و بعد به عشقی شخصی و اتکا به فردیت، آن را «نوآر» بخوانند اما اگر این‌طور باشد، بخش اعظم آثار جاسوسی هیچکاک هم «نوآر» است یا حتی «ربکا»ی او، نوآر است یا «سرگیجه» نوآر است!! به این فهرست می‌توانید نیمی از آثار تاریخ سینما را اضافه کنید که هم برف و باران دارند هم «یار» شبانه، هم نقش مخرب «زن» در زندگی «مرد» و هم انتقام و عشق.


«به رنگ ارغوان» ملودرامی است که «شکل روایی» سینمای جاسوسی را برگزیده همانطوری که «آژانس شیشه‌ای» ملودرامی است که «شکل روایی» تریلر را برگزیده؛ اگر مشکل فیلم تا همین جا حل شود، فیلم و منتقد، هر دو عاقبت‌به‌خیر می‌شوند اما مشکل فراتر از آن است. شما وقتی می‌خواهید با «شکل روایی» تریلر، ملودرام بسازید موقع نوشتن فیلمنامه باید سازوکار وقایع، پردازش شخصیت‌ها و شکل‌گیری‌ انگیزه‌هایتان، هم «تریلر» باشد هم نباشد مثلاً در «بعد از ظهر سگی»، هم ما با سرقت بانک و گروگانگیری مواجه هستیم و هم نیستیم. یک شخصیت خشن روانی آن وسط داریم که آماده است همه گروگان‌ها را بکشد اما از طرف دیگر نگران سیگار کشیدن یکی از گروگان‌هاست چون معتقد است سیگار، سرطان‌زاست!


موقع انتخاب «شکل روایی» سینمای جاسوسی هم، شما باید مقید باشید به اینکه «هم باشد هم نباشد» ]آنهایی که از فیلمنامه این فیلم دفاع کرده‌اند لابد استناد می‌کنند به اینکه ظواهر حوادث، شغل شخصیت اصلی و انگیزه‌ها، در آن محدوده «هم باشد هم نباشد» هست اما از یاد می‌برند که «شکل روایی» دکور مقوایی‌ای نیست که برای فریب مایکل داگلاس در «بازی» به کار گرفته می‌شد. «شکل روایی» بخشی از ساختار است و اگر شخصیت‌ها و وضعیت، چفت هم نباشند از هم می‌پاشند و این تقید در فیلمنامه دیده نمی‌شود.


از این‌ها هم که بگذریم وقایع و انگیزه‌ها حتی در چارچوب «ملودرام» هم باورپذیر نیستند: چرا یک افسر حرفه‌ای اطلاعات، باید بعد از یک بازجویی سهل‌الوصول، اسلحه بکشد که یک دانشجوی هوسران را که فاقد انگیزه‌های سیاسی هم هست، بکشد؟ چرا در حالی که منتظر نمانده که دستور برسد و دختر را از دست دو تروریست فراری داده،‌ اسلحه می‌کشد که دختر را بکشد؟ ]من هم صحنه مشابه این صحنه را در «لئون» دیده‌ام اما چه ربطی دارد؟ آنجا انگیزه «لئون» مشخص است که چرا می‌خواهد بکشد و چرا نمی‌کشد. «لئون» در آن فیلم یک قاتل حرفه‌ای است اما شخصیت مورد نظر ما یک افسر اطلاعاتی است که در خودِ متن به انگیزه‌های مذهبی‌اش تأکید می‌شود و فکر نمی‌کنم یک افسر اطلاعاتی چه با انگیزه‌های مذهبی چه بدون آن انگیزه‌ها، بدون هیچ دلیل موجهی - موجه از نظر خودش و در چارچوب کارش- آدم بکشد یا قصد کشتن داشته باشد[ چرا افسر اطلاعاتی عاشق دختر می‌شود و زندگی حرفه‌ای‌اش را پای این عشق می‌گذارد؟ ]ببینید!


حتی در ملودرام‌ها هم یکسری وجوه عینی و دلایل متنی برای این‌گونه عشق‌های آتشین ارائه می‌شود[ چرا یک افسر اطلاعاتی‌تر و فرز و عملگرا در حالی که پدر ارغوان در دسترس است، آنقدر توی فکر فرو می‌رود تا «هدف» از صحنه خارج شود؟ ]آن سکانس فرورفتن به رؤیا و این نتیجه‌گیری که در صورت پیشروی به سمت «هدف» چه پیش می‌آید، اگر از نگاه فیلمساز است که تمهید ساده‌انگارانه‌ای است و نیازی به حضور «راوی دانای کل» نیست و اگر هم از نگاه «فرخ‌نژاد» است که یک حرفه‌ای، فکر و ذکر نمی‌کند! اصلاً تربیت شده که فکر و ذکر نکند در این جور مواقع[ به همه این‌ها اضافه کنید ماجرای عاشقانه مبهمی را که میان ارغوان و آن دانشجوی هوسران در جریان بوده و معلوم نمی‌شود آن دانشجو کجای قصه است ] قصه تا حدی، آن اوایلش، نزدیک می‌شود به اینکه آن دانشجو ممکن است «مأمور» باشد لااقل از سمت تروریست‌ها اما خیلی سریع، چنین فرضی منتفی می‌شود[ یا بیشتر از او، آن دختر چادری کجای قصه است همان‌که ظاهراً جنوبی است و در خیلی از نماها، محور حرکت دوربین است و ما نمی‌دانیم در قصه، چرا حضور دارد یا اصلاً حضور دارد یا نه؟! پدر «ارغوان» اگر از آن گروه تروریستی بریده، چطور توانسته وارد ایران شود؟ ]


تا آنجا که می‌دانم فیلمنامه از این آدم، آن تعریفی را که فیلمنامه «عقرب» از «جاسوس بریده از CIA» می‌دهد و او را به عنوان آدمی معرفی می‌کند که از جنگ دوم به این سو، دوستان شخصی بسیاری دارد که دارای چارچوب اخلاقی مشخصی هستند، به ما نمی‌دهد[ همچنین فیلمنامه، یک «عملیات اطلاعاتی» را در حد درگیری دو گروه غیردولتی با منافع اجتماعی، اقتصادی و سیاسی نامشخص فرو می‌کاهد. خب، همه این‌ها حاصل چیست؟ حاصل این است که فیلمنامه‌نویس، یک‌سری «فرض» داشته و براساس آن «فرض‌»ها «حکم»‌اش را نوشته. فرضی داشته که مردم یک تصور کلی نسبت به وزارت اطلاعات، آن گروه تروریست، عشق، مأمورهای اطلاعاتی، دانشجوها و هر چیز دیگری که لازم باشد در فیلم بیاید، دارند و بنابراین می‌شود به جای توصیف و جا انداختن این موارد در متن، دائم شخصیت‌ها را دور درخت چرخاند یا بالای درخت فرستاد یا شمع روشن کرد و گریه کرد. به نظر من، این چنین رویکردی، فقط به ما اعلام می‌کند که با اثری فاقد «ژانر» روبروییم که فیلمنامه شُلی دارد و حاتمی‌کیا هم ثابت کرده هروقت فیلمنامه خوبی نداشته، فیلم خوبی هم نساخته.