نويسنده: كريستوفر - فالزن

مترجم: محسن - معيني

منبع:  باشگاه اندیشه











در مبادي امر پيش‌ آمدن اين ذهنيت بديهي است كه فيلم‌ها كه مفاهيم را در ساحت عمل ارائه مي‌دهند و نه در ساحت «تأمل و تفلسف» چگونه مي‌توانند روشن‌كننده‌ي انديشه‌هاي فلسفي باشند. پندار عمومي بر آن است كه فلسفه خشك و فني است و با مسائل انتزاعي سروكار دارد و با مفاهيمي كه در سينما به روشني و سادگي مطرح مي‌شود نسبتي ندارد، خود فلسفه نيز به پيدايش اين تصور دامن زده است. اهل فلسفه عموماً به كار گرفتن تصورات ديداري را نشان‌دهنده‌ي شكلي از تفكر بدوي برشمرده‌اند و بر اين باورند كه تنها كساني كه نمي‌توانند براي بيان انديشه‌هاي خود به ابزار غني‌تري دست پيدا كنند از اين روش سود مي‌جويند. اين پيش‌داوري بي‌شك ريشه‌هاي كهني دارد. يكي از این ريشه‌هاي كهن به افلاطون فيلسوف يوناني برمي‌گردد كه در كتاب جمهوري اسطوره‌اي را تدوين كرد: اسطوره‌ي غار.

وي در تصوير ذهني‌اش انسان‌هاي كوته‌نظر به لحاظ فلسفي را، چون زندانياني توصيف مي‌كند كه در غل و زنجيرند و تنها مي‌توانند سايه‌هاي مقابلشان روي ديوار غار را ببينند و آن سايه‌ها را واقعيت بپندارند افلاطون بر اين باور است كه كه انديشه فلسفي وقتي شكل مي‌گيرد كه ما از درون غار بيرون بياييم و قدم به دنياي روشن از نور خورشيد بگذاريم. افلاطون معتقد است كه تجربه حسي فقط سايه‌ها را در دسترس ما قرار مي‌دهد لذا براي پي بردن به كنه حقيقي وقايع بايد از محدوديت تجربه حسي رها شويم و تنها عقل را به كار بگيريم.

به نظر مي‌رسد اين مسأله نشان دهنده يك پيش‌داوري بر عليه تصور ديداري به عنوان مسيري براي تفلسف باشد. حتي وقتي كه تصاوير سينمايي را بررسي مي‌كنيم وضعيت ناگوارتر به نظر مي‌رسد زيرا اين ساختار سينماي معاصر غار افلاطون را تداعي مي‌كند.

در سينما هم ما در مكان تاريكي مي‌نشينيم و مبهوت تصاويري مي‌شويم كه فاصله‌ي بعيدي با دنياي واقعي دارند و مخاطبان سينما هم همانند زندانيان غار افلاطون به نظر مي‌رسند لذا فيلم‌ها كمكي براي درك مفاهيم فلسفه نمي‌كنند مگر اينكه از غار سينما بيرون بياييم. با اين حال به شكل دیگري نيز مي‌توان اين موضوع را بررسي كرد. افلاطون در اين اسطوره از تصويري شفاف استفاده مي‌كند تا موضع خود را به عنوان يك فيلسوف روشن كند. اين تصوير هرگز توهم يا نمايش نيست كه ما چشمان خود را براي آغاز تفلسف بر آن ببنديم. برعكس اين تصوير در انديشه فلسفي وي براي روشن كردن زاويه ديد فلسفي‌اش نقش كليدي دارد و بنابراين به عنوان راهي به سوي فهم تفكر فسلفي وي به كار مي‌رود.

به كار بردن تصوير براي روشن كردن نقطه نظر فلسفي تنها ويژه افلاطون نيست. فلاسفه علي‌رغم وجود يك گرایش كهن افلاطوني مبني بر جدي نگرفتن تصوير در بيانيه‌هاي رسمي خود، همواره به انبوهي از مناظر متوسل شده‌اند تا انديشه‌شان را توصيف كنند يا مباني لازم براي بحث را فراهم آورند. نگاهي كلي به ادبيات فلسفي روشنگر اين امر است: انگشتري كه صاحب‌اش نامرئي مي‌شود، كشتي‌اي كه به مرور به دو كشتي تقسيم مي‌شود، چهارپايي كه ميان دو بسته علوفه گرسنگي مي‌كشد تا بميرد، تصاوير متعدد از يك مدينه فاضله، تصاوير غم‌انگيز از زندگي بدون مسووليت، شيطان پليد كه باعث گمراهي انسان‌ها مي‌شود، مغزي درون خمره كه تجربه‌هايش را دانشمندي مجنون ايجاد كرده است و اين فهرست را همچنان مي‌توان ادامه داد. به گفته فيلسوف فرانسوي ميشل لودوف «در اين ادبيات دنيايي پر از تصوير وجود دارد كه براي آراستن بي‌انعطاف‌ترين نوع تاريخ فلسفه نيز كافي است». بنابراين افلاطون و پيروانش عموماً براي توصيف و توضيح يك انديشه فلسفي به تصورات ديداري متوسل مي‌شوند.

به قول لودوف تصاوير نه تنها توصيف‌كننده يك انديشه‌اند بلكه خود انديشه را مي‌سازند. لذا اين عقيده كه تصاوير به كار رفته در فلسفه صرفاً توصيفي‌اند نقشي كه آنها در ادبيات فلسفي ايفا مي‌كنند را تقليل مي‌دهد. اين عقيده كمك مي‌كند تا از فلسفه همچون مفهومي دفاع كنيم كه فقط با انتزاع سروكار دارد و همچنين كمك مي‌كند تا اين تصاوير و نقشي كه در تفكر فلسفي ايفا مي‌كنند از آزمون انتقادي مصون بماند. نتيجه اين رويكرد آن است كه فلسفه نسبت به خودش غيرانتقادي است. لذا توجه من به تصوير در اين نوشتار تا آنجايي است كه تصوير توصيف‌كننده باشد و چيزي را درباره يك انديشه فلسفي بيان كند. با وجود اين حتي در اينجا تصوير صرفاً توصيف‌كننده نيست. براي آشنايي و شناخت انديشه‌هاي فلسفي مي‌بايد نسبت به اين انديشه كه فلسفه از زندگي روزمره به دور است شك كرد. در سينما ما با حجم زيادي از شخصيت‌ها، وقايع و موقعيت‌ها روبه‌رو هستيم كه در آنها انديشه‌ها، موضوعات و مفاهيم فلسفي به نحو ملموسي تجسم پيدا مي‌كنند و براي شرح و توضيح يك انديشه فلسفي مي‌توان به آنها رجوع كرد.

نگراني دیگر در اين زمينه ـ اين بار از ديد سينما ـ آن است كه ممكن است ما با به كار گرفتن تصاوير سينمايي براي بيان يك مفهوم فلسفي خطر تحريف فيلم‌هايي كه در آنها این تصاوير ظاهر مي‌شوند و نيز خطر شكست در لحاظ كردن فيلم به عنوان فيلم و تنزل فيلم‌ها در حد مثال‌هايي فسلفي وجود دارد. آيا اين امر ناديده گرفتن كليت يك اثر سينمايي نيست؟ آيا اين كار جدا كردن تصاوير به هم پيوسته از بستر سينمايي‌شان و معطوف كردن آنها به اهدافي متفاوت نيست؟ آيا نبايد مباحث نظري در حوزه فيلم را به تئوريسين‌هاي فيلم سپرد؟ مي‌توان گفت كه فيلم‌ها منابعي پرمحتوا هستند كه مي‌توانند تفاسير و تأويل‌هاي مختلفي را بپذيرند. نگرشي كه در اين نوشتار اتخاذ شده زاويه ديد ديگري به دست مي‌دهد. گذشته از هر نگرشي كه براي تأويل در پيش گرفته شود اين نكته اهميت دارد كه نسبت به ظرايف، آشفتگي و واقعيت خود فيلم‌ها توجه كافي مبذول شود. فيلم‌ها بي‌شك ارزشي بيش از آنكه به كار توضيح موضوعات فلسفي بيايند دارند. اينكه آنها ممكن است اين چنين عمل كنند تنها يكي از وجوهي است كه در فيلم در جريان است. غالباً به فلسفه به عنوان چيزي كه به «پرسش‌هايي بزرگ» مي‌پردازد نگاه مي‌شود. عموماً اين باور وجود دارد كه فلسفه پرسش‌هايي بزرگ درباره‌ي معناي نهايي زندگي، درباره اينكه هياهوي اين جهان چه هدفي را دنبال مي‌كند را پيش مي‌كشد، اين پرسش‌ها عموماً به گونه‌اي هستند كه مشغله‌ي بسيار زياد به ما اجازه نمي‌دهد تا به آنها بپردازيم. اين همان نگاه فلسفي است كه براي مثال در كمدي «مانتي پايتن» و معناي زندگي» مطرح مي‌شود. مجموعه‌اي از نمادهاي كلي كه به شكل آزادانه بر اساس موضوع مطرح شده در فيلم شكل گرفته‌اند. پرسش «معناي زندگي چيست؟» تا اواسط فيلم مطرح نمي‌شود. سپس يك رستوران با دو مشتري مي‌بينيم كه براي آنها به جاي امكان انتخاب غذا، امكان انتخاب موضوع گفت‌وگو مهيا شده است. در منو اين رستوران يكي از گزينه‌ها فلسفه است و هنگامي كه مايكل پالين مي‌پرسد كه فلسفه چيست پيش‌خدمت پاسخ مي‌دهد كه فلسفه عبارت است از «تلاش در جهت شكل دادن به فرضيه‌اي در مورد معناي زندگي» پالين از پيشخدمت مي‌خواهد كه بيشتر توضيح دهد و بنابراين پيشخدمت از آنها مي‌پرسد كه آيا هرگز از اينكه چرا اينجا روي اين سياره هستند شگفت‌زده شده‌اند؟ و به نظر آنها اين همه هياهو براي چيست؟ پالين پاسخ منفي مي‌دهد. پيشخدمت سپس در كمال بي‌اعتنايي به آنها مي‌گويد كه در تمام طول تاريخ انسان‌هايي وجود داشتند كه در تلاش بودند تا راه حلي براي اسرار هستي پيدا كنند. اين انسان‌ها را فيلسوف مي‌ناميم. «البته اين عقيده كه فلسفه جستاري در معناي زندگي است جمله‌ي كليشه‌اي معروفي است اما با اين حال سؤال‌هاي گوناگوني درباره جهان و شخص‌ ما وجود دارد، پرسش‌هايي بزرگ كه خصوصيات فلسفي دارند. در فيلم بهشت بر فراز برلين ساخته ويم وندرس كه ماجراي دو فرشته است كه به تماشاي شهروندان برليني نشسته‌اند. كودكان هستند كه پرسش‌هايي سترگ را مطرح مي‌كنند داميل (برونر گانتز) كه يكي از فرشتگان ناظر است در دفترچه يادداشت‌اش مي‌نويسد:

«هنگامي كه كودك كودك است اين سؤال‌ها را طرح مي‌كند: چرا من، من هستم و تو نيستم؟ چرا اينجا هستم و نه آنجا زمان از كي آغاز شد و كائنات كجا پايان مي‌گيرد؟ آيا زندگي روي زمين فقط يك رويا نيست؟ آنچه را كه مي‌بينم مي‌شنوم و مي‌بويم فقط توهم يك دنياي ديگر نيست؟ آيا شر واقعاً وجود دارد؟ آيا انسان‌هاي ذاتاً پليد وجود دارند؟ چگونه است كه من كه اينك هستم پيش از اين نبودم و پس از اين نيز نخواهم بود»؟

اين پرسش‌ها زماني معناي عميق‌تري مي‌يابند كه بدانيم از جانب كودكان مطرح شده است. اين پرسش‌ها برآمده از حالت تحير در جهان است. حيرتي كه با نگاه به جهان از دريچه چشماني تازه باز شده همراه است. بدون آنكه مفاهيمي از پيش دريافته شده و الگوهاي فكري كه بر حسب عادت شكل گرفته است آن را به بيراهه بكشد. همان طور كه داميل در فيلم مي‌گويد وقتی كه كودك كودك است «هيچ پيش فرضي در مورد هيچ چيز ندارد. در واقع او هيچ عادتي ندارد» چنين پرسش‌هايي در بزرگسالي همچنان وجود دارند اما عادات و نيازهاي عموماً مادي اغلب باعث تنزل ما به سطوحي حقيرتر مي‌شود، اما اين سؤال‌هاي معنادار همچنان گاه‌گاهي مطرح مي‌شوند و به حيرت ما شكل مي‌دهند. يك راه انديشيدن درباره‌ي فلسفه آن است كه فلسفه را چيزي بدانيم كه هنگامي كه خود خواسته از زندگي روزمره خود دست مي‌كشيم و مي‌كوشيم تا پرسش‌هايي از اين دست پاسخ دهيم آشكار مي‌شود.

اما ابهام ما در مورد فلسفه همچنان ادامه دارد. ممكن است به نظر برسد كه براي اعطا كردن ماهيتي به فلسفه مي‌بايد تا آنچه را كه اين پرسش‌ها درباره‌ي آن است مشخص و حوزه پژوهشي فلسفه به طور شفاف تبيين شود. رشته‌هاي ديگر علوم حوزه‌هاي پژوهشي شفافي دارند. جامعه‌شناسي درباره جامعه تاريخ سؤال‌هايي در مورد گذشته، موضوع مطالعه فلسفه چيست؟ فلسفه سؤال‌هاي بسياري درباره موضوعات گسترده‌اي مطرح مي‌كند. درباره‌ي علم، اخلاق، زيست‌ اجتماعي و سياسي و بسياري چيزهاي ديگر. علاوه بر اين به نظر مي‌رسد فلسفه مي‌تواند ديگر شاخه‌هاي علوم و حوزه‌هاي انديشه را نيز مورد بررسي قرار دهد. علومي كه انسان‌ها به وسيله آن علوم به فهم خودشان و جهان نائل مي‌شوند ما فلسفه علم، فلسفه علوم اجتماعي، فلسفه دين، فلسفه تاريخ و فلسفه هنر داريم حتي در اين نوشتار يك سؤال فلسفي در مورد خود فلسفه مطرح كرديم لذا نقطه شروع به گونه‌اي است كه هر چيزي مي‌تواند آغاز فلسفه باشد. در واقع تفلسف نحوه‌اي انديشيدن است كه مي‌تواند در حوزه‌هاي مختلف اتفاق بيفتد. تفلسف با انديشيدن انتقادي درباره‌ي پيش‌فرض‌هاي شاخه‌هاي علوم و فعاليت‌هاي روزانه‌ي ما به كاوش در چارچوب‌هاي انديشه و عمل موجود مي‌پردازد. اما فلسفه ديدگاه‌هاي نظري مختص به خود را توليد مي‌كند، چارچوب هايي براي انديشيدن درباره‌ي جهان، براي فهم دانش، خود و حيات اجتماعي و سياسي ما. فلسفه با نگرشي نظا‌‌م‌مند به جهان يك روشن انديشيدن جامع درباره جهان و خود ماست. تأمل فلسفي عبارت است از انديشيدن انتقادي در مورد خود و تفسيرهاي فلسفي از جهان. سلسله‌اي طولاني از تفاسير فلسفي درباره‌ي حوزه و حدود معرفت، ماهيت خويشتن را مي‌توان تا دوره‌ي يونان باستان پي‌گيري كرد. اين امور تنها اتفاقات صرف تاريخي نيستند بلكه مستقيماً بر تفكر و انديشه معاصر ما تأثير دارند.

آنها پرسش‌هايي بنيادين را پيش مي‌كشند و مسائل مهمي را كشف مي‌كنند پاسخ‌هايي اثر‌گذار ارائه مي‌دهند لذا فلسفي‌ انديشيدن در مورد علم كاركردن در خلاء يا تكرار مفاهيم تكراري نيست بلكه مواجهه و درگيري دراز مدت فلسفي انديشيدن در اين حوزه‌هاست. تاريخ فلسفه نيز سلسله‌اي پياپي از نقد‌ها، مجادلات، برهان‌هاو تدوين‌هاي جديد است؛ گفت‌وگويي مداوم و بر اين اساس است كه گفته مي‌شود: «فلسفه گفت‌وگويي است كه براي بيش از دو هزار سال در جريان بوده است». لذا فلسفه عبارت است از تأمل بر چارچوب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هايي كه ما بر اساس آنها درباره‌ي جهان و خويشتن مي‌انديشيم. بدين ترتيب فلسفه هم چارچوب‌هاي موجود تفكر را منتقد‌اند ارزيابي مي‌كند و نقش توليد‌كننده چار‌چوب‌هاي جديد را بازي مي‌كند. از دل اين چنين روش جست‌وجويي روش‌هاي عامي پديدار مي‌شود كه به كمك آنها مي‌توانيم وضعيت خود و نيز گزارشهاي گوناگون فلسفي در مورد جهان و خويشتن را درك كنيم. در عين حال فلسفه به ندرت پاسخي نهايي ارائه مي‌دهد. هر گزارش فلسفي كه شكل مي‌گيرد، مورد انتقاد واقع مي‌شود و آخر سر اين جست‌وجوي انتقادي ارزشي بسيار بيشتر از پاسخ نهايي مي‌يابد. فلسفه همواره پيش‌تر رفتن از مجموعه‌اي از انديشه‌ها یا تعاليمي است كه تكرار مي‌شوند. تفلسف بسيار ارزشمند‌تر از فلسفه خواندن است يعني انديشيدن به امور و نه مسلم انگاشتن آنها از درون تأمل فلسفي غير از روش‌هاي عام معنا‌يابي جهان، چيز‌هاي بيش‌تر نيز سر بر مي‌آورد همان گونه كه با تفصيل بيشتري به آن خواهيم پرداخت.

در فيلم پيرو (theconformist) اثر برناردو برتولوچي قهرمان داستان «مارچلو لكريچي» كه به جنبش فاشيسم در ايتاليا پيوسته است براي ترور استاد فلسفه‌ي سابق‌اش به پاريس مي‌رود. لكريچي در سكانسي درخشان به اتاق استاد مي‌رود تا او را ببيند. استاد يادآور او مي‌شود كه موضوع پايان‌نامه‌ي نيمه‌تمام وي غار افلاطون بوده است. در حين مكالمه، لكريچي اشاره مي‌كند كه هر گاه استاد براي تدريس به كلاس مي‌آمد براي جلوگيري از ورود نور و سر و صدا پنجره‌هاي را كيپ مي‌كرد. سپس لكريچي به سمت پنجره مي‌رود پرده‌ها را كيپ مي‌كند به گونه‌اي كه تنها يك پرتو نور به درون مي تابد. لكريچي چرا پرده‌ها را كيپ كرد؟ غار افلاطون چه نقشي در فيلم برتولوچي دارد؟ براي پاسخ دادن به اين پرسش‌ها لازم است نگاهي به غار افلاطون بيندازيم.

غار افلاطون
افلاطون در كتاب جمهوري زندانياني را تصور مي‌كند با آتشي افروخته در پشت سرشان اين زندانيان بسته در غل و زنجير تنها مي‌توانند سايه‌هاي افتاده روي ديوار مقابلشان را ببينند. آنها تصور مي‌كنند تنها چيزي كه وجود دارد همان سايه‌هاي بر روي ديوار است. اگر زندانيان از بند رها شوند و به سمت اشيايي كه اين سايه‌ها را در پشت سر آنها ايجاد كرده است بروند سرگردان مي‌شوند. تنها تعداد محدودي از آدم‌هاي شجاع هستند كه سفرشان را رو به رهايي از مسيري كه از جلوي آتش مي‌گذرد و سرانجام به بيرون غار مي­رسد آغاز مي‌كنند. آنان در بيرون از غار با جهان واقعي ملاقات مي‌كنند. آنچه اين تصوير را تا بدين پايه جذاب نشان مي‌دهد اين باور است كه ممكن است ما شبيه زندانيان باشيم و هر آنچه را كه معمولي مي‌دانيم شايد تنها سايه و نمودي باشد و ممكن است جهان واقعي چيزي كاملاً متفاوت باشد. البته ما در زندگي عادي مي‌توانيم به تفاوت ميان آن دو پي ببريم. تكه چوب درون آب در ظاهر خميده به چشم مي‌آيد اما به سادگي مي‌توان اثبات كرد كه كاملاً صاف است. اما اگر كاملاً تمام چيزهايي كه در طول روزمره با آنها روبه‌رو مي‌شويم، هر چيزي در زندگي روزمره‌مان فقط يك نمود است و كاملاً با واقعيت تفاوت دارد آنگاه هيچ وقت نمي‌توانستيم تصور كنيم كه مرتب در حال فريب خوردنيم. تصور مي‌كرديم كه واقعيت همان است كه ما مي‌پنداريم و آنچه مي‌بينيم همه‌ي امكان موجود براي ديدن است آنگاه اگر كسي از اين پندار فراتر مي‌رفت ذات حقيقي هر چيز را به دست مي‌آورد لذا از نظر او ديگران زندانيان يك پندار موهوم بودند. مي‌توان از ماجراي غار افلاطون تحليل‌هاي متنوعي ارائه كرد اول آنكه اين ماجرا «دعوت به خردورزي به جاي عادت‌زدگي است». به عبارت ديگر دعوتي است به «تفلسف» در آغاز «تفلسف» درباره‌ي باورهايمان بايد از يقين نسنجيده‌مان كه آنچه ما دانش مي‌پنداريم به واقع دانش است دست بكشيم. بايد نسبت به همه باورهاي بديهي حتي موضع انتقادي داشته باشيم. ديگر اينكه داستان غار نظريات بي‌پرده افلاطون درباره‌ي ماهيت دانش را به ما نشان مي‌دهد فلاسفه همواره علاقه داشتند كه درباره‌ي دانش يعني ماهيت حوزه و محدوده‌ي آنچه قابل شناسايي است به دست دهند. داستان غار نمايشي از اين نظريه افلاطون است كه تمام آنچه حواس به ما مي‌نمايند فقط سايه است، نمودهايي جدا از واقعيت. براي افلاطون ما شبيه زندانيان درون غار هستيم تا حدي كه جهاني را كه به طور معمول آن را از طريق پنج حس مي‌فهميم جهاني واقعي مي‌پنداريم. براي درك جهان آنگونه كه واقعاً هست بايد از اين زندان بگريزيم.

تمثيل غار از اين جهت نيز مهم است كه ما را به اولين مواجهه‌ي ميان فلسفه و سينما مي‌برد. همان گونه كه آمد عموماً بر اين پندارند كه شباهت مرموزي ميان غار افلاطون و سينما وجود دارد. در سينما هم مثل غار افلاطون ما در تاريكي مي‌نشینيم و با بهت به تصاوير دور از واقعيت روبه‌رويمان مي‌نگريم. اين تصاوير نتيجه عبور نور از يك تكه فيلم در پشت سر تماشاگران است. اين تصاوير صرفاً يك كپي‌ از تصاوير واقعي در بيرون سينما است. در واقع مي‌توان گفت كه سينما غار پيشرفته‌ي افلاطون است. ماجراي غار افلاطون با نگاه به مفهوم زندان و غلبه‌ي آن مضامين گسترده‌تري را طرح مي‌كند ابتدا آنكه در مراحل رشد اهميت دارد يعني به نوعي عبور از مرحله كودكي و ورود به مرحله بزرگسالي را يادآوري مي‌كند. بخش اعظم رشد، همان رشد عقلاني است كه در طي آن عقايد و انديشه‌ها همراه اصول اخلاقي كه پدر و مادر، معلمان و ديگران در طول ساليان متمادي آموزانده‌اند را به چالش مي‌گيريم. البته وقتي كه هنوز در سنين جواني هستيم هر آنچه را كه درباره جهان مي‌شنويم بدون هيچ انتقادي مي‌پذيريم لذا تفكر ما بسيار تحت نفوذ و سيطره‌ي عقايد و انديشه‌ي اطرافيان ماست. با اين حال، هر چه بزرگ‌تر مي‌شويم درمي‌يابيم كه بسياري از عقايدي كه پذيرفته‌ايم مي‌توانند نادرست باشند. در همين زمان است كه نگرش انتقادي آغاز مي‌شود، باورها و انديشه‌هامان را مورد سنجش قرار مي‌دهيم و ارزيابي مي‌كنيم اين تفكر انتقادي بخش اعظم رها شدن از وابستگي است. ديگر آنكه غار افلاطون گونه‌هاي مختلف زندان و غلبه آن در زمينه‌هاي مختلف اجتماعي را يادآوري مي‌كند. راه مهمي كه در طي آن مي‌توان انسان‌ها را تحت تسلط و نفوذ درآورد، پر كردن ذهن آنها از تصاوير گمراه كننده يا نادرست از جهان است. اين روش كنترل اجتماعي بسيار مؤثرتر از اعمال فشار است، زيرا در اينجا ما به اراده‌ي خود آنچه را كه ديگران از ما مي‌خواهند انجام مي‌دهيم. به عنوان مثال تصاوير تبليغاتي كه توليدكنندگان محصولات به خورد ما مي‌دهند، اين تصاوير براي آن تهيه شده‌اند كه ما را به اين گمان برسانند.

كه محصولات آنها براي خوشبخت شدن ما ضروري‌اند. يا به تأثير تبليغات سياسي در گسترش ديدگاه‌هايي خاص از جهان و يا شكل دادن به انديشه‌اي عمومي به هر شكل كه دقت كنيم كه چگونه باعث مي‌شود تا به اهداف سياسي خاص خود برسند. فيلم‌ها نيز گاهي به ابزار تبليغات فرهنگي و سياسي تبديل مي‌شوند لذا در اين بستر اجتماعي و سياسي گسترده‌تر نيز به نظر مي‌رسد مي‌توانيم همچون زندانيان غار افلاطون كه از سوي ديگران كنترل مي‌شود باشيم چرا كه تصاوير را واقعيت محض مي‌پنداريم. اين امر هرگز معناي انفعال و نابخردي ما نيست. بلكه برخورد انتقادي با تصاويري كه به ما تحميل مي‌شود و درك وضعيت خاص خودمان راه مهم گريختن از تسلط اين تصاوير است كه با كمك يك ذهن انتقادي ميسر مي‌شود.

اينها برخي از امكانات عمومي غار افلاطون هستند كه در اختيار قرار می­گیرند. به عنوان نمونه نيز مي‌توان مواردي را يادآور شد. ابتدا همان گونه كه اريش فرايبرگر مي‌گويد، «سينما پاراديز» از تمثيل غار استفاده مي‌كند تا رشد شخصيت اصلي فيلم را از كودكي تا بزرگسالي و استقلال فكري نشان دهد. در فيلم داستان كودكي كه با آپارات‌چي يك سينماي كهنه دوستي دارد روايت مي‌شود. به تعبير فرايبرگر سينماي كهنه را مي‌توان چونان غاري دانست كه روستاييان به وسيله‌ي عقايدي كه بر پرده مي‌بينند مسحور مي‌شوند. اما كودك اين فيلم پيش از سحر شدن از اين زندان فرهنگي گريخته است به اين دليل كه به پرده پشت كرده است و به ديدن آپارات‌چي آمده است. گريختن رهايي‌بخشي كه افلاطون مجسم مي‌كند شبيه داستان كلي اين فيلم است كه چگونگي فرار تدريجي كودك فيلم از حصار تنگ زندگي در زنداني كوچك و رها شدن او به سوي جهاني بزرگ را به تصوير مي‌كشد. تمثيل غار در اين فيلم در غالب داستاني مجسم مي‌شود كه به طور كلي درباره عبور يك فرد از كودكي و محدوديت‌هاي فكري است. تمثيل غار همچنين نشان‌دهنده‌ي محدوديت‌هاي وسيع‌تر اجتماعي و سياسي است. فيلم «پيرو» ساخته برتولوچي يك نمونه‌ي ممتاز است.

آنگونه كه ژولي آنا در مقدمه‌اي كه بر رساله جمهوري افلاطون مي‌نويسد خاطرنشان مي‌شود كه برتولوچي در فيلم‌اش از غار افلاطون در جهت اظهار نظر در مورد توهمات محصوركننده‌ي فاشيسم استفاده مي‌كند. لكريچي با كشيدن پرده و تبديل اتاق استادش به يك غار يادآور غار افلاطون است. استاد در واكنش به اين عمل لكريچي زندانيان گول‌خورده را با مردم ايتالياي فاشيست كه از تبليغات كور شده‌اند مقايسه مي‌كند. خود لكريچي نيز از نگاه برتولوچي يكي از كساني است كه به دام افتاده و چشم‌اش از ديدن واقعيت ناتوان است. برتولوچي بر نظر استاد تكيه بيشتري دارد. او به بازي نور كم در اتاق تاريك اهميت مي دهد جايي در حين توضيحات لكريچي در حالي كه روي نكته‌اي تأكيد مي‌كند، پرده‌ها را كنار مي‌زند و با ورود نور سايه‌ي لكريچي از بين مي‌رود و از اين راه برتولوچي با سايه‌ي باورهاي فاشيستي بازي مي‌كند و با رابطه‌ي پر از عذاب لكريچي با دنيا تأكيد مي‌كند. يكي ديگر از جذاب‌ترين استفاده‌ها از غار در سينما در فيلم پرتقال كوكي اثر استنلي كوبريك است. در اين فيلم نوعي از تربيت رواني به وسيله‌ي سينما در اختيار دولت است. تنها راه رهايي ضدقهرمان بدذات فيلم از زندان آن است كه ذهنش مورد شست‌وشو قرار گيرد. لذا او را در برابر پرده سينما مي‌نشانند و چشمانش را مي‌گشايند و يك رشته تصوير خشن سينمايي به او نشان مي‌دهند كوبريك در اين سكانس درخشان احساس همدلي ما را تحريك مي‌كند اما يك نكته مجهول مي‌ماند: آيا رهايي اين زنداني از غارش به نفع اوست يا نه؟ اين شك بنيادي كوبريك در مورد همه‌ي انديشه‌هاي فلسفي پيش از اوست.

دكارت، رؤيا، شيطان
دكارت حدود دو هزار سال پس از افلاطون در سده هفده مباحثي شبيه افلاطون را مطرح مي‌كند او بر اين هدف است كه همانند افلاطون تكيه هميشگي ما را بر ابزار حسي براي دريافت جهان را به چالش بگيرد. او براي انجام اين امر برهان‌هاي متفاوتي را ارائه مي‌كند تا روشن كند كه بيشتر آنچه را كه تصور مي‌كنيم بر پايه تجربه مي‌شناسيم مي‌توانند مورد پرسش قرار گيرند. او به طور همزمان 2 استدلال را مدنظر قرار مي‌دهد استدلال رؤيا و استدلال شيطان وسوسه‌گر دكارت بحث خود را با اين امر آغاز مي‌كند كه ما گاهي در ارزش‌گذاري خود درباره‌ي چيزهاي مختلف اشتباه مي‌كنيم مثلاً فكر مي‌كنيم كه يك برج در دوردست به شكل مربع است در حالي كه به واقع گرد است. در مورد اين اشتباهاتمي‌توان با تجارب بعدي آن را اصلاح كرد. سپس وي در ادامه بحث به شكل جدي‌تري در مورد امكانات تجربه شك مي‌كند او مي‌پرسد: از كجا مي‌توان فهيمد كه او در كنار آتش نشسته است و مشغول نوشتن است و در رختخواب نخوابيده و خواب نوشتن نمي‌بيند؟ بسيار شنيده‌ايم كه ديدن يك فيلم شباهت زيادي با خواب ديدن دارد. در سينما در اتاقي تاريك مي‌نشينيم و به جاي هر گونه تحرك به تصاوير چشم مي‌دوزيم. عده‌اي بر اين انديشه‌اند كه بينندگان يك فيلم در سينما در حالتي شبيه خواب ديدن هستند و نظريه‌ي نقد فيلم فرويد نيز از همين جا آغاز مي‌شود. دكارت با پيش كشيدن استدلال رؤيا به امكان وجود فريبي شگرف اشاره مي‌كند. مي‌توان موقعيت‌هاي بسياري بر اساس استدلال رؤيا يافت به عنوان مثال در فيلم «يادآوري كامل» (اثر پل ورهوفن) در يك صحنه پزشكي در تلاش است كه «داگ كوايد» را به اين نتيجه برساند كه او يك قهرمان شكست‌ناپذير نيست بلكه او يك كارگر ساختماني است و فقط خواب مي‌بيند كه يك قهرمان شكست‌ناپذير است كه با مريخي‌ها مي‌جنگد. هر چند ماجرا در واقع نوعي وقت گذراني فوق مدرن است به اين معنا كه افراد به جاي آنكه خود به تعطيلات بروند خاطرات يكديگر را مي‌خرند. كوايد براي بازگشت مي‌بايد يك قرص كوچك را ببلعد اما او در اين ترديد است كه دكتر راست مي‌گويد يا دروغ. در نهايت او قرص را مي‌خورد و با ديدن يك قطره عرق عصبي بر پوست صورت دكتر درمي‌يابد كه دكتر دروغ گفته است. در صحنه آخر فيلم جايي كه كوايد همه‌ي نيروهاي شيطاني را شكست داده است مي‌گويد كه: «تنها يك ترديد من را عذاب مي‌دهد شايد همه‌ي اينها يك رؤيا باشد». اين ترديد را در فيلم «اگزيستانس» اثر ديويد كروننبرگ مي‌توان روشن‌تر ديد. در اين فيلم افراد مي‌توانند با اتصال خود به ابزاري فوق مدرن براي شركت در يك بازي وارد يك دنياي مجازي مي‌شوند. در پايان فيلم دو تن از شخصيت‌هاي فيلم از بازي بيرون مي‌آيند با اين ترديد كه آيا واقعاً مي‌توانند از بازي بگريزند يا نه. در پايان فيلم جايي كه همه بر اين باورند كه در نهايت آنها از بازي گريخته‌اند يك نفر اين سؤال را مطرح مي‌كند كه: «يك نفر راستشو به من بگه؟ ما هنوز تو بازي هستيم؟» و فيلم در اينجا با يك مسأله لاينحل به پايان مي‌رسد لاجرم استدلال رؤياي دكارت اين امكان را فراهم مي‌كند بپنداريم آيا آنچه ما تجربه كرده‌ايم واقعي بوده يا صرفاً يك رؤيا؟ هر آنچه كه تجربه مي‌كنيم ممكن است توهم باشد كه شيطان وسوسه‌گر آن را در ما ايجاد كرده است. نسخه‌ي عمومي‌تر استدلال شيطان وسوسه‌گر فيلم نامه‌ي «مغز درون خمره» است. چگونه مي‌دانيم كه ما در واقع مغزهايي معلق درون يك خمره نيستيم كه يك دانشمند مجنون ما را به وسيله الكترودهايي مختلف زير نظر گرفته است و تجربه‌هايي كه اكنون داريم به ما القاء مي‌كند و باعث مي‌شود كه تصور كنيم همه چيز عادي است؟ دكارت با شيطان وسوسه‌گر تمثيل فلسفي آزاردهنده‌ي ديگري را تدوين مي‌كند كه در رديف تمثيل غار افلاطون است. فيلم نمايش ترومن اثر پيتر وير درصدد به تصوير كشيدن همين امر است. در آغاز فيلم شخصيت اصلي فيلم ترومن (جيم كري) به نحو شادي‌بخشي نمي‌داند كه شهري كه در آن بزرگ شده است در واقع يك استوديوي تلويزيوني است و همسايگانش هنرپيشه‌اند و او شخصيت اصلي يك برنامه نمايشي است كه به صورت مستقيم از تلويزيون پخش مي‌شود. كل مجموعه را كارگردان قدرتمند نمايش «كريستوف» در پشت صحنه از يك اتاق كنترل غيرزميني و مجهز بر روي ماهواره‌اي اداره مي‌كند. اين وضعيت چيزي شبيه وضعيت فيلم «بازي» اثر ديويد فينچر است. در اين فليم مايكل داگلاس نقش مدير يك شركت را بازي مي‌كند كه برادرش نام او را براي شركت در يك بازي جالب مي‌نويسد ولي خودش را در رويدادهايي روز به روز عجيب و غريب‌تر گرفتار مي‌بيند در نهايت آنكه براي او تشخيص بين واقعيت و بازي دشوار مي‌شود. فيلم ديگري كه به طرز چشمگيري به استدلال شيطان وسوسه‌گر دكارت نزديك مي‌شود ماتريكس است. فيلم اين فرض را پيش مي‌كشد كه گونه‌اي از ماشين‌هاي هوشمند بيشتر انسان‌ها را به اسارت گرفته‌اند. به اين ترتيب در آغاز فيلم پيش از آنكه شخصيت اصلي فيلم از ماتريكس بگريزد هر آنچه را كه درمي‌يابد در واقع توهمي ساخته و پرداخته كامپيوتر است اين همان گونه‌ي جديد وسوسه‌ي شيطان وسوسه‌گر است كه در فيلم نامه‌ي مغز درون خمره مي‌بينيم. در واقع مانند آن سناريو در اين فيلم نيز عده‌اي در مخازن خاصي گرفتارند و به وسيله‌ي الكترودهايي هر چه را كه مي‌خواهند به خوردشان مي‌دهند. ماتريكس جذابيت ديگري هم دارد و آن جذابيت هم اين است كه در آن ارجاعات متعددي به رؤيا و امكان آنكه ممكن است بي‌آنكه بدانيم خواب مي‌بينيم ديده مي‌شود. حتي در اين فيلم رهبر شورشيان نامش مورفئوس است. مورفئوس نام خداي خواب روميان است. به علاوه ماتريكس يك توهم جمعي است و اين امر وجه تشابه بين فيلم و توهم جمعي در غار افلاطون است.

چگونه مي‌توان دنيا را آنگونه كه واقعاً هست تجربه كرد؟

پاسخ افلاطون و دكارت به اين سؤال روشن است. آنها معتقدند كه حواس ما تنها ابزار مناسب موجود براي تجربه دنيا نيست بلكه عقل نيز ابزار معتبر ديگر در اختيار ماست. عقل به ما اين امكان را مي‌دهد تا به نوعي ادراك ژرف و عميق در مورد چيزها برسيم. اين رويكرد كه افلاطون و دكارت ارائه مي‌كنند رويكرد عقل‌گرا است در اين رويكرد نقش حواس در دريافت واقعيت كمرنگ مي‌شود. از نظر عقل‌گرايان حواس تنها همواركننده راه ما به جهان نمودهاي متغير هستند. اما تنها عقل است كه مي‌تواند شناختي اصيل و قابل اعتنا در مورد جهان به دست بدهد. موضع عقل‌گرايان در واقع در اين جمله خلاصه مي‌شود كه با استفاده از ابزار عقل مي‌توان به حقايق مهمي درباره جهان رسيد. از پس همين امر نيز هست كه دكارت جمله معروفش را به زبان مي‌آورد: «من فكر مي‌كنم پس هستم». از طريق اين «عقل محض» مي‌توان بنياني استوار براي شناخت خويشتن و جهان پي‌ريزي كرد. دكارت با جست‌وجوي مفاهيمي كه در اندرون خويشتن مي‌يابد موفق به اثبات وجود خدا مي‌شود. خدايي كه خداوند خوبي است و خداوندي كه كسي را فريب نمي‌دهد. لاجرم مشخص مي‌شود كه عقل اين امكان را فراهم مي‌كند كه ما ذات حقيقي واقعيت را دريابيم. اين جهان با آنچه كه به وسيله‌ي حواس درك مي‌كنيم متفاوت است و اساساً خصلتي رياضي و هندسي دارد. اما كساني هم هستند كه به طور كلي به عقل‌گرايان انتقاد دارند آنان بر اين باور هستند كه آنچه فيلسوفان عقل‌گرا مطرح كرده‌اند صرفاً نتيجه‌ي خيالبافي خودشان بوده است. آنها بر اين باورند كه ما شناخت‌مان را بي‌شك در درجه اول از راه حواس به دست مي‌آوريم. تجربه‌گرايان ايمان، عقل‌گرايان به نيروي عقل انسان و بي‌اهميت جلوه دادن تجربه حسي را به چالش مي‌گيرند. دو مدافع مهم روش انديشيدن تجربه‌گرايانه، لاك و هيوم دو فيلسوف انگليسي هستند.

موضوع وابستگي به تجربه و احساس نمودهاي روشني در سينما دارد. بي‌شك سينما در درجه اول رسانه‌اي ديداري است كه در آن روايت داستان از طريق تصوير صورت مي‌گيرد. فيلم تنها رويدادها را ثبت نمي‌كند بلكه ما را راهنمايي مي‌كند تا چگونه آن رويدادها را ببينيم. به گفته ويلسون هدف فيلم‌سازان اين است كه به شكلي بنيادي معنايي مجسم شده را براي مخاطب قابل ديدن كنند و باعث شوند تا بيننده امور را به نحوي خاص ببيند. مثلاً كارگردان ممكن است بخواهد كاري انجام دهد كه بيننده وقايع را تحت تأثير علل اجتماعي ببيند. اينك پرسشي كه مطرح مي‌شود اين است: ادراك حسي چه چيزي به ما مي‌دهد؟ … در فيلم‌هاي هيچكاك عموماً با نوعي عدم قطعيت روبه‌رو مي‌شويم. اين عدم قطعيت از آنجا كه به واسطه‌ي تصوير رشد پيدا مي‌كند مخاطب را پيش از عناصر ديگر دچار نوعي تعليق مي‌كند. اين عدم قطعيت به نوعي تجربه‌هاي حسي هر روزه ما را به چالش مي‌گيرد.