جرج ساترلند فریزر در شهر گلاسکو زاده شده و در آبردین پرورش یافته است. در جوانی شعر می گفته و مقالاتی دربارة ادبیات می نوشته است. مسافرت هایی به آمریکای جنوبی و ژاپن کرده و پس از آن در لندن به طور آزاد، به کار سخنرانی، بررسی، ترجمه و چاپ مجموعه های شعر مدرن پرداخته است. چند مجموعة شعر، انتقاد ادبی و کارهایی دربارة ادبیات اسکاتلند و آمریکای جنوبی از آثار اوست. از سال ۱۹۵۸ در دانشگاه لیستر و یک سالی نیز در دانشگاه راچستر نیویورک به تدریس پرداخته است.
هر نمایشی را می توان مدرن خواند، به شرط اینکه مدت قابل توجهی بر صحنه دوام بیاورد. اشعار و یا داستان های کهنه را، برای آنکه به مذاق فضلا خوش بیاید می شود هنوز هم در کوزة ترشی نگاه داشت. لیکن نمایش یا تازه است و یا پوسیده. حد وسطی ندارد. یا امکان زندگی در صحنه را به همان صورت که آغاز کرده در دست دارد و یا مرده است. شاعرانی بزرگ مانند شکسپیر و راسین و آفرینندگان نظم و نثری درخشان و پرظرافت، نظیر: مولیر، کنگرو، شاو درام نویسان برجسته ای نیز بوده اند. اما چه بسا که نمایش، نمایشی برجسته و بزرگ باشد و با وجود این، آن را جزو ادبیات، به معنای معمول کلمه، ندانند.
هنگام خواندن ترجمه های خشکی که از نمایشنامه های ایبسن به زبان انگلیسی شده انسان احساس کسالت می کند. زبان خشک و رسمی این ترجمه ها، ذهن انسان را به شدت متوجه مجموعة ترکیب عبارات و مایه های کلامی و اپیزود هایی که در آن به کار رفته می سازد. با این وصف، این نمایشنامه ها روی صحنه، کاملاً زنده به نظر می آیند.
یک درام نویس خوب جدید، از عواملی نظیر: مکث، سکوت، گروه بندی در صحنه و انتقال ناگهانی از حالتی به حالت دیگر، به خوبی استفاده می کند، عواملی که برای شخص ناآشنا به تئاتر هنگامی که نمایشنامه را می خواند نامفهوم است. ساموئل بکت ادیبی برجسته است و تسلط فراوانی بر زبان دارد، با این وصف، آدم باید حتماً اجرای نمایش در انتظار گودو را ببیند تا بتواند از نوشتة آن، با تمام یکنواختی و محدودیت ظاهریش، لذت ببرد. از این رو، پیشرفت و تکامل درام، لزوماً پیشرفت و توسعة ادبی نیست. این نیز حقیقت دارد که با وجود تجربه گرایان معدودی نظیر برشت یا یونسکو، بکت یا پینتر، درام نویسان، در مقایسه با داستان نویسان و شعرا، تمایل به نوعی محافظه کاری در مورد فرم نشان می دهند. برای نمونه، در نمایشنامه بسیار مشهور جان آزبرن به نام با خشم به یاد آر، چیزی که فی المثل در سال ۱۸۹۰ از لحاظ فنی برای برناردشاو غیرممکن به نظر رسیده باشد وجود ندارد. همچنان که وقتی ما اجرای خوب بهترین نمایشنامه های پنجاه تا شصت سال قبل چخوف یا بهترین نمایشنامه های هفتاد تا هشتاد سال پیش ایبسن را می بینیم هیچ چیز کهنه ای در آن ها به چشممان نمی خورد.
این درست است که دیگر نه ایبسن و نه چخوف، برخلاف آن نقشی که احتمالاً برای هم عصران خویش ایفا کرده اند، به نظر ما صرفاً ناتورالیستی، نمی آیند. من یک بار اجرای باغ آلبالوی چخوف را به وسیلة دسته ای از دانش آموزان دیده ام که در آن نوعی تأکید افراط آمیز در مورد بعضی از روش های تکنیکی خاص چخوف، با نوعی نارسائی در نشان دادن عواطف عمیق وی، درهم آمیخته بود و به این ترتیب این اثر اندوه زا و تراژی ـ کمیک عمیق را به صورت نمایشی تقریباً مضحک درآورده بود. بدعت تکنیکی چخوف در این است که کاراکترها مستقیماً به یکدیگر پاسخ نمی گوئید، بلکه به طرز مبهمی با خود به گفت وگو می پردازند و به این ترتیب دیگران را مجاز می دارند که سخن آن ها را قطع کنند. این بدعت به همان درجه تصنعی است که حاضر جواب های کاراکترها در آثار کنگر و یا ویچرلی.
غرض از این کار این است که در مورد فردیت و جدایی افراد تأکید شود، درست متضاد آن بدعتی که کوشش دارد تا به دسته یا جماعتی حالتی مشترک ببخشد. بدعت چخوف در آن مواردی که شاخص مستغرق در خود و پریشان خیال سخن می گویند بسیار حقیقی می نماید. لیکن کاراکترهای چخوف در نمایش غالباً به صورت اشخاص شوخ درمی آیند مگر اینکه نمایشنامه به وسیلة بازیگران ماهر اجرا شود.
دورنمایی که ایبسن از طبقة متوسط اسکاندیناوی نشان می دهد، به نظر ما و حتی به نظر بعضی از هم عصران غیر اسکاندیناوی او، دارای جاذبه ای است نامربوط که از مایه های غریب محلی حاصل آمده است. استفاده ای که غالباً از مختصات طبیعی تر بروار می کند. مثلاً اردک وحشی در زیرشیروانی که مدار سمبلیکی در نمایشنامه های اوست، عوامل مخلی در نمایشنامه است. زیرا احساس شاعرانه ای که از این عوامل به ما دست می دهد، محققاً احساس پوچی۱ را از بین می برد. بسیاری از اوقات به نظر می رسد، البته فقط به نظر می رسد که هم چخوف و هم ایبسن ما را به دنیاهای خیالی و افسانه ای رهنمون می شوند. در آثار آنان ما پوشش ناتورالیستی نازکی می بینیم که ظاهراً افسانه و خیال در زیر آن قرار گرفته است. اما ژرف تر که بنگریم به عمیق ترین مفاهیم انسانی می رسیم. در این مورد، ایبسن و چخوف را باید شبیه داستایوفسکی دانست. تمایل این داستان سرای بزرگ در این است که به روایات و مکالمات داستان های خود جنبه عادی و پیش پا افتاده و حقیقی بدهد. در زیر چنین ظاهری، جریان وقایع حالت مضحکة تند و ملودرام دارد، لیکن هنوز باید فروتر رفت تا به آن معنای ژرف دردناک دست یافت. می شود گفت که یکی از امتیازات بزرگ ناتورالیسم، چه در نمایشنامه ها و چه در داستان های قرن نوزدهم این بود که بار دیگر امکاناتی برای حوادث رنج آور و ادراکات عمیق فراهم سازد و این حوادث و ادراکات را از قید و بندهای یک سبک به ظاهر عالی، ولی بی روح، رهایی بخشد.
اما امروز دید غیرادبی، را به نفسه می توان بدعت ادبی دیگری دانست که البته کیفیتی زیرکانه تر و جامع تر دارد.
یک مثال خوب در این مورد، قطعه ای از پردة اول نمایشنامه۲ اثر ترپیلوف است. ترپیلوف می گوید: «لزومی ندارد که زندگی را آنچنان که هست و یا آنچنان که باید باشد توصیف کنیم. بلکه باید آنچنان که ما آن را درون ذهن و رؤیاهای خود می بینیم بازگو کینم.» این مطلب با آنچه که تریگورین، با بیان طعنه آمیز خود درباره نویسندگان حقیقی، در پرده دوم نمایش می گوید وفق می دهد: «من به آنجا نظر می دوزم و می بینم که یک تکه ابر به شکل پیانوی بزرگی درآمده است... چیزی که فوری به مغز من می رسد این است که آن را وارد داستانی سازم؛ این واقعیت را که یک تکه ابر، به هیئت یک پیانوی بزرگ، در هوا معلق است.» خطاب هاملت به گروه بازیگران و زبان کهنه ای که بازیگر نخستین در موقع صحبت درباره هکیوبا به کار می برد نیز به منظور این است که رسم بازیگری دورة جیمز اول را رعایت کند. در حالی که زبان خود هاملت، در صحبت هایی که به شعر سپید است، نسبتاً طبیعی به نظر می آید.
پس چخوف وایبسن، بدعت گذاران برجسته ای بودند. لیکن، می شود گفت که تا همین اواخر جانشینان آنان، گرچه در این میان صاحبان استعدادهای بزرگی نظیر شاو نیز وجود داشته اند فقط به همین ابداعات اکتفا کردند، بی آنکه چیزی بر آن بیفزایند و یا حتی از کلیه امکانات آنان استفاده کنند. بدون تردید، شاو با چخوف و ایبسن، در این مورد که از درام به مقدار وسیعی برای ابراز نظریات خود دربارة مسائل جاری استفاده می کرد فرق دارد، تا آنجا که رابرت گریوز او را دراماتیست، به معنی اخص، نمی داند. بلکه او را هجونویسی در ردیف۳ به حساب می آورد.
با وجود این، اگر آنچه که شاو به چخوف یا ایبسن اضافه کرده دارای جنبة کاملاً دراماتیکی نیست، حداقل چیزی است که نشان می دهد او پیرو و جانشین آنان نیست. شاو از ایبسن این فکر را که مسائل واقعی و جدی و ناراحت کنندة زمانه را می توان به روی صحنه آورد، گرفته است. در نمایشنامة خانه مصیبت۴ از روش مخصوص چخوف که کاراکترها گاه از اوقات به یکدیگر مستقیماً پاسخ نمی دهند و به جای آن چیزهایی می گویند که اشتغال دائمی ذهن خویش را منعکس می کنند، نتایج زیادی گرفته است. و این روش، روی هم رفته، مسئلة کاملاً تازه ای هم نیست. در کمد ی های بن جانسن نیز چیزی شبیه این دیده می شود. اما، چیزی که شاو نتوانست از ایبسن و چخوف فراگیرد، توانایی آنان در به کار بردن سمبل ها بود. سمبل هایی مثل: «کشتن مرغ دریایی، جنگل ماقبل تاریخی، باغ آلبالویی که بایستی فروخته شود، اردک وحشی در زیرشیروانی»، که به نمایشنامه های آنان کیفیت شعری بخشیده است. این سمبل ها نمایندة آن جنبه از واقعیت است که به صراحت نمی توان از آن نام برد و کاراکترها خودشان آگاهی دقیقی نسبت به آن ندارند. لیکن شاو همیشه معتقد است که: «هر موضوع و وضعیتی را می توان به صراحت گفت.» و حداقل کاراکترهایی که به بیان نظریات او می پردازند از همه چیز آگاهی دارند و بدین ترتیب است که می بینیم شعر در نمایشنامه های او از دست می رود.
تئاتر معاصر انگلیس، تا حوالی سال ۱۹۵۵، یعنی زمانی که دچار یک رنسانس مشکوک بود دوره ای را نشان می دهد که تحت سلطه و نفوذ شاو، تحلیل رفته است و باید هم تحلیل می رفت، زیرا از عمق شعری خالی شده بود. بعضی اوقات کوشش هایی به منظور استفاده از ریشه های شعری دیده می شد؛ مثلاً ۵ آن را در زندگی روستایی ایرلندی جست وجو می کرد و یا ۶ در محله های کثیف دوبلین. با این وصف، زندگی انگلیسی اگر به درد درام های شعری، نظیر درام های الیوت بخورد، به نظر نمی رسد چندان به کار آن کیفیت شعری که در احساس آدمی است بیاید.
جانشینان شاو، اعم از اینکه در خط او باشند یا به طور کلی تمایلی نسبت به روش او داشته باشند، به اتمسفرهای روزمره احساس نزدیک تر و آشناتری دارند و نسبت به طبیعت انسانی علاقه و گرمی بیشتری نشان می دهند. اما تعداد این ها بسیار کم است و همان فقدان کیفیت شعری نیز در کار آنان به چشم می خورد؛ گالزورثی۷ جی. بی. پریستلی۸ شاوهایی هستند بدون بذله گویی های وی، جیزبریدی۹ شاوی است بدوت قدرت ارتباط تفکرات وی. شوان اوکیس، در اولین نمایشنامه هایی که از زندگی دوبلینی ها پرداخته، شاید تنها نمایشنامه نویس انگلیس زبان قرن بیستم بود که برای آموختن رئالیسم شعری از نو به چخوف و ایبسن روی آورد. اما پس از نوشتن۱۰، استعداد شگرف او فلج گردید. یعنی درست از وقتی که اورئالیسم را به خاطر نوعی اکسپرسیونیسم آلمانی به دور افکند و دانش کلامی خود را برای انبار کردن نثر شعرگونه بالاتر برد. مقاصد تبلیغاتی شدید، نمایشنامه های جدیدش را ضعیف تر از نمایشنامه دب اکبر و ستارگان ساخته است. یک ایرلندی که در خارج از کشورش سکنی می گزیند، غالباً خودش را در حال مبالغه و اغراق می بیند و دست آخر، ناخودآگاهانه به مسخره کردن خلقیات ملی خود می پردازد. او تبدیل به یک ایرلندی نمایشی می شود. شاید این امر در مورد اوکیسی نیز صادق باشد و یا شاید او، پس از طی مراحل پیشرفت و رسیدن به عنوان درام نویس تجربه گرا، نه درام نویسی با دید و درک مستقیم عاجز شده باشد.
نویسنده و شاعر، هر طور که میل داشته باشد می تواند دست به تجربه برد. آن ها مطمئن هستند که اگر کمی استعداد داشته باشند، ناشران کوچکی خواهند یافت و گرچه پولی از آنان دریافت نخواهد کرد، لیکن چیزی نیز از دست نخواهند داد و چه بسا که شهرت و اعتباری کسب خواهند کرد. اما درام نویس احتیاج به تئاتر دارد و همین طور، کسی را می خواهد که پولش را در راه اجارة تئاتر، حقوق بازیگران و هزینه های عمومی نمایش به مخاطره اندازد. از این رو، درام نویس نمی تواند مانند داستان نویس یا شاعر، بیست یا سی سال صبر کند تا جامعه را متوجه خود سازد. او ضمن اتکاء و ایمان به نظریات و ابتکارات خود، باید آماده باشد که با سلیقة محافظه کارانة تماشاگران یک تئاتر بزرگ و حتی با استانداردهای بسیار محافظه کارانة بازیگران یک تئاتر بزرگ و تهیه کنندگان آن کنار بیاید. این دلیلی است برای توجیه اینکه چرا تاریخ درام، نه تنها در انگلستان، بلکه چه بسا در تمام اروپا، تا به این حد از انواع دیگر کارهای ادبی متمایز است. دوره های درخشان تئاتر دوره هایی کوتاه است و زود پایان می یابد و پس از پایان یافتن چنین دوره ها، بسیار دشوار است که دوباره تئاتر را بر سر پا واداشت.
همین که یک سنت تئاتری پابرجا شد، درام نویسان جدید از کارهای موفق و مقبول درام نویسان پیشین تقلید می کنند. برای مثال: نمایشنامه های بومنت۱۱ و فلچر۱۲ پر است از تقلید از کارهای شکسپیر، تا آنجا که الیوت آن ها را به گل های چیده و در گلدان نهاده، تشبیه می کند. این آثار، زوال درام نویسی دروة جیمز اول را نشان می دهند.
آنچه به نظر بازیگران دیالوگ طبیعی و حقیقی می رسد، دیالوگی نیست که از لحن گفت وگوهای مردم زمانه گرفته شده باشد (کاری که هارولد پینتر می کند)، بلکه دیالوگی است که گفت وشنودهای روی صحنه را برای ایشان مجسم کند. این امر فقط منحصر به دیالوگ نیست، بلکه اتمسفر و صحنة نمایش را نیز شامل می شود. این مسائل، در سال های بین ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ از جلمه آرایش های صحنه بود و امروزه هم هنوز به جا مانده است؛ یک کمدی احساساتی سبک، معمولاً در یک اتاق نشیمن وسیع که پنجره های رو به بیرون دارد اجرا می شود و پرده بر روی خدمتکاری مضحک که مشغول گردگیری است بالا می رود. بقیه کاراکترها عبارت اند از: یک زن خانه دار پرجنب وجوش، یک مرد جوان با شلوار مخصوص بازی تنیس، و از این قبیل افراد که به نظر نمی آید هیچ کدامشان برای زندگی مجبور به کار کردن باشند. در حقیقت تماشاگران طبقه متوسط انگلیسی که از این نمایشنامه ها لذت می بردند، کسانی بودند که در دوران پس از جنگ جهانی دوم، از کمبود جا، جیره بندی و قحطی خدمتکار در عذاب بودند، صحنه ای مورد قبول است که اصولاً دخلی به صحنة زندگی نداشته باشد. همین تماشاگران، امروزه توسط نویسندگانی از قبیل: جان آزبرن، آرنولد وسکر و هارولد پینتر آماده شده اند که از صحنه پردازی آتمسفری که با روش زندگی آنان بیگانه است، اتاق های نامرتب و درهم ریخته، لهجة عوامانه و یا دهاتی، داد و فریادها، دعواها، نطاقی خشم و یأس لذت ببرند. چاهک آشپزخانه، مثل پنجره رو به بیرون، سمبل و طلسم طرز زندگی احتمالاً صحیحی شد که تماشاگر خودش را از آن محروم حس می کند. ما باید از این فرض یا ادعا که تماشاگران فی الواقع همیشه می خواهند که انعکاسی از زندگی خودشان را بر روی صحنه ببینند، برحذر باشیم.
به علت این امر که درام نویسان و بازیگران این چنین مقلدند و تماشاگران این چنین بندة عاداتند، تئاتر در انگلستان پیوسته دچار وقفه و سکون می شود.
از پس این وقفه ها و سکون ها معمولاً یک فاصلة طولانی فرا می رسد و این دوره باید بگذرد تا تئاتر دوباره شروع به رشد کند. بمحض اینکه در حدود سا ۱۷۰۰ یک نیروی رستاخیز ادبی دچار عجز شد، هیچ نمایشنامه انگلیسی که دارای ارزش ادبی و تئاتری باشد (به جز کمدی های گلداسمیت و شریدان) تا سال ۱۸۹۰ به وجود نیامد. عصر ویکتوریایی که دوره عظمت انگلیس و ادبیات آن بود، هیچ تأثیری در تئاتر نگذاشت، مگر در دهه آخر قرن.
در این قرن نیز، ما تحت تأثیر قوه محرکة دوگانه ای زندگی کرده ایم، قوة محرکه ای که با دست های وایلد و شاو دو ضربة تند بر پیکر تئاتر انگلیس کوبید: اولی به کمدی های تفریحی محض و دومی به کمدی های عقیدتی، تا اینکه انقلاب تئاتری در سال ۱۹۵۵ پدید آمد. نمایشنامه های شعری ییتزوالیوت و کریستو فرفرای سروصدای زیادی به راه انداخت و دو نفر آخری موفقیت های قابل توجهی نیز به دست آوردند، با این همه، این ها نیز چهرة عمومی و کلی تئاتر انگلیس را تغییر ندادند.
و باز، با وجود کسانی نظیر شاو، وایلد، شینزواوکیسی، چهار نابغة ایرلندی تاریخ تئاتر در جزایر بریتانیا، از حدود سال ۱۸۹۰ در مقایسه با تاریخ شعر و داستان ناچیز می نماید.
اگر به خارج از انگلیس نگاه کنیم وضع دیگری خواهیم دید. تغییر و تحولی که در تئاتر جدید انگلیس به وجود آمده بی تردید تحت نفوذ و تأثیر خارج بوده است. به خصوص تحت نفوذ آن دسته از نمایشنامه ها و ایده های تئاتری، نظیر نمایشنامه ها و یا مفاهیمی که برتولت برشت از تئاتر حماسی در نظر داشت و یا طریقة مشهور وی به نام «نادرگیری تماشاگر»۱۳ و یا تئاترهای پوچ که مرکز آن فرانسه بود و بزرگترین نمایندگان آن ساموئل بکت ایرلندی و اوژن یونسکو رومانیایی بودند، توجه مخصوص درام نویسان انگلیسی بعد از سال ۱۹۵۵ بیشتر معطوف به اعتراضات اجتماعی بود و از طرفی نیز، مثلاً در آثار هارولد پینتر، شلادلانی و برنادن بهن، دیالوگ های غیرادبی صحنه رایج گشت. اینک نویسندگان جدید انگلیس به تئاتر، بیش از سایر انواع ادبی روی آورده اند و موانعی را که بر سر راه مفاهیم و فرم های تئاتری وجود دارد، برای تماشاگران از میان برمی دارند.
در ولایات انگلستان همیشه نوعی عدم اعتماد نسبت به تئاتر وجود دارد. عدم اعتمادی که زاییده رسوم سخت (پوریتن) انگلیسی یا تعطیل بودن تئاترها در دوره کامنولث و یا شاید نتیجة تصور مبهم عامه از هرزگی و اغتشاش دوره تجدید حیات درام است. از طرف دیگر تماشاگران لندنی عبارت اند از شیفتگان پروپاقرص شکسپیر که طرفدار سنت های عهد ویکتوریا هستند و دستة کوچکی که مشتاق تماشای آثار کنگرو، ویچرتی، فارکهار، شریدان با اجرای خوب و بازیگران ماهرند و دسته ای که تماشاگران آثار استرمک کراکن، دودی اسمیت و ترنس راتیکان اند.
اما از سال ۱۹۵۶، رویال کورت تئاتر انگلیس نمایشنامه هایی را به صحنه آورد که قبلاً از طرف مدیران دوست اند به عنوان عوامل فساد رد شده بود و نمایشنامه های پرسروصدایی نظیر با خشم به یاد آر اثر جان آزبرن با چنان موفقیت مالی روبه رو شد که تصورش نیز نمی رفت. در تئاتر رویال، استراتفورد، ایست لندن، در یکی از محله های کارگری، بدون اینکه سنت تئاتری استواری در آنجا بوده باشد خانم جون لیتل وود، با مساعی فراوان یک گروه تئاتری به وجود آورد و برای ادامة کار آن کوشش های بسیار کرد؛ گروهی که بعدها به نام کارگر تئاتر معروف شد.
جون لیتل وود دست به اقدام های متهورانه ای زد که از لحاظ مالی نیز قرین موفقیت گردید. آثاری از نمایشنامه نویسان گمنامی از طبقه کارگر، نظیر شلادلانی به روی صحنه آورد که همگی نشانه هایی از تغییر و تحول تئاتر به همراه داشتند. تماشاگران دوست اند که اکنون از نمایشنامه های در انتظار گودو، مستحفظ، کرگدن ها، لوترا استقبال می کند، دیگر آن تماشاگر میانه حال گذشته نیست. هم زمان با این احوال، در ولایت انگلیس، گروه های مخصوصی نظیر تئاتر سیار، تئاتر قرن (چهار کاروان بزرگ که کار خود را در تئاتر کوچکی با صحنه متحرک و چرخدار عرضه می کردند) و یا تئاتر زندگی (که در سالن یک کلیسای متروک در لستر نمایش می دادند) حملة دلیرانه ای به طرز فکر لاابالی و سخیف و خشکه مقدس پوریتن کردند. کاونتری و ناتینگهام نیز در این ماجرا شرکت جستند. کاونتری شاهد اولین اجراهای نمایشنامه های آرنولدوسکر شد و در ناتینگهام نمایشنامه لوتر اثر جان آزبرن به روی صحنه آمد.
دلایل آشکار بسیاری وجود دارد که حاکی از جهاد پرحرارتی است، جهادی که امروزه نشانه های آن را در میان نمایشنامه نویسان و بازیگران جوان می توان یافت. ولی داستان نویسان و شعرا فاقد آنند. سخن گزافی نیست اگر بگوییم رفتن به تئاتر از پاره ای از جهات نظیر رفتن به کلیساست. تئاتر در انسان نوعی توانایی همبستگی و تشریک مساعی جمعی به وجود می آورد؛ چیزی که امروزه دارد نایاب می شود. امروزه در انگلستان حضور در مجامع کلیسایی رو به زوال نهاده است. مردم تمایل چندانی به شرک در میتینگ های سیاسی نشان نمی دهند. در مواقع انتخابات، کاندیداها و اعوان آن ها، ناچار به جای تشکیل مجالس سخنرانی، برای جلب آراء به درخانه ها می روند. کافه ها و میخانه ها دیگر آن چنان که باید محل تجمع افراد نیست. در جامعه ای که خوشی و رفاه در آن رو به افزایش است، این تمایل در مردان پیدا می شود که در خانه بمانند و با پرداختن به امور خانه و یا رفتن به باغچه خود را سرگرم سازند. تلویزیون نیز به نوبه خود بر این سعادت می افزاید. لیکن این چیزی نیست جز تمایل به بی ارادگی، تنبلی و عدم تشخیص. در مقابل، تئاتر می تواند در ما نوعی احساس مسئولیت و تعلق خاطر نسبت به مسائل هیجان آور بیدار کند. برای اینکه تماشاگری فهیم باشیم باید از زندان تنگ خویشتن بگریزیم و در این راه، تئاتر به آن مفهومی که برشت (و البته به دنبال او، شاو) در نظر دارند، به ما این توانایی را خواهد بخشید که فکر کنیم و احساس کنیم. بیماری معنوی انگلستان در سال های بعد از ۱۹۵۰، بی عاطفگی و بی اعتنایی بود و تئاتر، با به کار بردن رویه های تکان دهنده و هشداردهنده، دلیرانه به جنگ این بیماری رفت. این را نیز باید اضافه کرد که برآورد موقتی از ارزش جاودانی نمایشنامه های کنونی، به مراتب سخت تر از برآورد ارزش انواع دیگر ادبی است.
با این وصف، از نظر کلی شاید لازم باشد گفته شود که تعداد بسیار کمی از نمایشنامه های برجستة ۱۹۵۰ به بعد با موازین سنتی کمدی یا تراژدی مطابقت دارد.
ارسطو گفته است، ریشه های تراژدی همان ریشه های مدیحه سرایی است و ریشه های کمدی همان ریشه های سخن نیش دار طیبت آمیز است. تراژدی های کلاسیک سرگذشت آدم هایی است غالباً والاتر و متشخص تر از آدم های معمولی، که مرتکب خطاهایی می شوند و این خطاها معمولاً خطاهای عقلانی است نه خطاهای اخلاقی و گرچه هیچ کدام از این اشخاص، آدم های کاملی نستند، به عقوبت های ظاهراً شدیدی دچار می شوند. ما نسبت به تنهایی و بی پناهی این قهرمانان احساس شفقت می کنیم، آن چنان که گویی سرنوشت خود ماست، می هراسیم. همیشه نوعی حالت هیجانی یا ترس و شفقت نامتعادل نهانی در روح انسان وجود دارد و ارسطو تصور می کرده که ما پس از دیدن یک تراژدی، با حالتی که در آن ترس و شفقت ما بسیار تخفیف و تسکین یافته و متعادل شده از در تئاتر بیرون می آییم. (هنگامی که او از تراژدی به عنوان یک عامل تطهیرکننده حرف می زد، شفقت و ترس را چیزی بیهوده و زیان آور نمی دانست یا به تراژدی به منزلة روغن کرچک نمی نگریست.) از طرف دیگر، کمدی های کلاسیک، کاراکترها را طوری مجسم می سازند که ما خود را از آنان برتر و هوشمندتر می شماریم. آن ها از ما نادان تر و یا ناقلاتر و شریرترند و نظر کمدی نویسان این بوده که با نشان دادن طرز رفتار مضحک و زنندة آنان، ما را قادر به اصلاح نادانی ها و گناهان کوچکمان گردانند. کمدی های رمانتیک و محبت انگیز هم هست، مثل کمدی های شکسپیر، که از یک سو تصویری ایده آلی از یک زندگی خوش را برای ما مجسم می سازند و از سوی دیگر، تساهل و اغماض ما را نسبت به نادانی ها و شیطنت های بی زیان جلب می کنند. و باز در همین آثار شکسپیر، آمیزه ای از کمدی و تراژدی می توان دید که گرچه از شیوه کلاسیک به دور است، لیکن، همچنان که دکتر جانسون گفته، همانند زندگی است؛ درام های یا رئالیستی، که با رعایت سنن تئاتری نوشته شده بودند، مثل نمایشنامه های ایبسن یا چخوف، چیزی جز همان سنت های تغییر قیافه دادة تراژدی و یا تراژدی، کمدی نبودند، منتهی در آن ها نوعی حالت پرسش مضطربانه دائم التزایدی دیده می شد که اعتبار استانداردهای اخلاقی را مورد تردید قرار می داد.
اما سبک مهم دیگری نیز از درام وجود دارد. سبک دیگری که شامل نمایشنامه های مذهبی قرون وسطایی می شود. در این گونه نمایشنامه ها، اگر نمایشنامه بر اساس روایات تاریخی کتاب مقدس تنظیم شده باشد، چیزی که گره یا سرگردانی در تماشاگر ایجاد کند وجود ندارد، زیرا که داستان از قبل شناخته شده است، و چنانچه نمایشنامه برای تهذیب اخلاق نوشته شده باشد، در آن اشخاص به صورت گناهکار یا پرهیزگار مجسم می شوند و از این رو دیگر نکته مخصوصی از مسائل انسانی باقی نمی ماند. زیرا مسلماً تماشاگر با گناه مخالف است و با پرهیزگاری موافق. می توان گفت، در جایی منظور اساسی و اولیة تراژدی ها و کمدی های سبک کلاسیک و سبک شکسپیر، هر دو، لذت دادن و یا هشدار دادن ماست، منظور اساسی و اولیة نمایشنامه های مذهبی نیز تعلیم و تهذیب ماست. درام نویس بزرگ آلمانی، برتولت برشت نیز یک قرون وسطائی جدید است. نمایشنامه های او، چه آن ها که بر اساس وقایع تاریخی نوشته شده؛ مانند ننه دلاور و گالیله، و چه آن ها که زائیده خیال خود اوست؛ مانند زن نیکدل شهر سچوان، کاملا ً دارای منظورهای اخلاقی است. تئوری های برشت دربارة وظیفة نمایشنامه، در طول زندگی اش تغییراتی چند یافته است، لیکن اعتقاد اصلی او دربارة اثر غرابت و نادرگیری۱۴ هیچ گاه تغییر نیافت. اعتقاد به اینکه تئاتر از مسحور کردن تماشاگر پرهیز کند، او را از مستحیل ساختن خود در شخصیت بازیگران روی صحنه بازدارد و بالاخره، تماشاگر را وادار به فکر کردن سازد.
در نمایشنامه های برشت؛ قهرمان وجود ندارد. کسی را از لحاظ موقع منزلت اجتماعی، بر کسی برتری نیست و چنانچه فردی در داستان او فضیلتی غیرمتعارف نشان دهد ـ اگر اجتماع فاسد باشد ـ اغلب تأثیری معکوس و مفسده انگیز دارد. زیرا برشت یک کمونیست واقعی است و برای یک کمونیست واقعی «من» قهرمان نمی تواند باشد. قهرمانی فقط در من جمعی، یعنی «ما» امکان وجود پیدا می کند. در نمایشنامه های برشت، آدم های بد، اغلب کارهای مؤثر و مهم اخلاقی انجام می دهند و کاراکترهای دوست داشتنی اغلب در اثر واقعه ای، به اعمال ناشایست کشانیده می شوند. اعتقادات شخصی و منفرد اثر ناچیزی در رفتار جمعی دارند و چه بسا که اصلا ً اثری ندارد. در نمایشنامة گالیله، پاپ که از نظر شخصی نسبت به علم علاقه ای نشان می دهد و نظر گالیله را قبول دارد، در نقش اجتماعی خودش، ناچار است که گالیله را تهدید به شکنجه کند.
از طرف دیگر، بازرگانان ایتالیایی گالیله را فرا می خوانند، نه به خاطر اینکه آنان عاشق بیقرار علم اند، بلکه بخاطر اینکه با یک نظر اجمالی دریافته اند که افکار او، تخم انقلاب صنعتی را در خویش می پرورد. گالیله خودش آدمی است که از موهبتی مخصوص برخوردار است و کسی است که به چند موفقیت عادی انسانی دست یافته، و هنگامی که از طرف انکیزیسیون در خانه ای تحت نظر است، اسناد علمی خویش را مخفیانه به خارج می فرستد. با این وصف، گالیله بیشتر به یک آدم ترسو می ماند تا به یک قهرمان، گرچه به ترس خود نیز آگاهی دارد. او می داند وقتی علم به راه بیفتد، احتیاج به شهادت در راه پیشرفت آن نخواهد بود و وقتی که مردم هنر ریاضی فکر کردن را آموختند، علم چیزی غیرشخصی و جریانی مسلم و غیر قابل اجتناب خواهد گشت و آنچه یک دانشمند از کشف آن ممنوع می شود، توسط دانشمند دیگر کشف خواهد شد. با این حال، گالیلة برشت، از سر احتیاط ریاکارانه نامه های چاپلوسانه و حاکی از دین داری به اهل کیسا می نویسد و یا نتایج علمی مهم را ـ آنچنان که برشت در نمایشنامه خود آورده ـ با ته ماندة عقاید درهم و برهم خرافی می آمیزد. در پایان نمایشنامة، گالیله آدمی است خود خواه و خشن. از سر بی عاطفگی، از فداکاری یک دختر، که صداقت ساده دلانه اش را حقیر می شمرد ، بهره برداری می کند و لذت اصلی زندگی خود را در انزواجویی و شکم بارگی می یابد. برشت ما را وامی دارد که از خود بپرسیم چگونه باید آن عصر مبدأ تحول علم را ـ که این مرد ضعیف و ناقص یکی از پایه گذاران و به وجود آورندگان آن است ـ تلقی کنیم. عصری که به دنبال خود مصائب بزرگی را باعث شد. آیا آن عاملین کلیسا که تا بدان حد می ترسیدند، نوعی بصیرت اجتماعی نداشتند؟
از این رو، گالیلة برشت نه تراژی است و نه کمدی. ما گالیله را شخصیتی برتر و والاتر از خود حس نمی کنیم؛ شخصیتی که مطابق رسم تراژدی های کهن، مرتکب خطای اخلاقی یا عقلانی شده باشد. همچنین ما حس نمی کنیم که او دارای شخصیت کمدی است؛ شخصیتی که معمولا ً در نظر ما حقیر جلوه می کند. دراین باره، ما مختاریم فکر کنیم که در بعضی مراتب، آدمی منفرد می تواند خودش را در برابر نیروهای اجتماعی که کمر به پایمال کردن او بسته اند حفظ کند، فقط به شرط اینکه او خود را به مرحله ای برساند که بتواند این نیروها را رام سازد و یا به شرط اینکه در مقابل، نیروهای اجتماعی دیگری نیز باشند (مانند بازرگانان ایتالیایی در نمایشنامه برشت) که آشکار یا پنهان از وی حمایت کنند. و نیز مختاریم که بیندیشیم اصولا ً خود گالیله اهمیت چندانی ندارد. آنچه واقعا ً اهمیت دارد این است که او و کار او تا چه اندازه در نظر دیگران قابل اهمیت می نماید.
چه بسا که تصور عمومی پیوسته از هر تصور دیگری مهم تر باشد و حتی از دیدگاه تاریخی، حقیقی تر. در میان درام نویسان حاضر، جان آزبرن در نمایشنامة لوتر۱۵ بسیار مدیون برشت است. در نمایشنامة The Entertainer وی نیز جای پای برشت را می توان دید.
لیکن، با وصف اینکه دربارة برشت جای سخن بسیار است، باید گفت که در مورد نفوذ و تأثیر حقیقی وی در ادبیات معاصر انگلیس اغراق گویی شده است. تئاتر برشت اساسا ً عقل گرایانه۱۶ است. در آثار وی چنین به نظر می رسد که انسان برای اعمال خود محرک های مشخص و استواری دارد. حتی اگر این محرک ها بر اساس خودخواهی های فردی و یا منافع طبقاتی به وجود آمده باشند. (عشق و یا خیرخواهی ای که در نمایشنامه های برشت دیده می شود ـ فی المثل کاراکتر دختر گالیله ـ معمولا ً به صورت نوعی مهربانی ابلهانه مجسم می گردد.)
در آثار برشت، اخلاق سخنی توخالیست. دست کم وقتی که شکم های خالی پر شده باشند و آن رفتار افراط آمیز اخلاق ایده آلیستی، ممکن است از لحاظ اجتماعی مقرون به مصلحت نباشد. معهذا، این فرض به چشم می خورد که بعضی کیفیت های اخلاقی وجود دارد که مورد قبول همگان است و یا همه آن ها را مطلوب می شمارند، حتی اگر این کیفیات، کسانی را که بدان ها تمسک می جویند مورد بهره برداری قرار دهند. از طرف دیگر، تئاتر برشت، مانند تئاتر شاو، به شدت روشنفکرانه است. اصل مسلم و اساسی تئاتر برشت آن ارتباط عقلانی است که با وصف خطرناک بودن، باز امکان پذیر است.
دراینجا باید از نوعی تئاتر غیرروشنفکرانه معاصر نام برد که اهمیت فراوان دارد. تئاتری که گاه از آن به عنوان تئاتر پوچ۱۷ یا تئاتر مهمل یاد شده است. مشهورترین و بانفوذترین نمایشنامه ای که از این مکتب در سالیان اخیر، در انگلستان به روی صحنه آمده نمایش در انتظار گودو اثر ساموئل بکت است. بکت یک ایرلندی، و دوست و از بعضی جهات مرید جیمز جویس است. آثار خود را اغلب به زبان فرانسوی می نویسد. نمایشنامه های او حاوی خاطرات و تفکرات بسیار شخصی و وسواس های آدمی است که نوعی نیهیلیسم مسیحی را به زبان استعاره تلقین می کند، نیهیلیسمی که نقشی است مانده در ذهن در هنگامی که اعتقادهای مسیحی که در کودکی بسیار مهم بودند به سختی رد شده و مورد بی احترامی قرار گرفته اند.
نمایشنامة در انتظار گودو گرچه وقتی برای اولین بار در سال ١٩٩٥ به روی صحنه آمد نقادان را بی نهایت متحیر و سرگردان ساخته بود. لیکن امروز آنچنان مشهور گردیده و آنچنان مورد بحث قرار گرفته که دیگر ابهامی در آن دیده نمی شود.
قهرمانان نمایش در انتظار گودو دو خانه به دوش اند: دیدی و گوگو یا ولادیمیر و استراگن. این دو نفر خود را با دو نفر راهزنی که به همراه مسیح مصلوب شده اند مقایسه می کنند. هر کدام از این دو، با ناخشنودی و تشویش وابسته به دیگری است. گوگو که موجودی ناهوشمند است، همیشه در معرض خطر است. هیچگاه چیزی به خاطر نمی آورد و تنها در غم خوردن است. او را می توان به منزلة جسم انسان فرض کرد و دی دی را که موجودی متفکر و مضطرب است، به منزلة روح آدمی. آن ها در انتظار کمکی هستند که قرار است از جای نامشخصی، از طرف شخصی به نام گودو (که هیچگاه ظاهر نمی شود) و مالک آن سرزمین است، برسد. عنوان نمایشنامه ظاهرا ً اقتباس غلطی است از عنوان نمایشنامة گلیفورد او دست به نام در انتظار لفتی۱۸ در نمایشنامة مذکور، لفتی نام یک سازمان دهندة اتحادیة صنفی است که در میتینگی که برپا شده حضور نمی یابد، زیرا که به قتل رسیده است، کلمه گودو، شاید ترکیبی نیمه کمیک باشد از کلمه God به معنی خدا و ho به معنی های. در پایان هر دو پرده نمایش، گودو پسربچه ای را که می توان او را به منزله پیمبر یا فرشته ای دانست، می فرستد؛ یک بار به صورت محافظ دسته ای گوسفند (به نشانه ارواح نجات یافته آدمیان) که سخت خسته و فرسوده است (مگر نه خداوند آن ها را که دوست می دارد عذاب می دهد؟) و بار دیگر، به صورت محافظ دسته ای بز (به نشانة ارواح گمگشته و یا شاید فراری آدمیان) که این بار دیگر خسته و فرسوده نیست. در پایان بازی دی دی و گوگو همچنان در انتظارند.
آنان می خواهند که به جایی و به طرفی بروند اما صحنة نمایش به ما می گوید که دیگر در جهان جایی برای رفتن نیست. نمایش، دو کاراکتر دیگر نیز دارد؛ اربابی به نام پوزو و غلامی به نام لاکی. ارباب، رفته رفته به نوعی وابستة غلام می شود و غلام نطق زنهاردهنده ای می کند که گرچه در ابتدا درهم و برهم و شکسته بسته است، لیکن در معنی مطلبی جدی است: تمام کشفیات علمی یا پیشرفت رفاه اجتماعی نمی تواند این حقیقت را تغییر دهد که انسان به عنوان یک حیوان منفرد، درد می کشد، تحلیل می رود و می میرد. ارباب که در پردة دوم نمایش کور شده، بیش از هر زمان محتاج غلام است و غلام اینک لال شده است. شاید پوزو و لاکی با هم نمودار انسان اجتماعی باشند، همچنان که دی دی و گوگو نمودار شخصیت فردی انسانند و یا شاید هر دو جفت نمودار زندگی عملی (پوزو با همه بدیش نومیدانه، هم در حسرت گفت وشنود و هم در حسرت شنونده است) و زندگی فکری انسانند. سمبلیسم مسیحی، که تأثیر فراوان آن را در نمایشنامه می توان دید ـ به عقیده من ـ دلیل این است که مسیحیت برای بکت سیستمی است که وی توسط آن دنیا را احساس می کند. نمایشنامه های دیگر بکت، گرچه همه به نوبة خود استادانه نوشته شده، لیکن آن جنبة کلی و عمومی نمایش در انتظار گودو را فاقد اند. این نمایشنامه ها درباره موضوعاتی از قبیل تنهایی، میگساری در انزوا، احساس تقصیر جنسی نسبت به مفهوم پدر، دور می زنند.
نمایشنامه دیگری که بکت در همان زمینة در انتظار گودو نوشته، به نام پایان بازی معروف است. این نمایشنامه حاوی طرز فکر مشهوری درباره خداست که شاید عقاید راجع به گودو در آن خلاصه شده است. اگر بکت یک ملحد است، الحاداو از احساس شدیدی سرچشمه می گیرد که اعتقاد به مسیحیت در وی به جا گذاشته است و این احساس کسی است که نسبت به خداوند لجاج می ورزد و حتی نسبت به وجود نداشتن خداوند هم. به خاطر می آورم، وقتی که این نمایشنامه را در رویال کورت دیدم، من تنها تماشاگری بودم که از این طرز فکر می خندیدم. البته این موضوع خنده آور نیز هست و من مطمئن هستم که منظور بکت نیز همین بوده که چنین قهر بچگانه و پوچی منطقی را نشان بدهد. من نمایشنامه های بکت را گرچه گفتنش ممکن است عجیب بنماید، درام مذهبی می نامم. شاید این احساس دلتنگی و پریشانی، مربوط به عدم حضور خداوند و یا افکار عمدی کودکانه که در آثار او دیده می شود تنها طریقی باشد که در حال حاضر، یک درام مذهبی در زیر این عنوان می توان به وجود آید.
داستان های بکت (من هرگز نتوانسته ام بیش از چند صفحه از آن ها را بخوانم) این احساس پریشانی را با تصورات بی پایانی از لجن و کثافت و یکنواختی، از عرض و طول، انباشته می سازد. درام نویس اروپایی دیگری که قرابت فراوانی با بکت دارد، نه از لحاظ حالت، بلکه از لحاظ روش ـ مردیست رومانیایی که به زبان فرانسوی می نویسد، به نام اوژن یونسکو. یکی از دوستان قدیمی او به نام کارلوس گریندیا، به من گفته که یکی از چیزهایی که او را به نوشتن برانگیخته، پوچی۱۹ مکالمات یک دفترچة قدیمی راهنمای مسافرین، به زبان انگلیسی ـ رومانیایی بوده است. یونسکو نویسنده ایست بسیار با روح تر و بشاش تر از بکت. حتی با وجود اینکه خوش دلی و شادمانی طنز آمیز و عجیب نمایشنامه های وی، غالبا ً دارای لحن بسیار شومی است. اگر موضوع آثار بکت، الحاد کسی است که برای وی، خداوند می توانست عشق شدیدی باشد، موضوع آثار یونسکو؛ عقل ناگرایی۲۰، ارادی کسی است که هرگز توانایی آن ندارد که بر عشق شدید و کشندة خویش به منطق غلبه کند و اگر بکت دارای اندیشة ضد بشردوستی است، یونسکو یک بشردوست «پوچی» است. موفق ترین نمایشنامة او، به نام کرگدن ها را می توان فی المثل اعتراضی بشردوستانه، علیه جنبش های نازیسم و فاشیسم به شمار آورد. قهرمان این نمایشنامه، که در نمایشنامة دیگری از یونسکو نیز ظاهر می شود، کارمندی است خوش طینت، عادی، مبتذل و باده پرست به نام برانژه. برانژه دوستی دارد که دائم به گوش او می خواند که باید بسیار جدی باشد. به تدریج همة کاراکترهای نمایشنامه شروع می کنند به کرگدن شدن. عکس العمل دوست دیگر برانژه نسبت به این پدیده، نوعی قبول منطقی است. او عقیده دارد که بایستی حتمآً مقصودی در کار باشد.
از این رو آیا ما نباید حداقل به طور موقت خودمان را کرگدن سازیم تا از نظرگاه کرگدنی آگاه گردیم؟ نزدیک ترین دوست برانژه جلوی چشم ما تبدیل به کرگدن می شود. دوست دختر او، دست آخر، وی را ترک می کند تا به گروه کرگدن ها بپیوندد؛ زندگی کرگدن ها به طرز جالبی توجهی ساده است: حمله به پس و پیش، غریدن و علف خوردن. (اگر یونسکو نسبت به منطق بدگمان است، در مقابل نسبت به آن فریاد که می گوید «به طبیعت برگردیم» نیز بدگمان است.) برانژه تنها و خوف زده می ماند، بدون آنکه دلیلی عقلانی برای چسبیدن به انسانیتش در دست داشته باشد. معهذا از سر نومیدی و به خاطر تسکین یافتن، دودستی به آن می چسبد. نمایشنامه های دیگر یونسکو جنبه تیره تر و دیگر آزارتر۲۱ دارد. در نمایشنامة درس یک معلم خصوصی، از دختر محصل نابالغی که شاگرد اوست سؤالات دیوانه وار و بیهوده و بی معنایی می کند و با این سؤالات خویش را متدرجا ً خشمگین تر می سازد و دختر را به وحشت می اندازد و سپس به طرزی که نمودار زنای به عنف است دختر را به قتل می رساند.
در نمایشنامة صندلی ها زن و شوهر پیری که سرایدار یک عمارت فکسنی هستند صندلی هایی برای یک مجلس سخنرانی فراهم می سازند که در آن مجلس قرار است پیام مهم پیرمرد برای جهانیان فاش گردد. مدعوین خیالی را یکایک با سلام و صلوات وارد می کنند. وظیفه آنان در همین جا پایان می پذیرد. می روند و خود را از پنجرة بالای عمارت به بیرون پرتاب می کنند. آنگاه بر روی صحنة خالی، گوینده که قرار است پیام مهم را ابلاغ کند، شروع به خواندن پیام می کند. اما آنچه از دهان او بیرون می آید صداهایی بی معنا و نامفهوم است. گوینده آدمی است کر و لال. و پرده می افتد.
نمایشنامه های دیگر یونسکو هجونامه ایست است علیه زندگی مبتذل، سخیف و بی مزه بورژوازی. تأثیر یونسکو را حداقل در دو نفر از نمایشنامه نویسان جدید انگلیسی به خوبی می توان دید: در نمایشنامه های مهمل ن. ف. سیمپسون و در درام های نامربوط هارولدپینتر (که شخص اخیر از بکت نیز چیزهایی گرفته است.)
ارزیابی تأثیر درام نویسان آمریکایی نظیر تنسی ویلیامز ـ آرتور میلر و یوجین اونیل در نمایشنامه های معاصر انگلیسی به مراتب سخت تر است. تنسی ویلیامز اساسا ً یک درام نویس شاعر است که به طرز ناتورالیستی چیز می نویسد و به نوشته های خود چاشنی ای از حالت های بیمارگونه و افراطی ـ همان طور که در نمایش اتوبوسی به نام هوس می توان دید ـ می زند. جان آزبرن، در مجله ای با تحسین فراوان از تنسی ویلیامز، بخصوص از طرز فکر او دربارة زنان یاد می کند. در نمایشنامه های ویلیامز، یکجور سبک گوتیک جنوب آمریکا (یعنی ادگار آلن پو به اضافة سکس) می توان دید که سخت رنگ محلی آمریکایی دارد و با طبیعت انگلیسی شاید جوردرنیاید. شباهت های بسیار دوری بین بعضی از آثار جان آزبرن و تنسی ویلیامز می توان یافت. من شخصا ً، آثاری را از تنسی ویلیامز می پسندم که نظیر باغ وحش شیشه ای و تابستان و دود در آن ها نوعی رقت نسبت به خفقان آدمی در زندان پرهیزگاری دیده می شود. گرچه در این آثار نیز این موضوعات، کمی دروغین، هیستریک و مقلدانه می نماید، با این وصف، به مراتب از آثار دیگر ویلیامز که حاوی مضمون های اغراق آمیز جنسی است بهتر است.
حالت سرد و بی رنگ و بسیار اصولی آثار آرتور میلر، به بعضی از حالت های عاطفی انگلیسی نزدیک تر است. جان آزبرن و آرنولد وسکر نیز در بعضی از نمایشنامه هایشان، در زیر ماسک ناتورالیستی، وضع آموزنده دارند. ولی اعتراض میلر، در درجه اول، اعتراض سیاسی است و معطوف به موضوعاتی است از قبیل: قدرت، آزادی و تصمیم های اصولی سیاسی که باید گرفته شود. در صورتی که مضمون نمایشنامه های آزبرن و وسکر عبارتست از: بحث درباره وضع اجتماعی روز، مخالفت های کسانی که طرز تفکر اجتماعی مخالف دارند و مسائل گروهی و طبقاتی.
من در نمایشنامه های انگلیسی، درامی را که به شاهکار یوجین اونیل، به نام سی رروز در شب شباهت داشته باشد، نیافته ام. این درامی است که نه مضمون آموزنده دارد و به سمبل های شعری. نمایشنامه در حقیقت حسب حال خانواده ای است از پدر آن خانواده هنرپیشه موفقی است اما مردیست خسیس و پست. مادر که از لحاظ اجتماعی به طبقه بالاتری تعلق دارد، زنی است خوشگل، موقر و مهذب. اما به علت خست شوهر مجبور به قطع رابطه با افراد هم طبقه خود شده و معتاد به استعمال داروی مخدر است. یکی از پسرها، که هنرپیشه ناچیزی در همان تئاتر پدر است، آدمی است زن باره و شرابخوار. و پسر دیگر که تصویری از خود اونیل باید باشد، جوانیست مسلول و طرفدار شاعران منحط ـ شاعرانی که پدر او، با ته ماندة تعصب خرافاتی یک دهاتی کاتولیک ایرلندی از آنان نفرت دارد. اعضای چنین خانواده ای، مجبورند که مواظب یکدیگر باشند. دائم به یکدیگر نیش می زنند و بعد از هم معذرت می خواهند و دوباره، دیر یا زود به آزار یکدیگر می پردازند. چیزی که آن ها را به هم وابسته می سازد، عادت است. پشیمانی و تأسف است. محبت حقیقی است. دردمندی مشترک است. قدرت نمایشنامه در شرح جزئیات یک روز از زندگی این خانواده است. چنین به نظر من می رسد که زندگی خانوادگی، با این وضع، تم مؤثری برای درام نویسان انگلیسی نیست. (البته وسکر از این قاعده مستثنی است. لیکن او به زندگی خانوادة یهودی می پردازد.) و همچنین آن عشق و منازعه بین پسران و پدر و آن احتیاج به اعتراف نومیدانه ای که در پدر دیده می شود و همیشه به منزله ورق برنده در درام های آمریکایی به کار رفته، نمونه خوبی برای این مدعا نمایشنامه مرگ یک فروشنده اثر آتورمیلر است، چیزی هایی است که در انگلستان نمی گیرد. من فکر نمی کنم در میان نمایشنامه های انگلیسی، نمایشنامة درجه اولی بتوان یافت که به کاوش عواطف در زندگی خانوادگی بپردازد. شاید نمایشنامه تمرین پنج انگشتی در این میان استثناء باشد.
یوجین اونیل طرحی ریخته که انسان نه تنها آنچه را که کاراکترها می گویند، می شنود، بلکه آنچه را نیز که آن ها فکر می کنند، می شنود. بدین طریق، او دیگر احتیاجی نداشت که در دیالوگ بازیگران، معانی تلویحی و ضمنی بگنجاند. این کار نوعی رجعت به تدابیر کهنة تئاتر بود، مثل به کناری ایستادن و افکار خود را به زبان آوردن، در نمایشنامه های قدیمی. هنگامی که ما با نظر انتقادی به دراماتیست های این عصر می نگریم، در مورد نقص آنان از لحاظ تجربه، باید توجه داشته باشیم که تجربیات آنان تا چه حد مصیبت بار بوده است.
اغلب نقش تجربه اینست که انسان را از مزیت حقیقی یک رسم آگاه سازد. حتی اگر این رسوم و قراردادها چیزهایی باشند که در تئاتر، معمولا ً ما با طعنه از آن ها نام می بریم؛ مثل وحدت های سه گانه زمان و مکان و عمل.
نمایشنامه شاوبنام بازگشت به متوشائیل۲۲ که دیدن آن چندین شب وقت می برد. شامل تکه هایی از زمان است که از آفرینش آدم در باغ بهشت تا دورترین آینده قابل تصور در آن آورده شده است. گفت وگو در این نمایش به مراتب بیش از عمل است. با این وصف این نمایش، نمایشی است در سرحد کمال، بی آنکه اپیزودهای نامربوط در آن دیده شود. نمایشی است که در آن عمل، در فاصله زمانی متناسب با آن واقع می شود. نمایش بازگشت به متوشائیل ما را به شدت محظوظ می کند اما این نمایش، شکل دراماتیکی ندارد. به همین نحو در نمایشنامة مرگ دستفروش اثر آرتور میلر نیز ما به یک قابلیت اجرای سست و بی مایه برخورد می کنیم که نمایشنامه را در نظر ما، قابل تبدیل به داستان و یا سناریوی فیلم می نمایاند: فلاش بک ها، چشم بندی های دراماتیزه، تفسیرهای روایتی، تغییر صحنه به وسیلة خاموش و روشن کردن چراغ و غیره...
بدون شک، در آثار متقدمین نیز نظیر این آثار دیده می شود: هاملت در طریقی عبث و تردید آمیز و تصادفی گام برمی دارد و از این رو از لحاظ ساختمان بیشتر به داستان شبیه است تا به نمایشنامه. با این حال، آیا خط کامل دراماتیکی در اتللوی شکسپیر بیشتر نیست؟ و آن مفاهیم غنی که می توان از ساختمان دقیق و مستحکم اثر بیرون کشید؟
پس به طور خلاصه، تکرار می کنیم که هر درام بااهمیتی، اساسا ً درام مدرن است. اما در مورد درام هایی که بالاخص مربوط به عصر خود ما می شوند، اگر درام های پس از سال ١٩٥٥ را که قضاوت درباره آن ها مشکل است کنار بگذاریم، باید گفت که از لحاظ اهمیت به پایة شعر و داستان این دوران نمی رسند. تقریبا ً در تمام نمایشنامه هایی که از حدود سال ١٨٩٠ به بعد در انگلستان نوشته شده است، کیفیتی وجود دارد که نمایشنامه را موقتی و محدود جلوه می دهد. و وقتی ما چنین احساسی نسبت به نمایشنامه ای داشته باشیم مطمئنا ً به این نتیجه خواهیم رسید که این نمایشنامه، نمی تواند، نمایشنامة قابل اهمیتی باشد و یا حداقل جایی در میان نمایشنامه های بااهمیت ندارد. برای مثال، هنگام مقایسه نمایشنامة رسم جهان اثر کنگرو با نمایشنامة میزانتروپ اثر مولیر چنین احساسی به ما دست می دهد. این نمایشنامه کنگرو، در حقیقت شاهکار اوست، اما نه شاهکاری جهانی مثل میزانتروپ.
نمایشی است که مربوط به زمان و مکان مخصوصی است. وقتی نمایشنامه های بومونت و فلچر را می خوانیم، با وصف اینکه از سبک جذاب و گیرای آن ها و از اپیزودهای بدیع و فراوان آن ها لذت می بریم، معذا، لحظه ای تردید نخواهیم کرد که این نمایشنامه ها در حقیقت چاشنی ملایمی است که برای مذاق دسته بخصوصی از تماشاگران فراهم آمده است.
چنین احساسی را ما موقع خواندن آ ثار شکسپیر نداریم، با اینکه کمدی های وی نیز مانند، آثار نوئل کوارد و ترنس راتیگان، کمی سرگرم کننده و تفریحی است. هنگام خواندن آثار شکسپیر و یا بعضی از آثار همعصران وی ـ مثل ولپن، تراژدی انتقام جو، بچه عوضی ـ ما همه آن خصوصیاتی را که از لحاظ عناصر محلی، روحیه و وضع اخلاقی، رفتارها و لحن گفت وگوها در آن ها به چشم می خورد فراموش می کنیم. کیفیت حقیقی و واقعی این آثار ما را فریفته می سازد. خواندن بعضی از این آثار، حتی از خواندن داستان های معروف نیز بیشتر ما را مجذوب می کند. خواندن کتاب جنگ و صلح تولستوی ممکن است ماه ها وقت بگیرد. ممکن است بارها آن را کنار بگذاریم و مجددا ً به دست گیریم، لیکن نمایشنامه هایی چون مکبث یا اردک وحشی یا سه خواهر را می توان در یک نشست تمام کرد. از طرف دیگر، ما در موقع خواندن یک داستان غالبا ً انفعال پذیر۲۳ هستیم. داستان نویس با توصیفات و تحلیل ها و تفاسیر اخلاقی اش، قسمت عمدة کار ما را آسان می سازد رویهمرفته او در صدد است که توجه ما را از قالب و استخوان بندی اخلاقی و یا قابل پیش بینی بودن طرح داستانش منحرف سازد. ما با داستانسرا همکاری نمی کنیم، بلکه می نشینیم و گوش می سپاریم. اما یک نمایشنامه، تماما ً طرح است، تماما ً عمل است. آشکارا قالب خودش را به تماشا می گذارد. ما با درام نویس، حتی موقعی که نمایشنامه را برای خودمان آرام می خوانیم همکاری می کنیم، صحنه را پیش خود مجسم می سازیم. در پوست کاراکترها می رویم. گفت وگوها را با لحن می خوانیم و خود را تسلیم هیجانات نمایشنامه می کنیم. ما برای هکیوبا اشک می ریزیم، هرچند که هکیوبا نسبتی با ما ندارد. از این رو درام، در حد کمال خویش، مقام بلندی در ادبیات دارد. در حماسه یا حکایت قهرمانی شعری، در ایلیاد یا کمدی الهی، مطلب و عبارات یکنواخت فراوان است، اما در این آثار به بعضی قسمت ها برمی خوریم که کاملا ً زنده و پرهیجانند و این قسمت هایی است که خودبه خود حالت دراماتیک دارند.
اگر کسی نمایشنامه مهم را از لحاظ شماره، با داستان های مهم مقایسه کند چنین احساس خواهد کرد که اغلب نسبت به داستان توجه کمتری نشان داده می شود. و اینک به جای آن، سناریونویسی که تا اندازه ای از امکانات درام برخوردار است، توسعه می یابد. (هنری جیمس که هم نمایشنامه را به صورت داستان درمی آورد و هم داستان را به صورت نمایشنامه، این موضوع را به طور دقیق احساس کرده است.) حتی در کتاب زندگی جانسون اثر بوسول، که به نظر می آید حداکثر تفاوت را با درام دارد ـ قسمت هایی که هر کس به یادش می ماند، قسمت هایی است که گفت وشنودها شکل درام به خود گرفته است . به خوبی می توان دید که بسیاری از اشعار غنایی یا اندیشمندانه مولود بعضی درام های زندگی شاعران است، درام هایی که از آن ها، تنها همین قطعات فصیح و بلیغ به روی کاغذ درآمده است. حتی بسیاری از اشعار کوتاه، فی حد ـ ذاته، درامی کوچکند که تنها یک گوینده دارند (گرچه یک گوینده داشتن، لزوما ً به معنای تنها یک بازیگر داشتن نیست. زیرا در این اشعار، خداوند یا محبوبة شاعر، نقشی صامت به عهده دارند.) درام می تواند مدلی باشد برای پیراستن یک نوشته از حشوها و زائده ها. حشوها و زائده هایی که با تمام فریبندگی و درخشندگیشان، تأثیری در مفهوم کلی نوشته ندارند و این خود نوعی ایجاز در ساختمان آثار ادبی به وجود خواهد آورد. در این باره توصیة هنری جیمس به داستان نویسان جوان را می توان سرمشقی و توصیه ای مفید برای همة نویسندگان جوان، شعرای تازه کار و حتی مقاله نویسان دانست که می گوید «هر چه می توانید به اثر خود روح درام ببخشید.»
پی نوشت:
۱. Absurd.
۲. The Seagull.
۳. Lucian.
۴. Heartbread house.
۵. Synge.
۶. Sean O’casey.
۷. Galsworthy.
۸. J. B. Priestley.
۹ .James bredie.
۱۰.The Silver Tassie.
۱۱. Beaumont.
۱۲. Fletcher.
۱۳. Audience _ Alienation.
۱۴. The alienation - effect
۱۵.Luther
۱۶. Rationalist.
۱۷. Absurd
۱۸. Waiting for Lafty
۱۹. abswrdity
۲۰. irrwtionalism
۲۱. Sadiatic
۲۲. Methuselah
۲۳. Passive
منبع: سورۀ مهر ( www.iricap.com )
