زمستان شصت‌وشش، دومین تجربه محمد یعقوبی در نویسندگی و کارگردانی تئاتر است که نخستین بار سال75 روی صحنه آمد.
نمایش آنقدر خاطره انگیز و ماندگار شد که امسال باز هم یعقوبی این متن پانزده ساله را بازنویسی کرده و در تالارچهار سوی تئاتر شهر با بازی علی سرابی، رؤیا افشار، آیدا کیخایی و باران کوثری روی صحنه آورده است. نمایش داستان یک خانواده تهرانی است که در روز دهم اسفند سال66 بر اثر بمباران تهران کشته می‌شوند. سعی کردیم در این گفت‌وگو از یعقوبی سؤال‌هایی بپرسیم که بتواند به کشف نکات جزیی‌تر نمایش کمک کند.
فکر می‌کنید چه نکته‌ای از این نمایش ناگفته مانده بود که بعد از دو اجرای قبلی، باید باز هم آن را روی صحنه می‌بردید؟
چیزی باقی نمانده بود. مسئله این است که اگر نمایشی تماشاگر دارد چرا فقط یک بار اجرا شود و تمام؟ و لابد می‌دانید که می‌خواهم کارهای دیگرم را هم اجرا کنم. دوماه بعد خشکسالی و دروغ را در خانه هنرمندان اجرا می‌کنم. دلیل اصلی‌ام برای اجرای دوباره زمستان 66 این بود اما وقتی شروع کردیم به تمرین، متوجه شدم خیلی چیزها در متن نمایشنامه نیست و باید بنویسم‌شان، یک سری جزئیات و شگردها که بدون شک 15سال پیش بلد نبودم. می‌خواستم این زمستان 66 ماحصل توانایی‌های کنونی من باشد. برای همین خیلی تغییر در جزئیات متن و کارگردانی تزریق شده است. به‌طور مشخص فیلمی که در صحنه اول نمایش داده می‌شود: The secret life of words. در اجرای سال‌های 76 و 77 وجود نداشت که در اجرای کنونی نقش تعیین‌‌کننده‌ای دارد و مسیر حرکت ما در نمایش را مشخص می‌کند. من بعد از خشکسالی و دروغ یاد گرفتم که برای تأکید روی یک لحظه می‌شود از تکرار استفاده درستی کرد، مثلا آنجایی که بابک با مادرزنش بر سر مسئله شانس یا قسمت حرف می‌زنند، این نوع دیالوگ‌نویسی از خشکسالی و دروغ وارد کارهایم شده. علاوه بر این در صدای زن و مرد دیالوگ‌هایی وجود دارد که آن سال‌ها نه به فکرم می‌رسید و نه جرات مطرح کردنش را داشتم چون ممکن بود تجربه دوم من در کارگردانی اجازه اجرا نگیرد، جایزه که حتما نمی‌دادند.
این تکرارها بیشتر در خدمت شخصیت‌پردازی هستند یا روند دراماتیک نمایش را جلو می‌برند؟
این دیالوگ‌هایی که مثال زدم دیالوگ‌های واقعی شخصیت‌ها نیست. این نویسنده است که در خیال خودش روی این جمله‌ها تأکید بیشتری می‌کند. انگار زیر این کلمات را خط می‌کشد. گرچه خود این تکرارها یک زیرمتن شخصیت‌پردازی هم دارد و تماشاگر به طرز فکر شخصیت‌ها پی می‌برد.صحبت‌های مدام همسر نویسنده که به نوعی دختر اصلی نمایش است و از شوهرش می‌خواهد متن را به فراخور حال او در آن روزها تغییر دهد، من را یاد 6شخصیت در جست‌وجوی نویسنده پیراندلو انداخت. این نمایشنامه داستان کارگردانی است که می‌کوشد نمایشنامه‌ای را روی صحنه بیاورد ولی مردم در زندگی واقعی با زبانی که معمول تماشاخانه‌هاست صحبت نمی‌کنند یا لااقل شخصیت‌های این نمایش این گفت‌وگوها را نمی‌پذیرند و فکر می‌کنند که این نوع کلام و این تئاتر برای نشان دادن واقعیت وسیله‌ای است ناتمام و ناتوان. می‌توان گفت که این شخصیت‌ها در اینجا غریبه‌هایی نیستند که بخواهند خود را به نویسنده تحمیل کنند و در واقع ابعاد وجودی خود نویسنده هستند.
نحوه خلق اثر ویژگی مشترک این دو نمایشنامه است. نویسنده دارد لحظه به لحظه نمایشنامه را مطابق نظر شخصیت‌های آن تغییر می‌دهد و بازنویسی می‌کند. باید بگویم انگیزه من از نوشتن این نمایش در سال 75، ساختار این متن بود. اینکه صدای زن و مردی شنیده می‌شود و تماشاگر نمایش را از زاویه دید این دو می‌بیند. این ساختار آنقدر برای من شگفت‌انگیز و جالب بود که باعث شد نمایشنامه‌ای را که سال‌ها برای نوشتنش تعلل می‌کردم در یک هفته شروع کنم و به پایان برسانم. با نوشتن زمستان 66 بود که متوجه شدم مسئله من، قلق راه‌انداز برای نوشتن پیداکردن یک فرم است. وقتی فرم را پیدا کنم نمایشنامه‌ام را خیلی راحت خواهم نوشت و اگر شروع و پایان نمایشنامه‌ای را پیدا کنم تکمیلش برایم خیلی آسان‌تر است.این ساختار حضور نویسنده به‌عنوان دانای کل، تمام موقعیت‌های این نمایشنامه را از حالت ساکن خارج می‌کند و آن را مدام دستخوش تغییر می‌کند. این تغییرات ریتم نمایش را تند و دلچسب می‌کند. من سعی کردم تا می‌توانم از پتانسیل این ساختار استفاده کنم.
وقتی ساختار نمایش براساس دیالوگ‌های نویسنده و همسرش بنا می‌شود، پس قبول دارید شخصیت اصلی نمایشنامه صداپیشگان نویسنده و همسرش هستند نه بازیگران روی صحنه؟
این‌طور فکر نمی‌کنم، طبق اصول پذیرفته‌شده در نمایشنامه شخصیت اصلی فاعلی است که تماشاگر او را می‌بیند البته این نویسنده و همسرش هم دارند چیزی را که خودشان خلق کرده‌اند تغییر می‌دهند پس فاعل هستند اما تئاتر، هنری دیداری است، بازیگرانی که دیده می‌شوند شخصیت اصلی نمایش هستند. شاید برای من به‌عنوان صاحب اثر بخش جذاب ماجرا همین نویسنده و همسرش هستند اما تماشاگران می‌آیند که نمایش را ببینند نه اینکه آن را بشنوند.
در متن، یک جاهایی اطلاعاتی از موشک‌باران دزفول و واقعه میدان مادر به مخاطب می‌دهید که نمایش را به مستندگونه‌ای اطلاعات محور نزدیک می‌کند، اگر چه بعدا از این اطلاعات در نمایش استفاده می‌کنید اما انگار به کار نمی‌چسبند.
اشاره به دزفول یک بازیگوشی ساختاری‌ست، آن را مطرح می‌کنم با این پرسش همسر نویسنده که چرا مکان نمایش دزفول نباشد؟ چرا تهران باشد؟ تا در پایان بگویم اگر عراق پی‌درپی به تهران موشک نمی‌زد صلح نمی‌شد.
متوجه برداشت نمایشی هستم، احساس می‌کنم اطلاعات زیادی و خشک ارائه می‌شود. از نمایش بیرون می‌زند. می‌خواهم بگویم از یعقوبی بعید است در یک قسمت از کار این‌طور دیالوگ بنویسد.
راستش را بخواهید وقتی داشتم متن را بازنویسی می‌کردم به وبلاگی برخوردم که یک نفر درآن درباره دزفول مطلبی نوشته بود با این مضمون که چه خوشحال است در تهران هم گرد و غبار آمد تا به فکر دزفولی که الان اسیر گرد و غبار است بیفتند. در انتهای نوشته‌اش اشاره‌ای هم به روزهای موشک‌باران کرده بود. این دیالوگ‌ها ادای دین من به آن وبلاگ هم بود که انصافا خیلی من را تحت‌تأثیر قرار داد. می‌گویی از یعقوبی بعید است ولی گاهی اوقات صراحت هم لازم است.
شرح کامل و با جزئیات حادثه بمباران در میدان محسنی و شهادت یک خانم باردار هم از روی ابراز ارادت بود؟
بعد از بازگو شدن حادثه میدان محسنی توسط همسر نویسنده، یک خانم حامله به نمایش اضافه می‌شود. می‌توانستم از این داده در صحنه‌های قبلی استفاده کنم اما تعمدا بعد از گفته شدن این اطلاعات باران کوثری به نمایش اضافه می‌شود که تماشاگران گمان کنند لابد همین خانم است که بعد در میدان کشته می‌شود؛ اتفاقی که ذهن تماشاگر را منحرف می‌کند و پایان‌بندی نمایشم پیش‌بینی‌ناپذیرتر.
به جای این پایان غیرقابل پیش‌بینی و البته ناگهانی، دوست نداشتید از یک پایان باز که بین هنرمندان رایج هم شده است استفاده کنید؟
این نوع پایان‌بندی محصول یک دوره از نویسندگی من است که تأثیر خودش را در نوشته‌های بعدی من هم گذاشت و اسمش را می‌گذارم طغیان علیه پایان. ساختار این متن اجازه می‌داد که من با این جمله متن را تمام کنم: 20دقیقه بعد همه افرادی که در این خانه هستند می‌میرند. پایان یک دقیقه سکوت هم از این جنس بود.
که پایان باز نیست.
بله، نقطه پایان دارد اما این نقطه با پایان بندی‌های متداولی که می‌شناسیم فرق می‌کند. باران کوثری به من گفت این پایان برایش خیلی عجیب است. مادرش وقتی داشت روسری آبی را می‌نوشت، دلش نمی‌آمد آخرین جمله‌های فیلمنامه‌اش را بنویسد. وقتی می‌گوییم 20دقیقه بعد می‌میرند، تماشاچی را وادار می‌کنیم این 20دقیقه آخر را برای خودش تصویر کند.
بمباران پنجاه روزه تهران با بیش از 400شهید حادثه تراژیکی است، چرا ما در اجرا بارها و بارها می‌خندیم؟
معتقدم تراژیک‌ترین نمایشنامه‌ها اگر فاقد طنز باشند، به لحاظ ساختاری اشکال دارند.
یعنی مکبث اشکال دارد؟
من اصلا از مکبث خوشم نمی‌آید. کارهایی که فقط تراژیک یا فقط کمدی هستند کارهایی تک‌بعدی هستند. نمونه‌های کمدی تراژیک یا تراژدی‌کمیک را می‌پسندم. نمونه شاخص این نوع نمایشنامه‌ها هم کارهای چخوف است. من خنده برخی تماشاگران را می‌گذارم به حساب اینکه آنقدر از آن روزها دورند که از بیرون فقط لحظه‌های کمیک را جذب می‌کنند. شاید هم همان‌طور که وقتی کسی روی برف سر می‌خورد برخی میخندند. من هیچ‌وقت به سرخوردن کسی روی برف نخندیده‌ام برایم همیشه دردناک بوده اما خیلی‌ها میخندند. در صحنه اوراشیما در نمایش یک دقیقه سکوت هم بعضی تماشاگران برخلاف انتظار من می‌خندیدند.
البته جاهایی از کار هم هست که خودم تعمد دارم و می‌خواستم تماشاچی بخندد اما جاهایی از کار را هم که پیش‌بینی نمی‌کردم بخندند، با دیدن خنده تماشاگران آن لحظه‌ها را در متن حذف نمی‌کنم. یک جای کار را البته شب چهارم اجرا حذف کردم. باران کوثری گوشی تلفن را در دست دارد. آیدا کیخایی از او می‌پرسد محل کار شوهر شما کجاست؟ کوثری می‌گوید: بیست‌وپنج شهریور. بعدش را حذف کردم که باران از آیدا می‌پرسید مگر شما می‌دانید کجاها بمب خورده؟ و آیدا می‌گفت نه. اینها را حذف کردم چون برخی تماشاگران می‌خندیدند و من نمی‌فهمیدم چرا. از زمانی که پرسش باران و پاسخ آیدا را حذف کردم دیگر صدای خنده نمی‌شنوم.
فکر می‌کنی چند درصد تماشاگران دارند نمایش را برای بار اول می‌بینند؟
خیلی‌ها. وقتی من این نمایش را سال 77 روی صحنه بردم دومین کار زندگی‌ام بود. با اینکه در جشنواره جایزه گرفته بودم اما خیلی‌ها مرا نمی‌شناختند. ضمن اینکه در سالن شماره دو تئاتر شهر اجرا رفتیم که سالن کوچکی بود. اما آنهایی که اجرای قبلی را دیده بودند از اجرای جدید بیشتر خوش‌شان آمده. خب مطمئنا کارهای من نسبت به 15سال پیش پخته‌تر شده‌اند.
حسین کلهر-همشهری آنلاین
