به‌تدريج اشعار و آهنگ‌هاي اخلاقي و احساسي نيمة اول دهة 1330 جاي خود را به اشعار و آهنگ‌هاي ساز و ضربي داد كه سازندة اكثر آن‌ها جعفر پورهاشمي بود، و مهوش و ..... تصنيف‌هاي‌شان را مي‌خواندند. در اين سال‌ها حسن مصيبي و روبيك منصوري، با همان ظرافتي كه ساموئل خاچيكيان در انتخاب موسيقي از خود نشان مي‌داد، به‌ كار موسيقي‌گذاري روي فيلم‌ها مي‌پرداختند. آن‌ها با تدوين ابتكاري و تنظيم قطعه‌هايي از آثار موسيقي كلاسيك و موزيك متن فيلم‌هاي خارجي، موسيقي تازه‌اي براي فيلم‌هاي ايراني پديد مي‌آوردند. همچنين تدوين فيلم‌ها، عموماً، به‌دست فيلم‌بردارها يا كارگردان‌ها انجام مي‌گرفت. سياق و ساختار تدوين براساس كيفيت مكالمة آدم‌ها ـ در آغاز و پايان گفت‌وگوها ـ بود. بنابراين در فصل‌هايي كه گفت‌وگويي در جريان بود بُرش تصوير براساس رويداد درون‌نما صورت نمي‌گرفت، و به‌ندرت با فيلم‌‌سازاني مواجه هستيم كه از تقطيع نماها در صحنه‌هاي پُرتحرك و هيجان‌انگيز استفاده كرده باشند، يا از نور در جهت «ريتم» و ساختار تدوين بهره گرفته باشند. چنين برش‌ها و قطع‌هايي در نزد سازندگان «فيلمفارسي» اصطلاحاً «مونتاژ شهين و مهين» خوانده مي‌شد؛ يعني تصوير «شهين» بايد به تصوير «مهين» قطع مي‌شد؛ يا اگر شهين ديالوگي بر زبان مي‌آورد تصوير او بايد به مهين بُرش زده مي‌شد كه پاسخ او را مي‌داد.
بر اين اساس در دهة 1330 اگر تحول مهمي در سينماي ايران ـ از حيث فيلم‌سازي و ساختار بصري و شنيداري فيلم‌هاـ پديد نيامد، از جهت امكانات و قابليت‌هاي فني پيشرفت‌هايي صورت گرفت كه در سال‌ها و دهه‌هاي بعد منشأ پاره‌اي تحولات نظرگير شد. در واقع دهة 1330 امكان و مجالي براي «آزمون و خطا» بود؛ گيرم در نيمة نخست دهة 1340 فيلم‌سازان زيادي بودند كه همان راه گذشته را مي‌رفتند، بي‌آن‌كه به چشم‌انداز خود بنگرند.
در چنين وضعي منتقدان جدال قلمي سختي عليه آن‌چه «فيلمفارسي» مي‌ناميدند راه انداختند، كه از آغاز سال 1341 شدت بيش‌تري گرفت. منتقدان به‌عنوان توضيح، يا معترضه، معمولاً بر بالاي نقدهايي كه مي‌نوشتند به‌تأكيد يادآور مي‌شدند فيلم مورد بحث را به‌ناچار و از سرِ وظيفه ديده‌اند؛ زيرا آن‌ها چشم‌انداز روشني براي «صنعت سينماي ايران» نمي‌بينند. آن‌ها معتقد بودند كه براي «اصلاح عيوب» ساختمان سينماي ايران بايد به‌ اقدامي بنيادي، يعني ارتقاي سطح شناخت بينندگان، دست زد، و بنابراين به خود سينماي ايران بي‌اعتنا بودند. از نظر آن‌ها فيلم‌نامه‌هاي آثار سينماي ايران فقط به استناد اطلاع فيلم‌نامه‌نويس‌ها از چند اصطلاح سينمايي به ‌روي كاغذ مي‌آمد، بي‌آن‌كه نويسنده از «برگرداندن مفاهيم معنوي به نكات تصويري مشهود»‌ يا «فرم ‌بخشيدن به سناريو و تنظيم مسير داستان» و «كاراكترسازي پرسوناژها» اطلاعي داشته باشد؛ اما از طرف ديگر استدلال سازندگان فيلم‌هاي ايراني حاكي از اين بود كه سينماي ايران براساس «نياز مردم اين سرزمين» به‌وجود آمده و بنابراين برآوردن نياز اين مردم اقدامي است «بسيار اصيل و موجه».
يكي از مشكلات اصلي سينماي ايران، كه در بحران آن بي‌تأثير نبود ضعف مالي و مادي مؤسسه‌هاي فيلم‌سازي و عدم حمايت دولت از سينما بود. در آغاز دهة 1340 تهيه‌كننده‌ها تلاش مي‌كردند نظر رؤساي دولت را نسبت به حمايت از «محصولات وطني» جلب كنند؛ اما گروهي از مخالفان، كه در مطبوعات گرد آمده بودند، عَلَم مخالفت برداشتند. پاره‌اي از نويسندگان همة تهيه‌كنندگان و مديران اين مؤسسه‌هاي فيلم‌سازي و به‌طوركلي دست‌اندركاران سينماي ايران را با عنوان «سوداگر» و مدافع «انحطاط» مورد انتقاد شديد و سرزنش‌هاي موهن قرار مي‌دادند، بي‌آن‌كه كم‌ترين ارزشي براي عناصر مستعد و باذوق آن قايل باشند. هدف وزارت‌خانه‌ها و سازمان‌هاي فرهنگي و مالي حكومت هم اِعمال هر چه بيش‌تر سياست‌هاي مميزي و دست‌وپاگير و اخذ ماليات‌هاي سنگين از اين صنعت بي‌رمق و كوتاه عمر بود.
در حقيقت سينماي ايران پايه و حامي نيرومندي، در درون و پيرامون، خود نداشت. در چنين وضعي (در سال‌هاي دهة 1340) اختلاف بين تهيه‌كنندگان و صاحبان مؤسسه‌هاي فيلم‌سازي، كه مدت‌ها در حاشيه و ناآشكار بود، به‌صورت علني و وخيمي درآمد. رقباي قوي‌تر در پي بيرون‌ راندن و ساقط ‌كردن همكاران ضعيف‌تر از گردونة كار بودند. هيئت رؤساي سنديكاي تهيه‌كنندگان فيلم‌هاي ايراني در نخستين گام تصميم گرفت از نمايش فيلم‌‌هايي كه به‌زعم آن‌ها «مبتذل» بود جلوگيري كند و در صورت تشخيص سرمايه‌اي را در اختيار سازندة فيلم قرار دهد تا كار خود را اصلاح كند، يا اين‌كه هزينة فيلم را به ‌سازندگان آن بپردازد تا فيلم را از بين ببرند، يا به‌عنوان راه حل سوم اجازه دهند فيلمش را در سينماهاي درجة سه و چهار به‌نمايش درآورد. اقدام ديگر اين هيئت مذاكره با مديران سينماهاي «ايران» و «ميامي» براي نمايش فيلم‌هاي ايراني بود؛ زيرا صاحبان اين دو سينما علاقه‌اي به نمايش فيلم‌هاي ايراني نداشتند. از لحاظ ميثاقيه، كه تهيه‌كنندة متمكن و متنفذي بود، صاحبان مؤسسه‌هاي فيلم‌سازي و «تهيه‌كنندگان واقعي» عبارت بودند از: اسماعيل كوشان، ژوزف واعظيان، علي‌اكبر دهقان، عباس همايون، جمشيد شيباني، مجيد محسني و خود ميثاقيه. آن‌ها معتقد بودند «استوديوهايي كه به ‌هر بقال، جگركي و حمال اجازة فيلم سازي و استفاده از وسايل خود را مي‌دهند» هدف‌شان حمايت از صنعت سينماي ايران نيست، بلكه مي‌خواهند «جمعي را طرفدار خود سازند و عده‌شان را بيش‌تر كنند» تا به‌ اين ترتيب ثروتي به‌جيب بزنند و مردم را از سينماي «اصيل» روگردان سازند.
در چنين وضعي آثار سينماي متفاوت و غيرمتعارف در دهة 1340 تا شكل‌گيري جريان موسوم به «موج نو» در سال 1348 فقط سه فيلم بود: شب قوزي (غفاري، 1343)، خشت و آينه (گلستان، 1344) و سياوش در تخت جمشيد (رهنما، 1346) و ديگر هيچ.
همان‌طور كه پيش از اين اشاره شد، غفاري يكي از معدود فيلم سازاني بود كه استطاعت آن ‌را داشت كه فيلم خوب بسازد؛ اما به‌تعبير خودش «امكانات» براي او فراهم نبود. ساختن شب قوزي در فضاي سال‌هاي نيمة اول دهة 1340 سينماي ايران، شبيه انداختن تير در تاريكي بود. غفاري شب قوزي را براساس يكي از قصه‌هاي «هزار و يك‌شب» به‌تشويق جلال مقدم و ژرژ ليچنسكي ـ كه فيلم‌بردار نام‌آور و خو‌ش‌ذوقي بود ـ ساخت. مقدم در نوشتن فيلم‌نامه با غفاري همكاري كرد و فيلم وقتي ساخته شد به ليچنسكي، كه مدتي قبل براثر سرطان فوت كرده بود، تقديم شد. شب قوزي در طبقه‌بندي فيلم‌هاي متعارف فارسي نمي‌گنجيد، براي همين پس از نمايش فيلم در اسفند 1343 طرفداران سينماي «ملي» از به‌وجودآمدن سينماي ايران ـ كه به‌زعم آن‌ها تا پيش از فيلم غفاري وجود نداشت ـ سخن گفتند. هژير داريوش، كه در اين‌ سال‌ها منتقد فعالي بود و بعدها به سلك فيلم‌سازان موسوم به «موج نو» درآمد و فيلم بي‌تا را در سال 1351 ساخت، شب قوزي را با چنين عبارت‌هايي ستود: «در ايران صرف‌نظر از «فيلمفارسي» ـ به‌قول كاوسي ـ كه همه‌كس مي‌داند ما آدم‌ها به‌هيچ‌وجه جزو ‌‘‘سينما’’ حساب‌شان نمي‌كنيم، در سال‌هاي اخير يك‌سري فيلم‌هاي كوتاه توسط هوشنگ شفتي، فروغ فرخ‌زاد، منوچهر طياب، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، فريدون رهنما، احمد فاروقي‌قاجار و خود من به‌وجود آمد كه در سطحي بالاتر از «فيلمفارسي» قرار داشتند؛ اما ما خودمان جايز نشمرديم كه در مقابل اين آثار فرياد «سينماي ايران به‌وجود آمد»، يعني همان فريادي را كه سال‌ها وعده داده بوديم، از گلو برآوريم. با شكيبايي بي‌حد منتظر اولين فيلم طويل ساخت ايران شديم، كه بتوان اولاً فيلم خواند، و ثانياً دوست داشت. امروز در مقابل شب قوزي اثر فرخ غفاري با جمعيت‌خاطر كامل اعلام مي‌كنيم كه سينماي ايران شروع شد؛ اما آن‌چه مهم‌تر است، آن‌چه بيش‌تر خوش‌حال‌مان مي‌كند اين است كه اين «شروع خوبي» است. خيلي از چيزهايي را كه اصولاً در سينما دوست داريم در اثر فرخ غفاري مي‌يابيم. شب قوزي مسايل مبتلا به اجتماع امروز ما را با هوشمندي و روشن‌بيني مطرح مي‌كند؛ و يك بررسي انتقادي روشن‌فكرانه از قشرهاي مختلف اجتماع ما به‌عمل مي‌آورد.»
غفاري براي اين‌كه «مسايل مبتلا به اجتماع امروز» را با «بررسي انتقادي روشن‌فكرانه» به‌تصوير درآورد با مشكلات فراواني رودررو بود. خود او نقل كرده است كه داستان قوزي در زمان خلفاي بغداد مي‌گذرد؛ اما وي ترجيح داد براي آن‌كه فيلمش گرفتار قيچي سانسور نشود ماجراهاي داستان را در زمان حال به‌تصوير بكشد. هم‌چنين سال‌ها گشت تا تهيه‌كننده‌اي بيابد كه سرمايه‌گذار فيلم او باشد، و وقتي كسي را نيافت، شخصاً آن ‌را تهيه كرد. غفاري اين را هم گفته بود كه مي‌خواسته است با واگويي داستان «خياط و قوزي و يهودي و آشپز ارمني» و ساختن فيلم شب قوزي به موضوع «ترس» در روحية شرقي بپردازد؛ «ترس بدون آن‌كه درست بدانيم منشأش چيست.» اگر غفاري، به‌تعبير خودش، «براي بيان ترس قشرهاي مردم» از «مقداري موارد استثنايي» استفاده كرد كه براي تودة هنگفت مردم «ملموس» نبود، شب قوزي از اين لحاظ كه مضامين سنتي و افسانه‌اي را به‌هم پيوند مي‌زند، فيلمي نوآورانه و بديع محسوب مي‌شود؛ اگر چه خود غفاري هم در مورد ضعف‌هاي فيلم با منتقدان فيلمش هم‌نظر بود. او گفته است: «از نظر سطح فيلم نتوانستم آن ‌را يك‌سان نگه دارم و ريتم كافي به ‌آن بدهم، كه البته بيش‌تر فقر مالي در اين‌كار مؤثر بود، در درجة بعد مردم از اين نوع سوژه‌ها خوششان نمي‌آيد، ولي اگر شب قوزي نقطه ضعف‌هايي را كه به‌ آن پي برده‌ام نداشت، نمايش عمومي آن در خارج از كشور حتمي بود.» (شب قوزي در فاصلة سال‌هاي 1965ـ1964 در جشنواره‌هاي كن، لوكارنو، بروكسل، ليون و سينه‌كلوب‌هاي چند كشور اروپايي نمايش داده شد، و مجلة «ورايتي» غفاري را مورد تشويق قرار داد و ژرژ سادول، منتقد نام‌آور فرانسوي، در 30 آوريل 1964 دربارة‌ غفاري و فيلمش نوشت: «شب قوزي يك كمدي پُرنشاط و به‌منزلة كشف يك سينماي نوين است. داستان با رواني و شيريني پيش مي‌رود و دنيايي با اين فيلم آشكار مي‌شود. سازندة فيلم داراي قريحة واقعي سينمايي است و اثرش مملو از اشاره‌هاي شيرين و پُرحرارت است. تازگي آن موجب موفقيت تجاري‌اش در فرانسه خواهد شد.»