در اواخر دهة 1330 «كارگاه فيلم گلستان»، آشكارا، از دفاتر و انبارهايي كه در تهران به‌نام استوديوي فيلم‌سازي به‌ كار اشتغال داشتند يك سروگردن بالاتر بود؛ چه از حيث لوازم و تجهيزات سينمايي و چه از حيث قابليت‌هاي فكري و خلاقيت‌هاي هنري. چنان‌كه خود گلستان گفته است در مدت سه‌چهار سال، يعني تا پايان دهة 1330، دست‌كم سيصد فيلم مستند خارجي در زمينه‌هاي علمي و صنعتي يا عمومي توسط آن‌ها در «كارگاه فيلم گلستان» ترجمه و صداگذاري شد. گلستان و دوستانش در «كارگاه» با دنبال‌ كردن جريان‌هاي مهم سينمايي و تماشاي آثار درخشان و ماندگار تاريخ سينما در معرض تحولات سينماي ساير كشورها قرار مي‌گرفتند.
موقعي كه گلستان در مقام كارمند بلندپاية انتشارات شركت نفت در آبادان، با اعتبار «كنسرسيوم»، ابزار فيلم‌برداري و دستگاه‌هاي نمايش فيلم وارد كرد و سازمان فيلم‌سازي خود را بنا گذاشت تا فيلم‌هاي سفارشي از فعاليت‌هاي صنعتي بسازد، پاره‌اي از دوستان ايام جواني او و روشن‌فكران تندمزاج به‌ وي ايراد گرفتند و به‌طعنه از «گلستان نفتي» سخن گفتند، كه همه چيزش را به بهايي، البته نه چندان ارزان، فروخته است؛ اما گلستان كار «گِل» و كار «حسابي» را با هم آميخت و براساس قراردادي با شركت‌هاي عامل نفت ايران فيلم‌هايي ساخت كه تعدادي از آن‌ها كم نظيرند؛ مثل موج و مرجان و خارا (با همكاري آلن پندري)، مجموعة شش قسمتي چشم‌انداز (با همكاري نيلسون باكستر، آلن پندري و فروغ فرخ‌زاد) و خراب‌آباد.
گلستان در تابستان 1340 براي ساختن فيلم دريا براساس داستان كوتاه «چرا دريا توفاني شده بود؟» نوشتة صادق چوبك اقدام كرد كه به سرانجام نرسيد. او كه به چوبك ارادت مي‌ورزيد همچنين با خريدن حق امتياز «تنگسير»، نخستين رمان چوبك ـ كه داراي قابليت‌هاي بصري و نمايشي بود ـ درصدد ساختن يك فيلم بلند سينمايي برآمد كه هيچ‌وقت نتوانست مقدمات ساختن آن‌ را، كه مستلزم صرف نيرو و هزينة گزافي بود، فراهم كند.
گلستان نخستين فيلم بلند سينمايي‌اش را با نام خشت و آينه در سال 1344 ساخت. شايد اگر او هيچ كار ديگري در سينماي ايران نكرده بود ساختن همين يك فيلم برايش كافي بود؛ زيرا هرگاه قرار است سينماي متفاوت و روشن‌فكرانة ايران مورد بحث و بررسي قرار گيرد از خشت و آينه در كنار شب قوزي غفاري به‌عنوان مبدأ و معيار چنين سينمايي سخن به‌ميان مي‌آيد.
گلستان همزمان با نمايش فيلمش نكاتي را مطرح كرد كه تفاوت نگاه او را با سازندگان جريان متعارف و عمومي سينماي ايران نشان مي‌داد. به‌عنوان مثال او گفته است: «قصه تعريف كردن به‌عقيدة من كار نقال است. كسي كه ادعايي دارد بايد فضا بسازد. حتي نقال و قصه‌گو هم بايد فضا بسازند تا قصه‌شان بگيرد. اصل كار ساختن فضا و حالت است. نقاش و مجسمه‌ساز و موسيقي‌نگار و رمان‌نويس و سازندة فيلم، اين‌ها اگر بخواهند قصه بگويند، بگويند؛ اما فقط قصه‌گو خواهند بود. وقتي نقاش و مجسمه‌ساز و رمان‌نويس مي‌شوند كه فضا بسازند و حالت ايجاد كنند. فضا اين است كه در و ديوار و صدا و هر چه در آن لحظة به‌خصوص مطرح و موجود است همراه با حركات و گفتار، فكر اصلي سازندة آن ‌را بيان كنند؛ هر كدام به حدّ خود.‌»
خشت و آينه نه فقط با استقبال عامة مردم و روشن فكران مواجه نشد، بلكه منتقدان حرفه‌اي مثل پرويز دوايي، هوشنگ بهارلو، شميم بهار، بيژن خرسند و پرويز نوري ـ با چشم پوشيدن بر ويژگي‌هاي مثبت فيلم ـ در نظرخواهي‌هاي جورواجور خشت و آينه را «فاقد ارزش» ارزيابي كردند. در واقع منتقدي مثل دوايي همان‌قدر كه بعدها از فيلم‌ها و فيلم‌سازان موسوم به «موج نو» و «موج سوم» (سازندگان فيلم‌هاي گاو، قيصر، رضا موتوري، خداحافظ رفيق و تنگنا) حمايت مي‌كرد، در قبال سينماي موسوم به «روشن‌فكرانه» يا سكوت مي‌كرد (مثل شب قوزي، آرامش در حضور ديگران، يك اتفاق ساده و طبيعت بي‌جان) يا به ‌نفي آن مي‌پرداخت (مثل خشت و آينه و سياوش در تخت جمشيد). شايد به‌تعبيري، او منتقد و دوست و ياور فيلم‌سازاني بود كه مي‌توانست آن‌ها را دور يك ميز بنشاند و راه و رسم فيلم‌سازي را نشان‌شان بدهد؛ مسلماً غفاري، گلستان، رهنما، ناصر تقوايي و سهراب شهيدثالث در زمرة چنين فيلم‌سازاني نبودند، و چنين ميداني را براي امثال دوايي فراهم نمي‌كردند. براي آشنايي با نوع نگاه منتقدي مثل دوايي به سينماي امثال غفاري و گلستان شايد چند سطري از نقد او بر فيلم خشت و آينه بسنده باشد. او نوشته است: «نه، خشت و آينه فيلم اين مردم نيست، كه گنج قارون نيست، كه دلهره نيست، كه دزد بانك و شمسي پهلوون نيستند. البته مقايسة اين آثار و فيلم آقاي گلستان مقايسة ‌درستي نيست، ولي در يك قياس كلي فيلم خشت و آينه جماعت روشن فكر را همان‌قدر نزد تماشاچي عادي فيلمفارسي بدنام مي‌كند كه گنج قارون تماشاچي عادي را نزد روشن فكران.»
و بالاخره بايد از فريدون رهنما نام برد كه كوشش‌هايش براي ايجاد كردن موج جديدي در سينماي ايران ـ همچون غفاري و گلستان ـ نتايج رضايت‌بخشي به‌دنبال نداشت. رهنما كه در سال 1339 با فيلم كوتاه مستند تخت جمشيد كار خود را در سينما آغاز كرده بود، همزمان با تخت جمشيد و به‌تعبير خودش «اين ويرانة پهناور كه قالب ويرانگي‌هاي ضمير و كش¬مكش‌هاي ما را به‌خود مي‌گيرد»، به داستان سياوش پرداخت، و فيلم سياوش در تخت جمشيد را با الهام از شاهنامة فردوسي و با حضور گروهي از بازيگران غيرحرفه‌اي، كه خود تشكيل داد، ساخت. سياوش در تخت جمشيد نخستين‌بار در «سينما تك پاريس» نمايش داده شد، و در سال 1345 در جشنوارة لوكارنو جايزة ژان اپستاين به ‌آن تعلق گرفت. سياوش در تخت جمشيد انباشته از غم غربت و غم‌خواري بر گذشتة از دست‌رفته است. بازجستن «روزگار وصل» و عبور از زمان حال و رها كردن خود در گذشته‌اي دور و حسرت خوردن براي سعادت از دست‌رفته، واكنش رمانتيك توأم با نوعي از اجتماعيت بود كه رهنما در اين فيلم و فيلم بعدي‌اش با نام پسر ايران از مادرش بي‌اطلاع است (1352) منادي آن بود.
در ميان رمانتيك‌هاي نوانديش، كه با پيروان متقدم مسلك رمانتيك تفاوت داشتند، رهنما تقريباً تنها كسي بود كه با بياني فلسفي از مواضع خود دفاع مي‌كرد. او كوشيده بود در سياوش در تخت جمشيد عشق شورآميز سياوش و فرنگيس و سودابه و سياوش را انعكاس دهد؛ اما در فيلمش بيان روشني از «پايندگي عشق» و «ناپايندگي» آن به‌دست نمي‌داد.
فيلم رهنما هر چه بود ـ مانند فيلم‌هاي  غفاري و گلستان ـ نه فقط با اقبال منتقدان روبه‌رو نشد، بلكه اغلب منتقدان قلم انتقاد به‌روي فيلم كشيدند و امثال بهار و دوايي يك‌جا به نفي رهنما و فيلمش پرداختند. در چنين وضعي داريوش مهرجويي كه سينما را در دانشگاه‌هاي امريكا فراگرفته بود به ايران بازگشت. در اين دوره ورود يك سينماگر تحصيل‌كرده با بينش غيرمتعارف به دايرة بستة «حرفه‌اي‌هاي» سينما تقريباً غيرممكن بود، مگر آن‌كه سينماگر تحصيل‌كرده مصمم مي‌شد فيلمي متعارف، در محدودة همان دايرة بسته، بسازد و مهرجويي همان كار را كرد. وقتي فيلم او با نام الماس 33 در سال 1346 ساخته شد و به نمايش درآمد، خود مهرجويي هم ـ البته مدتي بعدتر ـ اعتراف كرد كه الماس 33 فيلم فوق‌العاده بدي است.