اولین نشانه های سینما در ایران (پیش از آنکه اساسا هنر هفتم وارد کشور ما شود) با شهر فرنگی های شروع شد که بر سر کوچه و خیابان ها فریاد می زدند :شهر شهر فرنگه ، از همه رنگه ...بیا و تماشا کن...
شاید همین شهرفرنگی ها بودند که اولین بارقه های مدنیت وارداتی را در روح و جان شهروند ایرانی حقنه می کردند. شهروندی که خود بیش از 7000 سال تجربه مدنیت داشت و اساسا نخستین قانون اساسی مدنی بشری(که حتی در دایره المعارف بریتانیکا هم ثبت شده است) را پیامبر اعظمش ، حضرت محمد مصطفی (ص) از سوی خداوند به جهانیان عرضه داشته بود. اما حاکمیت دولت های بی لیاقتی مانند قاجاریه و نفوذ سیستماتیک عناصر بیگانه خصوصا اعضای سازمان جهانی فراماسونری (به عنوان عوامل بلاواسطه کانون های جهانی صهیونیسم ) از حدود سالهای 1870 میلادی که به قصد و هدف تغییر و دگرگون ساختن تاریخ ، فرهنگ، اندیشه و ارزش های ایرانی-اسلامی ، این مملکت را جولانگاه خویش قرار داده بودند ، همه آن مدنیت باستانی و شهروندی دیرین را در اذهان مردم کم رنگ ساخته و آنان را محو و مبهوت زرق و برق آن سوی دریاها تحت پوشش تمدن یا به عبارت صحیح تر "تجدد" کرده بود.
آنها از انواع و اقسام وسایل و ابزار آلات بهره جستند تا مایه های شهروندی ایرانی را از مغزها پاک کرده و به جای آن مظاهر فرهنگ غرب را القاء نمایند تا از آن طریق آسانتر بتوانند عناصر اقتصادی ، سیاسی و نظامی خویش را وارد سرزمین ما گردانده و حرث و نسل این ملت را به غارت ببرند. تا در مقابل این غارت ، شاهد مقاومت و تقابل و مخالفت کمتری باشند. از همین رو تحت عنوان علم روز ، مدارس جدیده را در برابر سیستم آموزشی کهن این دیار قرار دادند(که از درون آن دانشمندانی همچون بوعلی سینا و زکریای رازی و ابوریحان بیرونی و ابونصر فارابی و خواجه نصیرالدین طوسی و غیاث الدین کاشانی و ...بیرون آمده بودند) ، عوامل خود را با نام استاد و مدرس و متخصص به همین مدارس جدیده فرستادند و مانند مسیونرهای قرون وسطی به تبلیغ تفکر صلیبی نوین(با تم تجدد غربی ، منورالفکری و مخالفت با مبانی شریعت) پرداختند ، محصلان ایرانی را راهی فرنگ کرده و جذب لژهای فراماسونری نمودند ، تاریخ ایران را با کتاب های جعلی و سره نویسی تغییر دادند و بسیاری مطالب و مقولات خلاف واقع در آن گنجاندند تا خادمین ملت را در این تاریخ خائن و خائنین را خادم جلوه دهند ، خیل کتب و نشریات و نوشته های ماسونی را برای کم رنگ ساختن تفکر و اندیشه های اسلامی و شیعی ، منتشر ساختند و ...خلاصه هرآنچه می توانستند ، انجام دادند تا تنها سنگر این ملت یعنی دین و ایمان و باورهایش را کم رنگ سازند و بالاخره از مدرن ترین ابزار ساخته و پرداخته خود ، یعنی "سینما" بهره گرفتند تا آنچه را که با کتاب و مطبوعات و سخنرانی و کلاس و استاد ، در زمانی طولانی در مغزها فرو می کردند ، در اندک زمانی به باور مردم بنشانند.
شهرفرنگی ها ، اولین وسیله از این دست بودند ( که به نوعی پدربزرگ سینما محسوب می شدند) ، جعبه هایی که از درون آن تصاویری از خیابان ها و میادین و سایر آثار پر زرق و برق شهرهای اروپایی و آمریکایی و مردم و هنرپیشه های آن ، به نظر تماشاگران می رسید و آنان را مات و مبهوت خود می ساخت.
شایداز همین رو بود که نخستین حرکت های سینمایی در ایران نیز توسط عوامل فراماسونری و سایر عناصر وابسته به کانون های صهیونیستی انجام گرفت. همان ها که بیش و پیش از هر کسی به نابودی ریشه های فرهنگی این ملت چشم دوخته بودند.
آوانس اوگانیانس ، مهاجری روس تبار که در ایران توسط عوامل ماسونی همچون :"عباس مسعودی" و "علی وکیلی" حمایت شد تا اولین مدرسه آرتیستی سینما را به راه انداخته و سپس اولین فیلم های سینمای ایران تحت عنوان "آبی و رابی" و "حاجی آقا آکتور سینما" را جلوی دوربین ببرد. نخستین هجمه به شهروندی ایرانی ، در واقع در همین فیلم صورت گرفت. "حاجی آقا" که به لحاظ ارزش های فرهنگی دیرین ایرانی - اسلامی ، سمبل یک انسان نمونه محسوب شده(بدون توجه به برخی مصادیق)و نوعی الگوی فرهنگی به شمارمی آید را مضحکه سینماتوگراف وارداتی گرداندند تا به ظاهرا به دنبال ساعت مچی به سرقت رفته اش ، تمام خیابان ها را به دنبال دزد ، زیرپا گذارده و در واقع مقابل دوربین سینماتوگراف بازی کند! و پس از آن با تماشای مضحکه خودش به بازی دخترش در سینما رضایت دهد!!
به این ترتیب سینمای وارداتی درهمان نخستین گام هایش اساس ساختار اخلاقی و انسانی خانواده ایرانی و آداب و آیین ها و اخلاق شهروندی این سرزمین را زیر علامت سوال برد. اوگانیانس در "حاجی آقا آکتور سینما " شهری را نشان می داد که با تعقیب و گریز "حاج و آقا" و "دزد" به هم می ریخت و آشفته بازاری به سبک و سیاق کمدی های اسلپ استیک یا بزن و بکوب هالیوود بوجود می آمد. در واقع جناب اوگانیانس ، در فیلم خود ، شهر تهران را همچون شهرک های فیلم های وسترن نشان می داد که فی المثل همه اهالی یک کافه بر سر برد و باخت در یک بازی ورق یا دعوا بخاطر یک زن هرجایی و یا کرکری دو یاغی ، با مشت و لگد به جان هم افتاده اند!!!
سمت دیگر سنگ بنای سینمای ایران را"عبدالحسین سپنتا"برزمین نهاد که براساس خاطرات خودش به تشویق "اردشیر جی ریپورتر" (سرجاسوس سرویس های اطلاعاتی بریتانیا ، از بنیانگذاران لژهای فراماسونری در ایران ، نماینده انجمن اکابر پارسیان هند که در ارتباط نزدیک با کانون های صهیونیستی همچون امپراتوری روچیلدها و ساسون های بغداد بودند و بنا به تصریح اسناد و مدارک تاریخی ، عامل اصلی شناسایی و روی کارآوردن رضاخان و سلطنت پهلوی با همکاری اعضای ارشد فرقه بهاییت مانند حبیب الله عین الملک و در رابطه مستقیم با ژنرال آیرونساید فرمانده نیروهای نظامی متفقین در خاورمیانه) که گویا دوست نزدیک دایی وی بوده به هندوستان رفته ، به سردینشاه پتیت (رییس انجمن اکابر پارسیان هند) معرفی شده ، نامش را از عبدالحسین شیرازی به عبدالحسین سپنتا تغییر داده و تحت آموزش های وی قرار می گیرد. توسط همین سر دینشاه پتیت است که سپنتا به کمپانی امپریال فیلم و اردشیر ایرانی معرفی شده و به ساختن نخستین فیلم خود و اولین فیلم ناطق ایرانی تحت عنوان "دختر لر" تشویق گردیده و حمایت می شود.
با توجه به آنچه در بالا آمد ، می توان حدس زد ، فیلم "دخترلر" بیشتر چه مضامینی را مد نظر قرار داد. فیلم که عنوان دیگرش ، "ایران دیروز ، ایران امروز" بود با نگاهی به زندگی عشایری و نابرابری و بی عدالتی های درون آن شکل گرفته و به نوعی ، زندگی مردم ایران در دوران پیش از حکومت رضاخان را با چنین شکل و شمایلی مقایسه می کند. شرایطی که بنا به ادعای فیلم ، گویا با به سلطنت رسیدن رضاخان ، اصلاح شده و ایران امروز به وجود می آید! در واقع می توان فیلم "دختر لر" که در سال 1312 برپرده سینماها رفت را به نوعی زمینه سازی اقدامات رضاخان برعلیه فرهنگ ایرانی-اسلامی دانست که از آن سالها به بعد ، با زور سرنیزه و سرکوب به جامعه شهری ایرانی تحمیل گردید. یعنی آنچه را که فراماسون ها و عناصر وابسته به بیگانه با سینما،زمینه چینی می کردند(دقیقا مانند آنچه که امروز ، سینمای غرب برای انجام هرتجاوز و جنایت آمریکا درحق جهانیان با فیلم هایش زمینه سازی می نماید) رضاخان پس از آن با اقداماتی همچون "متحد الشکل کردن لباس ها"(که لباس ایرانی را با زور و اجبار تنش درآوردند و البسه غربی به او پوشاندند) "کشف حجاب" (که هجوم مستقیم به یکی از ستون های فرهنگی اسلامی محسوب می شد) ، "ممنوعیت اجرای شعائر مذهبی" (که از اصلی ترین موانع نفوذ فرهنگ مخرب غرب در میان جوانان ایرانی بود) و سرکوب مجامع مذهبی ، به عملی کردن آن پرداخت.
به این ترتیب نخستین زمینه های اضمحلال شهروندی ایران و رشد شهروندی وارداتی توسط "سینما" تقویت گردید.
این شهروندی وارداتی در سالهای بعد و با گسترش سینما در ایران به شکل بی واسطه تری در معرض دید قرار گرفت و در هر گام بیشتر و بیشتر ، ریشه های اخلاق و ارزش های شهروندی اصیل ایرانی که ازدیربازباعث فخرومباهات ایرانیان درارتباط با مردم دیگر سرزمین ها بود را آماج تیرهای زهرآگین خود قرار می داد.
در حالی که غرب صلیبی هیچگاه پیروزی اش بر مسلمین در آندلس از طریق رواج فساد و فحشاء در جامعه اسلامی را از خاطر پاک نمی گرداند ، این بار نیز و در هجمه تازه خود به جامعه مسلمین و خصوصا ایران که مرکز عالم تشیع به عنوان زنده ترین و پویاترین مذهب اسلامی به شمار می آمد ، پروژه ترویج فساد و فحشاء را در دستور کار خویش قرار دادند تا مرکزی ترین عنصر مدنیت ایرانی یعنی خانواده را از هم بپاشند. برپایی و رواج کافه ها و کاباره ها و مراکز بدنام در شهرها و رایج کردن اختلاط همه گونه زن و مرد (این بار تحت عنوان برابری حقوق و بسط آزادی ) و گسترش فرهنگ برهنگی و پوشش های ضداخلاقی که اساسا با سیره و سیاق اخلاق ایرانی از عهد باستان مغایرت داشته است(برخلاف بسیاری از ملل باستان ، بنا به استناد کتیبه ها و نقش های حک شده برروی سنگ ها ، ایرانیان از دوران پیش از اسلام نیز ملبس به پوشش های سخت و نوعی حجاب بوده اند که با پوشش چادر امروزی بسیار همخوان است و همین باعث شده که برخی محققین و پژوهشگران جامعه شناسی و تاریخ و حتی مستشرقین غربی ، پوشش چادر را منتسب به ایران باستان بدانند) از جمله برنامه های این پروژه بود و از آنجا که بسیاری از خانواده ها و حتی جوانان از رفتن به کافه ها و کاباره ها خودداری می کردند ، "سینما" وظیفه ترویج فرهنگ کاباره ای و کافه ای و و رواج رفتار برهنگی را برعهده گرفت.
در بسیاری از فیلم های دوره دوم تاریخ سینمای ایران که از سال 1327 آغاز گردید ، کافه و کاباره در مرکزیت و محوریت قصه و فیلم ها قرار گرفت و شخصیت های مثبت و منفی قصه با نوع رفتارشان در این کاباره و کافه ها سنجیده می شدند! در واقع این "سینما" بود که در دهه های 1330 و 1340 به شدت پدیده کاباره نشینی و زندگی کاباره ای را در میان توده مردم شهری ایران رواج داده و و آنها را از حجب و حیای خانواده ایرانی به پرده دری و بی بندباری اخلاقی دعوت کردند.
بدنیست برای درک این قضیه به نقد یکی از مشهورترین منتقدان تاریخ سینمای ایران که در همان دوران به تحلیل و بررسی سینمای فارسی می پرداخت ، یعنی طغرل افشار نگاهی بیندازیم تا خصوصیات مشترک فیلم های آن روزگار را بهتر و بیشتر دریابیم.
طغرل افشار در نقدی به به تاریخ فروردین 1333 در مجله "رنگین کمان سینما" تحت عنوان "سینما در ایران" به رشته تحریر درمی آورد ، می نویسد:
"...تاکنون که بیش از سی فیلم فارسی برروی پرده آمده است ، ما جز موضوعات یکنواخت و بدون هدف ، صحنه های مکرر و خسته کننده ، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکات تئاترال آکترهای تئاتر ، صحنه های متشابه کاباره دو زندان و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم های دراماتیک نیز وجود پیداکرده اند ، چیز دیگری ندیده ایم...(معمولا)دختری را می فریبند یا اینکه خود گمراه می شود ، آنوقت او در نتیجه این خبط و اشتباه دامنش آلوده شده و در منجلاب فساد غوطه ور می گردد. بعد این زن فاحشه ستمدیده در کاباره به کار پرداخته و تبدیل به یک آوازه خوان و رقاص زبردستی می شود که محبوبیت عجیبی به هم رسانیده است!!بعضی اوقات در یک موضوع مانند موضوع فیلم افسونگر ، به دختر نجیبه و عفیفه ای برخورد می کنیم که او هم آوازه خوان کاباره می شود و بدین ترتیب زندگی یک نجیبه با یک معروفه ، به یک جا ، آن هم آوازه خوانی ختم می شود..."!!
به این شکل سینمای فیلم فارسی ، آوازه خوانی در کاباره را برای مردم آن روز ، یک شغل شریف جلوه داده و خوانندگان کاباره و کافه ها را ، مظلومینی تصویر کرده که از شر ظلم و ستم رها شده و اینک در کمال رهایی و آزادی در این مراکز فساد و فحشاء به کسب روزی اشتغال دارند!!!
طغرل افشار در همان مقاله چنین ادامه می دهد:
"...(دراعلب فیلم های فارسی) هنوز چند صحنه از شروع فیلم نمی گذرد که ناگهان با صحنه یک کاباره روبرو می شویم که رقاصه ای مشغول رقص عربی است ، در طرف مقابل او ، خواننده ناکامی نیز در حالی که اشک می ریزد ، شعر دلداگی و غم روزگار را می خواند...معلوم نیست روی چه اساس هنری یا سینمایی ...وجود رقص عربی را تقریبا اجباری نموده اند؟! هنگامی که برای تماشای یک فیلم کاملا درام رفته اید و انتظار دارید با نکات و جریانات کاملا جدی از وقایع دردناک زندگی روبرو بشوید ، ناگهان در اواسط فیلم ، بدون مقدمه خود را با یک صحنه رقص عربی که معمولا در کاباره های اجرا می شود ، روبرو می شوید ...نباید فراموش کنیم که ما باید سینما را یک هنر آموزش اجتماعی بدانیم نه یک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی !!...ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یک رل تاثر انگیز درام اخلاقی می باشد که آوازه خوان از آب درآمده و در کاباره ها در وصف لب و لوچه کودکش می خواند...باید اذعان کرد که تاکنون دیده نشده است که در یک فیلم فارسی آواز خوانده نشود!!...این کار برخلاف اصول و قواعد هنری سینماست..."
این نوشته و سخن منتقد مشهور دهه 30 سینمای ایران است که به عقیده بسیاری از نویسندگان و منتقدین قدیمی و سینماگران نسل گذشته "اولین منتقد سینمایی ایران"بود و پایه نقد نویسی صحیح را بنیان گذارد.(او طی حادثه ای مشکوک در مرداد 1334 درگذشت)
افشار به درستی به اشاعه فساد و فحشاء توسط فیلم های فارسی یعنی سینمای غالب سالهای دهه 1330 اشاره می نماید. در واقع سینمایی که پس از سال 1327 در ایران بنیاد گذارده شد ، همچون خشت کجی بالا رفت و به طور مستقیم به تخریب فرهنگ این مملکت از جمله اخلاق شهروندی ایرانی پرداخت و شهروندی وارداتی را جانشین آن گرداند.
از اوایل دهه 40 اوضاع شهرنشینی در ایران به کلی تغییر کرد . بنا برآمار موجود در آن زمان رشد جمعیت شهری ایران از 4/2 درصد به 3/5 و شمار مهاجران روستایی از رقم 130 هزار به رقم 250 هزار نفر در سال افزایش یافته بودند. در فاصله سالهای 36 تا 45 ، تعداد شهرهای کوچک از 29 شهر به 45 شهر رسید و بسیاری از روستاییان به شهرهای بزرگ مهاجرت کرده و جمعیت شهرهای بزرگ افزایش یافتند. از عوامل اصلی رشد آمار فوق ، اصلاحات دیکته شده کندی به شاه بود که تحت عنوان اصلاحات ارضی و انقلاب به اسطلاح سفید اعلام شد و باعث ضربه بزرگی به کشاورزی ایران و کوچ دسته جمعی ارباب ها و رعایایشان به شهرها شد که در مکان جدید عنوان "کارفرما و کارگر" یافتند! به این ترتیب یک طبقه بندی جمعیتی جدید در شهرها به وجود آمد و مناطق تهران و شهرهای بزرگ به شمال و جنوب تقسیم شد که تمرکز جمعیت در جنوب اغلب شهرها بیشتر از شمال آنها بود. این تقسیم بندی ثروت و دارایی یک تقسیم بندی دیگر هم در دل خودش به وجود آورد. مالکان و خرده مالکانی که در مناطق شمالی شهرها مستقر شده بودند ، بیشتر در معرض هجوم مظاهر غربی قرار گرفتند و جنوب شهری ها پایبند سنت ها و آداب و فرهنگ خودی باقی ماندند و بعضا در مقابل مظاهر و جلوه های غربی هم ایستادند. از دل همین شرایط بود که فیلمفارسی متولد شد . نوعی سینما که سعی داشت آن مظاهر غربی و فساد اخلاقی شمال شهری را در میان جنوب شهری هایی که به باورهای دینی و ارزش های ملی و سنتی ، پایبندی بیشتری نشان می دادند ، ترویج نماید و در واقع میان شمال و جنوب شهر ، یا مظاهر غربی و فرهنگ ایرانی و یا به قولی میان قهوه فرانسه و گل گاو زبان مصالحه بوجود آورد! مصالحه ای که مانند ساختار همان فیلمفارسی ها ، به نوعی شکل شتر گاو پلنگی داشت!!
آغاز این موج فیلمفارسی ، فیلم هایی مانند "آقای قرن بیستم " و "قهرمان قهرمانان" و "گنج قارون" (هر سه ساخته سیامک یاسمی) بودند که تیپ علی بی غم (با بازی مرحوم فردین) را به سینمای ایران عرضه داشتند.
در این فیلم ها علی بی غم ، کاراکتر تازه ای از شهرنشینی بود که با تشدید وضعیت طبقاتی جامعه ایران به شدت سازگار به نظر می رسید. کاراکتری کاملا مثبت که اگرچه در خانه ای کوچک و با زندگی محقری روزگار را سر می کرد ولی به شدت قانع به آنچه بود که داشت و نیازی نمی دید برای بدست آوردن پول و یا امکانات بیشتر ، حتی زحمت بیشتری بکشد. در طرف مقابل او ، قارون های شهری نشان داده می شدند در خانه های بزرگ و مجلل و اشرافی که دو مدل بودند ، دسته ای از زندگی اشرافی خود خسته شده و ظاهرا به دنبال سر سوزن شرافتی می گشتند و دسته دیگر بیشتر غرق در منجلاب تجدد وارداتی نشان داده می شدند و در آن زمان هم "فکل کراواتی" نام گرفتند . در آخر نوعی تفاهم بین آن علی بی غم و قارون و حتی همین فکل کراواتی ایجاد می شد که همه به نوعی با یکدیگر کنار بیایند! همچنان که در پایان "گنج قارون" ، بالاخره علی بی غم می پذیرد که پسر قارون باشد و یا در "سلطان قلب ها" خود یک پا قارون می شود و اگرچه گذشته اش را ازیاد نمی برد ولی با همان سر و وضع "فکل کراواتی" کافه نشین و بیوک سوار می شود. یعنی جوان اخلاقی و سنتی جنوب شهری به نوعی مظاهر یادشده غربی را می پذیرد. این ترفند دیگری از سوی سینمای طاغوت برای دعوت از گروه دیگری از شهرنشینان ایرانی برای ترک فرهنگ ملی خویش و پیوستن به کاروان به اصطلاح کاباره ای ها بود. قهرمان فیلم "سلطان قلبها" که از طبقات پایین جامعه است (راننده کامیون) تبدیل به خواننده معروفی شده و همه کاباره ها را به تسخیر خود درمی آورد. از این پس بود که امثال علی بی غم ، خود گرداننده این کافه ها و کاباره ها می شوند و در همان محیط ها به ارائه مرادانگی و جوانمردی می پردازند! و مثلا خواننده تازه کاری را از دست بدمن ها نجات داده و یا برای مقابله با کاباره دار منفی ، خود یک کاباره مثبت برپا می کنند!!!
به هر حال تا اواخر دهه 40 پدیده فیلمفارسی ، ویرانی فرهنگ شهرنشینی ایرانی را در هر دو جناح شمال شهر و جنوب شهر به نمایش گذارد و با استحاله اخلاق و رفتار شهروند ایرانی پایبند به سنت ها و عقاید ملی در تجدد افراطی و مفسده انگیز وارداتی ، راه گریزی برای نجات ارزش ها و مفاخر فرهنگ ایرانی باقی نگذارد.
اما از اواخر دهه 40 با فیلم "قیصر" در واقع جغرافیای داستان های فیلمفارسی تغییر کرد و رفتاری جدید ازشهرنشینی آن روزها ارائه گردید.رفتاری انتقامجویانه که در مقابل بی عدالتی قوانین مدون می ایستاد. رفتاری که ته مایه ای هم رنگ سیاسی گرفت. تضادهای شهرنشینی از تقابل پولدار و بی پول به رویارویی لمپنیسم (که تداوم همان "فکل کراواتی"ها به شمار می آمد.نوع پوست انداخته ای که به خاطرآداپته نشدن کامل بامظاهر وارداتی،بارقه هایی از آن را با بی ریشگی های تاریخی خود در هم آمیخته و از درونش فرزند نامشروعی به نام "لمپن" را بیرون داده بود) و وارثان فرهنگ سنتی مردم کشیده شد و به دلیل عمق یافتن رویارویی فوق ، رنگ و بوی خون هم گرفت. از این پس بخشی از کاراکتر شهرنشین که حافظ فرهنگ سنتی به شمار می آمد ، حال و هوای اسطوره یافت و با آن تجدد وارداتی به تقابل پرداخت.
در همین سالها بخش دیگری از سینمای شهری به نمایش واقعیات جامعه شهری مصرف زده و طبقاتی پس از به اصطلاح انقلاب سفید شاه پرداخت. جامعه ای که شاه ادعا داشت به سوی تمدن بزرگ حرکت می کند در قاب تصویر این فیلم ها ، به صورت منجلاب هایی از تمدن وارداتی نمایش داده شدند که آدم ها درونش دست و پا می زنند.
تصویر این پلشتی در فیلم هایی مانند "زیر پوست شهر"(فریدون گله) یا "مرثیه"(امیر نادری) و یا "دایره مینا" (داریوش مهرجویی) به طور روشنی نمایان بود. تصویر جامعه ای که به وضوح از فرهنگ و ارزش های خود فاصله گرفته و از خود بیگانگی را در شکل به حراج گذاشتن تن و روان در هر دو بخش پولدار و بی پول به یک اندازه تجربه می کرد.
پس ازپیروزی انقلاب اسلامی و رشد سینمای نوین ایران که به هر حال ازفرهنگ و ارزش های انقلاب منشاء می گرفت ، نوع نگاه ها به شهر و شهرنشینی و اخلاق شهروندی متفاوت شد ، اگرچه همچنان بقایای آن دیدگاه ها و نگرش های فیلم فارسی چه از دوران قارونیسم و چه از زمان قیصریسم در برخی آثار این سینما هویدا بود.
اما برخلاف ایران که "سینما" (بنا به هدف و مقصود بانیانش در این کشور)در صدد تغییر اخلاق و رفتار شهروندی اش از آداب و آیین های ملی به تقلید سطحی از سخیف ترین مظاهر غربی برآمد ، در کشورهای صاحب سینما ، این پدیده مدرن در واقع به یادآوری و تحکیم مبانی اخلاق و رفتار شهروندی آن جوامع نظر داشت.
در واقع سینما به عنوان سمبل مستقیم مدرنیسم ، از همان اول می خواست مدرن ترین اجتماعات انسانی را به تصویر بکشد ، یعنی شهرها را . از همین رو بود که برادران لومیر با فیلم هایی مانند :" ورود قطار به ایستگاه " ، تاریخ سینما را در سال 1895 آغاز کردند .
سرراست ترین تعریف "سینمای شهری" را می توان در سینمایی دانست که نه تنها داستان و ماجراهایش در شهر می گذرد ، بلکه شهر به عنوان یکی از عناصر موثر ساختاری و روایتی ، تاثیر مهمی در روند فیلم دارد.
شهرها نخستین مظاهر گذار انسان از بربریت به سوی تمدن محسوب شدند و این شاخصه در سینمای وسترن بیش از هر سینمایی ، نمود پیدا کرد. هر شهری در غرب وحشی با یک بانک و یک کلانتر و یک بار و یک هتل چسبیده به آن ، مفهوم خود را پیدا می کرد و فیلم های وسترن مشحون از تقابل اهالی این شهرها بود که سعی می کردند ، لباس های مرتب تری بپوشند ، یکشنبه ها به کلیسا بروند و مراقب رفتار و گفتار خویش باشند ، با سمبل های بربریت اعم از یاغیان و دار و دسته های گردنکش و راهزنان و البته سرخپوستان که علیرغم واقعیات تاریخی تمدن دیرینشان ، در فیلم ها آمریکایی در دسته جات بربر و وحشی قرار می گرفتند. شاید از همین جا بود که اخلاق شهرنشینی و شهروندی در سطوح خیلی ساده مطرح شد.
در مقابل ، شهرهایی هم بودند در همان غرب به ظاهر متمدن شده که در آنها نشانی از تمدن شهری و رفتارهای متمدنانه شهرنشینی به چشم نمی خورد . در این شهرها ، گنگسترها و آل کاپون ها ، شهرها را به تیول خود درآورده و مانند همان راهزنان و یاغیان فیلم های وسترن ، می کشتند ، غارت می کردند و هرآنچه مظاهر شهر و شهر نشینی بود را به نابودی می کشیدند. عمدتا فیلم های نوآر و گنگستری دهه های 30 و 40 سینمای آمریکا چنین تصویری را از شهرها ارائه می کرد. در مقابل آنها موزیکال هایی هم بودند که تصاویر رویایی و پرشکوهی از همین شهرها برپرده سینماها می بردند و واقعیات تلخ آنها را در لابلای آواز و ترانه و عشق های رمانتیک و روابط ملودراماتیک پنهان می ساختند.
اما سینمای شهری ، این روزها چه در سطح ایران و چه در سطح جهان ، شکل و شمایل واقع گرایانه تری یافته و اغلب بازتاب بی واسطه وقایع و رویدادهایی است که در شهرهای امروز و در میان اهالی اش اتفاق می افتد. این تصویر در سینمای غرب بسیار سیاه و تلخ و فاجعه آمیز و حکایت از جوامعی درهم ریخته و آشفته و آدم هایی سرگشته و بی هویت دارد. کلان شهرهای معروف دنیا مانند نیویورک و لندن و لس آنجلس امروز در قاب دوربین سینماگران مختلف غربی ، اغلب سیاه و با فضایی تراژیک به تصویر کشیده می شوند که مردمشان علاوه بر اسارت درون یک زندگی سرسام آور ، ماجراهایی مصیبت بار و تلخ را از سر می گذرانند. در این مسیر فیلمسازان معتبری همچون مارتین اسکورسیزی و مایکل مان و پل هگیس و سیدنی لومت و ...آثار مثال زدنی درباره جامعه شهری امروز غرب ارائه کرده اند که می تواند به عنوان منابع قابل اعتمادی برای تحقیقات جامعه شناسی پیشرفته ، مورد قضاوت قرار بگیرند. خصوصا اسکورسیزی در چندین اثر خویش ("خیابان های پایین شهر" ، "راننده تاکسی" ، "بیرون آوردن مردگان" ، "دار و دسته نیویورکی" و ...)از زوایای گوناگون به گوشه های تاریک و پنهان انسانی و غیرانسانی کلان شهری همچون نیویورک پرداخته و یا مایکل مان و پل هگیس که همین نگاه را ( در فیلم های "جانبی" و "تصادف" ) به لس آنجلس داشته اند.
سینمای شهری می تواند اسنادی تاریخی برای بررسی های جامعه شناسانه و انسان شناسانه نسل امروز و فردا و علاقمندان سرزمین های دیگر باشد. این نوع سینما چه در بعد داستانی و چه از نوع مستند ، به هرحال جنبه های واقعی ساختار شهری و اخلاق شهرنشینی را در خود مستتر دارد ولو فیلمساز به فضاهای انتزاعی و تجریدی گریز زده باشد و یا اساسا در تخیل و تصورات ماورایی سیر کرده باشد. چنانچه حتی در فیلم علمی - تخیلی مانند :"جنگ ستارگان" و از ورای کاراکترهای خیالی آن به خوبی می توان به کنش ها و واکنش ها و حتی ارتباطات و فضاهای جوامع شهری امروز غرب رسید. همانطورکه خود کارگردان فیلم نیز در مصاحبه های مختلفش به این مسئله اذعان داشته است.
