نگاهی به فیلم «کوچه بی‌نام»
«کوچه بی‌نام» فرم روانشناسانه دارد. علیمردانی در پنجمین اثر خود همانند «به خاطر پونه» ویژگی‌های رفتاری را به عاملی بدل کرده برای کنشمندی اثرش. آنچه در پایان مخاطب می‌بیند منطقاً ناشی از رفتارهای اولیه شخصیت‌هاست.
تاريخ : يکشنبه ۹ اسفند ۱۳۹۴ ساعت ۱۶:۳۶
به گزارش هنرنیوز؛ احسان زیورعالم در تسنیم نوشت:یک خانه که دیگر این روزها در تهران مفهوم خانه سنتی را تداعی می‌بخشد - هر چند شاکله آن شبیه یک آپارتمان قدیمی است، محلی است برای جمع شدن تعداد زیادی شخصیت و بدبیاری‌هایشان. خانه با آن فرغون روی چاله عمیق قرار است نشان از سستی دهد. تضاد هم در دل خانه موج می‌زند. طبقه اول خانه کمی نو نوارتر است و طبقه دوم هنوز فضای دهه شصتی دارد. زن طبقه اول موی رنگ کرده‌اش را تشخیص می‌دهیم و زن طبقه دوم مدیتیشن در کفنش را مشاهده می‌کنیم. تضاد در میان سه خواهر نیز جاری و ساری است. یکی از طیف مذهبی است و چادری، شوهر و بچه دارد و نوزادی در راه. دختر میانی سرکش است و یاغی، آرایش می‌کند و دوست پسر دارد. خواهر سوم که نامش یادآور دورانی است در گذشته - که نام دختران را به گونه‌ای انتخاب می‌کردند که دیگر خدایا دختر نمی‌خواهیم - نه چادری است و نه اهل بزک، چهره مظلومی دارد و عاشق است و البته بازنده.
این عصاره فیلم«کوچه بی‌نام» هاتف علیمردانی، پنجمین اثر این فارغ التحصیل نقاشی است. علیمردانی پس از تجربه یک فیلم کودک و یک اثر فانتزی، با «به خاطر پونه» وارد حوزه سینمای اجتماعی با رویکرد رئالیستی و یا شاید ناتورالیستی شد و با سه اثر گویا جا پای خود را در این ژانر محکم کرده است. «کوچه بی‌نام» داستان خانواده‌ای سنتی است که زیر آماج بدبیاری‌ها قرار می‌گیرند و در پی این بدشگونی حاکم بر خانه، واقعیتی آشکار می‌شود که جهان شخصیت‌ها را زیر و رو می‌کند. برای آنکه داستان لو نرود از بیان خلاصه داستان صرفه نظر می‌شود.
علیمردانی در «به خاطر پونه» با جهش ژانریش به سراغ وجه روانی شخصیت‌ها در سینمای اجتماعی رفت. در آن فیلم - که اثری قابل تامل و خوش‌ساخت به حساب می‌آید - علیمردانی شک و بدبینی را به عنوان دو صفت و ویژگی در وجوه یک شخصیت دنبال می‌کند و این مساله کلیت اثر را می‌سازد؛ هر چند در پایان‌بندی به نظر می‌رسد این شکاکیت بی‌جا نبوده؛ لیکن به این قطعیت نیز باید نگاهی بدبینانه داشت.
حال در فیلم «کوچه بی‌نام» بهره‌گیری از ویژگی‌های رفتاری عنصری برای کنشمندی اثر شده است. این ویژگی‌های رفتاری کلیت روانشناسانه شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. مخاطب هر یک از افراد را با این معیارها دنبال می‌کند. اگرچه چنین رویه‌ای به تیپ‌سازی نزدیک است؛ ولی به صراحت باید گفت شخصیت‌های فیلم تیپ نیستند. برای مثال باران کوثری در نقش محدثه سرکش است و حرف‌گوش‌نکن. این ویژگی او را تا پایان فیلم کنش‌مند نگاه می‌دارد. با مادرش مدام لج می‌کند و اشتباهش را نمی‌پذیرد. نسبت به رابطه خارج از عرفش سرسختی نشان می‌دهد و حتی در برابر حرف زنی در مسجد، او را به حساب نمی‌آورد. اما همین مقاومت در برابر تغییر است که او در انتهای فیلم به نحوی تبدیل به عامل اتصال شخصیت‌ها می‌شود. محدثه در فضای گرداب‌گونه خانه‌اش غرق نمی‌شود.
در مقابل نصیبه ترسو و محافظه‌کار است. ساکت است و عشق پنهانی دارد و برخلاف خواهر از بیان تمایلاتش خودداری می‌کند. او کنش‌مند نیست و موضع انفعالی دارد. در حالی که وقایع به نحوی حول رابطه او شکل می‌گیرد، موضع قدرتمندی ندارد. او ضعیف است، نامش این وضعیت را تشدید می‌کند. دختر آخر است و از لحاظ تیپولوژیک باید محبوب باشد؛ ولی چنین نیست. فاطمه، دختر بزرگ‌تر محبوب خانه است. اسمش نصیبه است، نامی که در گذشته به نیت پایان یافتن دختر زاییدن بر کودک نهاده می‌شد. دختر نام مستعاری دارد؛ میشا. دختر آنچه هست را دوست ندارد؛ پس در یک تعمیم او وضعیت موجود را هم دوست ندارد. تمام تلاشش تغییر نام است که آن هم فقط از زبان محدثه شنیده می‌شود.
فاطمه ویژگی دیگری دارد. او دختر اول است و رییس‌مآب. کسی حق ندارد روی حرفش حرف بزند و خیال می‌کند بر شوهرش حاکم است. نسخه حادتری از مادرش است با این تفاوت که شوهرش از جنس پدرش نیست؛ البته این مساله قابل رد است . آنچه در آخر فیلم مشخص می‌شود حکایت از یک توارث دارد و فاطمه سرنوشتی مشابه مادر دارد. اقتدار او در پوشش وی نهفته است و البته داشتن شوهر و بچه. این اقتدارگرایی در رابطه شکل گرفته میان پانته‌آ بهرام و فرشته صدرعرفایی نیز مشهود است. گویی اینان آینده دختران جوان فیلم هستند. یک مرد عامل میانی و رابط پنهان میان این دو است.
حاج مهدی نیز بی‌نصیب نیست. او ساکت است. در برابر اقتدار زنش سکوت می‌کند. در برابر رفتارهای محدثه سکوت می‌کند. در خودش بیشتر و بیشتر فرو می‌رود تا زمانی‌که رازش را بیان می‌کند و رها می‌شود، در یک ناکجا‌آباد سرسبز رها می‌شود. باز معلوم نیست این پایان حقیقت است یا وهم. به نظر مهم هم نیست. آنچه مهم است فرمی است که علیمردانی اتخاذ کرده است. اینکه ویگی غالب روانی شخصیت‌ها آنان را تا پایان به خود بیاورد و کنش‌هایشان را متطقی کند. نمونه بارزش بازی کوثری و بهرام است که یکی با سرکشی تا انتها فعلیت می‌بخشد و دومی با لجاجت نسبت به واقعه گارد می‌گیرد.
این رویه در کنش‌ها نیز حضور دارد. از یک سقوط در چاله به یک سقوط هواپیما می‌رسیم. یک ویژگی خاص در خانه و حاکمیتش به فضا مدام تعمیم پیدا می‌کند و ادامه دارد. این همان رویه ناتورالیستی است که علیمردانی بر اثر خود گسترانیده است. دختر با مادر و داماد با پدر نسبت‌های ناتورالیستی دارند و این داستان ادامه دارد. تنها کسی که به نحوی در برابر این توارث می‌ایستد محدثه است که به قول معروف با دوست پسرش کات می‌کند، دوست پسری که زن دارد. او نیز در این تعمیم اسیر است و بازنده. برنده کسی است که از این «کوچه بی‌نام» رهایی یابد و به نظر او محدثه است، کسی که جایزه بهترین بازیگر زن فجر را از ان خود می‌کند.
پی‌نوشت:
۱- این نوشته باعث نمی‌شود برخی گاف‌های فیلم علیمردانی ذکر نشود. در نمای اول فیلم تابلوی کوچه نمایان می‌شود: «شهید بی‌نام، منطقه شش، ناحیه یک» بعد متوجه می‌شویم خانه در محله دماوند است. دماوند نه تنها در ناحیه یک نیست؛ بلکه در منطقه شش هم نیست. این مهم با توجه به رویکرد فیلم یک نقض است. قرار است فیلم علیمردانی بازتاب یک منطقه جنوب شهری باشد که البته دماوند جنوب شهر هم نیست. این اختلالی است در رویه ناتورالیستی فیلم.
۲- اطلاعات سقوط هواپیما و مرگ یکی از شخصیت‌ها به شدت مخدوش است. هیچ ارگان رسمی به خانواده حاج مهدی مبنی بر مرگ بستگان تماس نمی‌گیرد. فرودگاه نیز از پاسخ‌گویی طفره می‌رود. باور مرگ سخت است و البته شاید آن تشتت نهایی که آیا پسر مرده یا زنده است؛ سوار هواپیما شده یا نه همانند «به خاطر پونه» جاری است. لیکن این مساله الکن است.
