دریافت تماشاگر از جهان صحنه، موضوع استنباط او از نظام گسترده رمزگان است. در حقیقت، ادراک، یک جنبه از نقش تماشاگر تئاتر است که توجه انتقادی را جلب کرده است. در کتاب گوردون از طریق سئوالات متعددی که از تماشاگران گوناگون پرسیده شده، ارتباط ادراک با ماهیت اجرا دیده شده و با ساختار میزانسن، توضیح داده شده است. ارزیابیهای گوردون از راهکارهای متفاوت برای ادراک اجرایی خاص، دقیقاً به این خاطر خوشایند است که بر مبنای اجراهای واقعی است.



بیشتر مطالعات نظری شامل آثار مارکودومارینیس بویژه به سوی نشانه شناسی شناخت عواطف تئاتری و نوشته های «اِد.تن» می شود. تحقیقات «تن» در چارچوب نظری به منظور توضیح دقیق فرایندهای شناخت است که به وقوع می پیوندد و به همین خاطر او در مقام یک تماشاگر سخن می گوید. تن هم مانند گوردون، فرضیات خود را روی تماشاگران واقعی آزمایش می کند و حرکت او به سوی مجموعه ای از تحقیقات تجربی و نظریات اجرا محور، باعث گسترش دانش ما از چگونگی ساختن معنا توسط تماشاگر می شود.



با وجودی که چارچوب بیرونی (پس زمینه فرهنگی، تماشاگر و نگرشهای اجرایی انتظارات، موقعیت اجتماعی) همواره به راهکارهای ادراکی موجود می پردازد و آن را هدایت می کند، توجه آگاهانه تماشاگر به ادراک حضور فیزیکی جهان داستانی است. عجیب نیست که بعد از اولین اجرای نمایش در رویال تئاتر، تفسیرهای انتقادی، اجتماع و چالشهای سیاسی محتوا را مورد تأکید قرار داد. اما استفاده اصیل از سنتهای تئاتری هم نتوانست توجه را منحرف کند. اریک بوف در کتاب خود نوشت: قابل تصور نیست که نمایشی چنین ساده از نظر کنش و این قدر معمولی به لحاظ لباس، این چنین تأثیر مهارت هنری را نشان دهد. این نمایش حتی یک عبارت مطنطن ندارد، نه احساسات چشمگیر، نه قطره ای خون، نه حتی یک قطره اشک. حتی یک لحظه هم خنجر تراژدی بیرون نیامد. تمام گفتگوهای غیر ضروری حذف شده بود. هر بده بستانی، کنش را یک قدم به جلو می برد. در تمام نمایش هیچ جلوه زایدی وجود نداشت.



تجزیه و تحلیل متنی، می تواند توضیحات جالب و مفیدی از راهکارهای موجود برای تفسیر تماشاگر فراهم آورد.اما این تجزیه و تحلیل هر قدر هم که جزئی باشد، تنها می تواند بخش کوچکی از ارتباط دو سویه ای باشد که سازنده پیوند دو چارچوب ادراکی است. این بیشتر واقعیت و نه امکان وجود توازن بین جهان صحنه و جهانهای دیگر برای تماشاگر است که تجارب تئاتری همچون نمایش عینی و تئاتر ریشه های گروتوفسکی را امکان پذیر می کند. همین انعطاف است که مثلاً اجرای دیگری از هملت را ممکن می سازد.



با تمرکز روی تماشاگر، سه جنبه ارتباط مهم دو سویه بازشناخته می شود که عبارتند از تعامل صحنه- تماشاگر در حوزه داستان، تعامل بازیگر - تماشاگر و تعامل درون تماشاگران. اولین سطح تعامل در بالا لحاظ شده است. تماشاگر همچنین بر حضور صحنه ای بازیگران تأثیر می گذارد و همه بازیگران نقش این بازخورد را تائید کرده اند. همه می دانند که تماشاگر قدردان و آگاه می تواند زمینه اجرای «بهتری» را برای بازیگران فراهم آورد و به عکس، تماشاگر بی قرار می تواند باعث ایجاد اختلال در کنش روی صحنه، اشتباهات، کاهش سرعت و اجراهای ضعیف شود. در حقیقت، در نتیجه تلاشهای بداهه بازیگران برای مهار تماشاگر بی قرار، ممکن است تأثیر کل اجرا ناموزون شود.



بدون تردید، یک اجرای تئاتریکال، ستایش مهارت بازیگران توسط تماشاگران را در پی دارد. برشت در یکی از آثار خود تأکید می کند که بازیگر باید شخصیت را با چنان تأثیری نمایش دهد که تماشاگر مهارتهایی را که در بازی او تجسم یافته اند تحسین کند. به عکس در بازیگری به روش متد، بازیگران به خاطر مهارت در تبدیل شدن به شخصیتهایی که ارائه می دهند، مورد تحسین قرار می گیرند. ممکن است شماری از تماشاگران جذب صدای یک بازیگر مشخص و یا تواناییهای بدنی خاص او شوند. اجرای آکروباتیک پیتر بروک از رؤیای شب نیمه تابستان ضرورتهای تازه ای برای بازیگران به وجود آورد و نیز موجب شد که تماشاگران مهارتهای خاص در به صحنه بردن متن را تحسین کنند.



بخصوص، بازیگران خاص وجهه ای عمومی کسب می کنند و این، چنانچه می دانیم، می تواند روی افق انتظارات تماشاگر تأثیر بگذارد. با حضور یک «ستاره» روی صحنه، تماشاگر به ناگزیر از حضوری مضاعف آگاه می شود و این موردی است که تماشاگر عموماً به واسطه آن - با درجات کم یا زیاد - در طول اجرای اثر، کار بازیگران را مطالعه می کند. کارن گیلورد به سنت تماشاگران تئاتر برادوی، با این مثال، توجه می کند: وقتی تماشاگر تئاتر از رسم تشویق یک ستاره روی صحنه پیروی می کند، بسان تماشاگری است که بازیگر ماهر را به خاطر خود بازیگر تشویق می کند. در این روند تماشاگران، چارچوب رخداد نمایشی ویژه و به گونه ای موقت، «محدوده» توهم واقعیت بنا شده روی صحنه را می شکنند.



البته، این بازشناسی مضاعف خاص تئاتر نیست. سینما هم تماشاگرش را از حضور دو وجهی بازیگر/ شخصیت، آگاه می کند، اما در این رسانه سلطه تصویر (کنترل چشم دوربین) موجب کاهش دیدن دو وجهی می شود. تماشاگر فیلم ممکن است همواره از حضور یک ستاره آگاه باشد، اما شخصیتهای دیگر را فقط در یک سطح واحد می پذیرد. با حضور جسمانی بازیگر در تئاتر و امکان همیشگی اشتباهات، جا انداختن جملات و یا حتی حوادث کمتر ممکن است که بازیگر، تحت الشعاع نقشی که ایفا می کند، قرار گیرد.















منبع: روزنامه رسالت ( www.resalat-news.com )