پرسیدم شیخ را، این پر جبرئیل آخر چه‌صورت دارد؟ گفت، ای غافل، (ندانی كه) این همه، رموز است كه (اگر) بر ظاهر بدانند، (این همه) طامات بی‌حاصل باشد.» (شیخ اشراق، آواز پر جبرئیل )
بحثی كه از نظرتان می‌گذرد، در سطحی كلی و نظری به بررسی مفهوم هنر متعالی در كنار مفاهیم محاكات و آفرینش می‌پردازد. این بحث ممكن است در مطالعات موردی مربوط به شاخه‌های مختلف هنر مورد استفاده قرار گیرد. به‌نظر می‌رسد مفهوم هنر متعالی در سطحی كلی و ورای شاخه‌های منفرد هنر، حامل ویژگی‌های مشتركی است كه در حوزه‌های مختلف فعالیت هنری به اشكال گوناگون تجلی عینی می‌یابد.
1ـ محاكات (تقلید)
بنا ندارم در این مختصر همه‌ی آن چه را كه پیشینیان از افلاطون و ارسطو به این سو در باب ارتباط میان هنر و محاكات گفته‌اند، بازگو كنم و فرض را بر این می‌گذارم كه مخاطبان كم‌وبیش با این مفهوم و آن‌چه در موردش گفته شده است، آشنایند.
می‌گویند «هنر محاكات است»، اما افلاطون این محاكات‌را در انتقال شناخت واقعی ناتوان می‌داند، زیرا آن را تقلیدی از تجلی احساسات به‌شمار می‌آورد كه انعكاس مُثُل است و نتیجه می‌گیرد كه هنرمند مقلد دو مرحله از حقیقت فاصله دارد. او در رساله‌ی ایون نتیجه می‌گیرد كه شاعر بر مبنای دانش مطمئنی عمل نمی‌كند و كارش نه مبتنی بر فن (تخنه) است و نه دانش مكتسب (اپیستمه). افلاطون سرانجام در رساله‌ی فایدروس نوعی جذبه‌ی غیبی را به این مهارت (سرایش شعر) نسبت می‌دهد. شاپلن فرانسوی (1635) تحت تأثیر خردگرایی دكارتی، مفهوم تقلید را نوعی به‌كمال‌رساندن واقعیت طبیعی می‌دانست. گوتشد (1715) نیز به‌همین منوال می‌نویسد: «مسئله‌ی تقلید نیز شرایط خاص خود را داراست: آن‌چه طبیعی است، در ذات خود زیبا است؛ پس اگر هنر بخواهد زیبایی را پدید آورد، باید به تقلید از طبیعت بپردازد.»
همان‌طور كه در ابتدا گفته شد، قصد بررسی دیدگاه‌های مختلف را در مورد محاكات ندارم. نمونه‌های بالا را به‌اصطلاح نمونه‌وار انتخاب كردم تا زمینه‌ای برای ورود به بحث خود باز كرده باشم. آن‌چه در این دیدگاه‌ها، با وجود همه‌ی تفاوت‌هایشان، به چشم می‌خورد، این است كه به‌هررو هنرمند از جهان تقلید می‌كند. حال آن‌كه افلاطون معتقد است هنرمند در این تقلید نمی‌تواند به شناخت واقعی دست یابد و بر مبنای دانش مطمئنی عمل كند ولی ارسطو از امكان خلاقه‌بودن و مثبت‌بودن این تقلید سخن می‌گوید و دیگران هم حرف از این می‌زنند كه طبیعت زیبا است و هنرمند هم اگر بخواهد زیبایی را بیافریند، چاره‌ای جز تقلید از آن ندارد. درهمه‌حال، یك جهان واقعی و طبیعی (و زیبا) وجود دارد كه هنر در غایت خود و در موفقیت‌آمیزترین تجلی‌اش قاعدتاً باید به آن نزدیك شود. در یك سوی این پیوستار تقلید از جهان، افلاطون است كه هنر را با معیارهای علم می‌سنجد و ایراد می‌گیرد كه نمی‌توان با آن به دانش مطمئن دست یافت و درنتیجه كاذبش می‌داند و آن را تحقیر می‌كند و اخراج شاعران را از مدینه‌ی فاضله می‌خواهد؛ و در سوی دیگر پیوستار، آن‌ها كه كمال در زیبایی را كمال در تقلید از طبیعت می‌دانند. ولی آیا هنردراساس تقلید است و اگر آری، تقلید از چیست؟
2ـ به سوی تخیل فعال
آیا هنرمند واقعیت تازه‌ای را می‌آفریند و یا واقعیت را تقلید می‌كند؟ آیا پشتوانه‌ی كار هنرمند «خرد» است یا نیروی تخیل؟ آیا كار هنرمند آن است كه واقعیتی سهل‌الوصول را بیافریند یا هدفش بیان آن چیزی است كه بیان‌ناشدنی است و یا دریافتش بسیار پیچیده و غامض است، یعنی آن‌چه بر ژرف‌ترین رمزوراز هستی پرتو می‌افكند؟ این‌ها سؤالاتی اساسی‌اند كه كوشش برای پاسخ‌گویی به آن‌ها می‌تواند پرتویی بر مفهوم هنر متعالی بیندازد.
گفته شد كه در چارچوب فكری افلاطون، هنر جهان تازه‌ای نمی‌آفریند و از مُثُل یا از آن‌چه مشابه مُثُل است، یعنی جهان محسوسات تقلید می‌كند. برای یونانیان تصور آن‌كه انسان بتواند واقعیت تازه‌ای را بیافریند ممكن نبود؛ فراورده‌های انسانی باید همیشه به چیزی ارجاع می‌كردند. بحث اصلی ما بر سر همین مسئله‌ی جهان محسوسات و در تقابل با آن، مفهوم «تخیل فعال» است كه اندیشمندان جهان اسلام مطرح كرده‌اند. مسلمانان دریافت‌كنندگان منفعل دانش یونانیان نبودند و در میان آن متفكران بزرگی می‌زیستند كه به مسائل جدلی قدیمی حیاتی تازه دادند و راه‌حل‌هایی را برای آن‌ها ارائه كردند. تركیب اندیشه‌های افلاطون، ارسطو و پلوتینوس در پرتو مذهب اسلام، به شكل‌گیری نظریه‌ی جدیدی در باب تخیل انجامید: تخیل فعال.
نخستین گام را در این زمینه فارابی، معلم ثانی، برداشت. او مفهوم عقل سلیم یا حس مشترك را كه ارسطو مطرح می‌كرد، كنار گذاشت و تخیل را بر جای آن نهاد و به این ترتیب گسستی در نظریه‌ی رئالیستی شناخت حسی به‌وجود آورد. فارابی معتقد است نه حس مشترك به مفهوم ارسطویی آن (حسی كه برای تلفیق و دریافت آن‌چه حواس مختلف از چیزی به ما ارائه می‌دهند، مثل رنگ، بو، صوت و غیره) بلكه تخیل است كه دریافت‌ها را منظم می‌كند، درباره‌ی آن‌ها قضاوت می‌كند، آن‌ها را درهم می‌آمیزد و از هم منفك می‌كند، و سرانجام تركیباتی را می‌سازد كه برخی با «واقعیت» منطبق است و برخی نیست. از دید فارابی، نه تنها تخیل بر حواس غالب است و برتری دارد، بلكه می‌تواند در تماس مستقیم و بی‌واسطه با هستی غیرمادی متعال قرار گیرد. به‌این‌ترتیب، جهان مادی و شناخت حسی كه حاصل حواس پنج‌گانه است، اعتبار و ارزش خود را در برابر تخیل از دست می‌دهد.
ابوعلی سینا نیز از وجود پنج حس درونی برای انسان سخن گفته است كه نخستین آن‌ها حس مشترك یا تخیل است كه داده‌های حواس بیرونی را گرد می‌آورد. دومین آن‌ها توان خلاقیت است كه آن‌چه را به تخیل می‌رسد، حتی پس از توقف فعالیت حواس بیرونی، حفظ می‌كند. سومی توان قضاوت است و چهارمی قوه‌ی خیال كه تخیلات در آن تجزیه و تركیب می‌شوند و سرانجام حافظه است كه انبار تخیلات است.
فرایند معمول شناخت با حواس بیرونی آغاز شده، مسیر حواس درونی را طی می‌كند و سرانجام به ذهن می‌رسد و مفهوم شكل می‌گیرد. به‌این‌ترتیب، دریافت و شناخت حسی مرحله‌ی مقدماتی شناخت است. ابوعلی سینا به‌تدریج از خردگرایی یونانی و از ارسطو فاصله می‌گیرد و به سوی عرفان پیش می‌رود. جهان محسوسات كاذب است و فقط روحی كه از محسوسات پاك شده باشد می‌تواند به حقیقت دست یابد. حقیقتی كه این‌گونه دیده می‌شود، را تنها به زبانی رمزگونه و با تمثیل و نماد می‌توان بیان كرد، و ابوعلی سینا در آخرین آثارش چنین زبانی را به‌كار می‌گیرد.
ابن‌عربی از این هم فراتر می‌رود و معتقد است كه تخیلات حاوی حقیقت به زبانی نمادین و یا حتی حقیقت صریح و بی‌پرده‌اند. از دید او، تخیل قوه‌ای فردی نیست بلكه مشترك همگان است. تخیل وجودی قائم به‌ذات و جوهری و نمونه‌ای از تجلی خدا بر انسان است. برای نخستین‌بار در تاریخ فلسفه، تخیل در اوج قرار می‌گیرد و ابعادی الهی می‌یابد و درحقیقت به تخیل فعال بدل می‌شود. حال كه چنین قدرت عظیمی به تخیل نسبت داده شده است، ابن‌عربی درنگ نمی‌كند و نقش اصلی را در پیدایش هنر و بخصوص شعر به تخیل نسبت می‌دهد. او شعر را حاصل فعالیت تخیل خلاق می‌داند، یعنی همان چیزی كه خداوند جهان را به موجب آن آفرید. او شاعر را برابر انسان كامل می‌داند و همان‌گونه كه برای افلاطون جهان واقعی جهان مثل بود و نه جهان محسوسات، از دید ابن‌عربی نیز تخیل بسیار واقعی‌تر از واقعیت است و انگاره‌های ذهنی هستی واقعی هستند، و نه جهانی كه از طریق محسوسات دریافت می‌شود. فلسفه، عرفان و شعر در یك نقطه‌ی مشترك، یعنی در تخیل به هم می‌پیوندند و هنر جایگاهی فراتر از جهان و فراتر از خرد می‌یابد.
حال می‌توان با توجه به بحث تخیل فعال كه اندیشمندان ایرانی و اسلامی مطرح كرده‌اند، فضایی را كه ممكن است هنر متعالی نامیده شود، بهتر ترسیم كرد. بنابراین، اثری هنری كه به نسخه‌برداری از طبیعت و آن‌چه حاصل محسوسات است می‌پردازد و در همان‌جا باقی می‌ماند، در اولیه‌ترین و مقدماتی‌ترین سطح شناخت قرار دارد و از تخیل فعال كه به‌زعم نگارنده تقلید از آفرینش است و نه آفریده، بسیار دور مانده است.
3ـ تقلید از آفریده یا تقلید از آفرینش
آری هنر محاكات است؛ این محاكات می‌تواند تقلید آفریده‌ی ازپیش‌موجود باشد و همچنین تقلید فرایند آفرینش. اولی هنری دورانی و با تاریخ مصرف به دست می‌دهد و دومی هنری متعالی و ماندگار. مصداقی كه برای هنر به مفهوم نخست درنظر گرفته می‌شود، واقعیت مادی جهان خارج است كه سنجش‌پذیر و محك‌زدنی است. به این مفهوم، هنرمند زمانی موفق تلقی می‌شود كه تصویری نزدیك به اصل (اصل مفهومی مقرر و ازپیش‌داده‌شده است، مثلاً طبیعت) ارائه دهد. این نقاشی چقدر شبیه اصل است؟ این داستان چقدر به واقعیت نزدیك است؟ این فیلم پیامش چیست؟ و سؤالاتی از این دست، در این برداشت از هنر، مبنای سنجش یا به عبارتی «نقد»اند. بدیهی است در چنین رویكردی ارزش واقعی به اصل داده می‌شود و هنر به نوعی بدل اصل تلقی می‌گردد، كه در بهترین حالت می‌تواند نزدیك به اصل باشد. این رویكرد در بدترین حالت خود به هنر نیز از منظر علوم تجربی می‌نگرد و بهانه می‌گیرد كه هنر نه دانشی است مطمئن و نه شناختی واقعی به دست می‌دهد.
هنر رئالیستی و حماسی به این مقوله تن می‌دهد. حماسه‌پرداز و همچنین راوی واقعیت‌ها در مقام گوینده (آفریننده) قرار ندارد، بلكه شنیده‌های خود را بازگو می‌كند؛ یعنی به عبارتی خود شنونده است. به بیان دیگر، او نمی‌آفریند؛ از آفریده تقلید می‌كند. او آفریده را، آن‌چه سینه‌به‌سینه نقل شده است، بازگو می‌كند. (ناگفته نماند كه ما غایت سبك رئالیستی و همچنین حماسه‌سرایی را درنظر داریم؛ كم نیستند هنرمندانی كه با دخالت تخیل فعال و خلاق، از دل آن‌چه شنیده یا دیده‌اند و از دل روایت، جهانی متفاوت و منحصربه‌فرد خلق می‌كنند.) در بدترین حالت، این نوع «هنر» به ابتذال، سطحی‌نگری، شعارگرایی، پیام‌گرایی و كلیشه‌گرایی منتهی می‌شود و حتی اگر آن كلیشه‌ها نشانه‌هایی دینی باشند، هیچ از سطحی‌نگری آن‌چه تولید شده است و از تقلیدگری غیرخلاق آن نمی‌كاهد. كم نیستند آثاری كه پرند از نشانه‌های كلیشه‌شده‌ی دینی كه صرفاً بیانگر فقدان خلاقیت و غیبت تخیل فعال در پدیدآورندگانش هستند. این آثار در سطح باقی می‌مانند یا اصلاً توجهی را جلب نمی‌كنند و یا زود فراموش می‌شوند.
هنر پیام‌گرا اعم از داستان یا فیلم از این مقوله است. هدفش را انتقال آگاهی و آموزش مخاطبان می‌داند و نقش معلم را بازی می‌كند. همه‌ی ترفندهای هنری، شگردهای داستان‌نویسی و فنون فیلم‌سازی به زعم اینان ابزارهایی‌اند در خدمت ارائه‌ی تصویری مؤثر و برانگیزنده از واقعیت جهان كه یا در خدمت ایجاد تحولات سیاسی، رشد آگاهی‌های مذهبی و یا انتقال دانش علمی باشد. استدلال وفاداران به این برداشت از هنر این است كه ترفندهای هنر موجب می‌شود پیام به‌گونه‌ای نافذتر در ذهن مخاطب بنشیند. سرانجام هنر مقهورِ پیام و مخاطب تحت‌سلطه‌ی مؤلف است. این‌جا هنر ابزار اقتدار است، اقتدار علم، سیاست و مانند آن و آرایه‌ای برای خبر.
اما این سكه روی دیگری هم دارد كه به زعم نگارنده آن را می‌توان هنر متعالی نامید. در هنر متعالی، هنرمند آفریده را تقلید نمی‌كند، بلكه بلندپروازانه و جاه‌طلبانه تقلید آفرینش می‌كند. فلك را سقف می‌شكافد و طرحی نو درمی‌اندازد. آیینه نیست كه هر چه شفاف‌تر جهان را بنماید؛ خالق است كه به خلق دنیای خود می‌پردازد؛ دنیایی كه معیار صدق و كذب آن از نوع معیارهای جهان مصداقی و طبیعت پیرامون ما نیست. تنها وجه مشترك آن با این هستی آفریده‌ی ازپیش‌موجود در آن است كه در هر دو، ما مخاطبان، حیرت‌زده، درگیر تماشای رمزوراز آفرینش هستیم. در هر دو، آن‌چه وجه غالب است، نه آفریده كه روند پرالهام و رمزواره‌ی آفرینش است. هنر متعالی تقلید جهان نیست، آفرینش جهان است و بی‌راه نگفته‌ایم اگر مدعی شویم كه شناخت آن نیز از معیارهای شناخت جهان پیروی نمی‌كند. با ابزارهای نقد به خیال خود تصویری از این جهان كه جهان تغزل می‌خوانیمش به دست می‌آوریم، اما غافل از آن‌كه چون خودِ جهان، جهان آفریده‌ی هنر نیز هزار، كه بی‌نهایت رنگ دارد و رنگ می‌بازد و رنگ می‌گیرد و اصل تبیین زیباشناختی‌اش، نه اصل شناخت كه اصل حیرت است. نه كه گمان برود قصد دارم ادعا كنم شناخت ممكن نیست؛ شناخت ممكن است، ولی این شناخت در وادی تغزل، محیط به كل جهان نیست. پندار شناخت است و حاصل تعیین مختصات و یافتن ثقل. تا مختصات تغییر كند، و به چارچوب مرجع تازه‌ای پا بگذاریم و از آن جا به عالم مقال هنر تغزلی بنگریم، جلوه‌های تازه‌ای خود را می‌نماید؛ بازی‌ای كه پایانی برای آن قائل نمی‌توان شد. و جهان خود نیز چنین است. فیزیك نیوتونی تا در چارچوب مختصات تعریف‌شده‌ی آن هستیم، صادق است و بیرون از آن قواعدش نتایج درستی به‌بار نمی‌آورد؛ همان‌طور كه با ورود به فیزیك انیشتنی صحت این ادعا ثابت شد. هنر متعالی از این جهت تقلید است كه به تقلید آفرینش، به خلق جهان‌هایی دست می‌زند كه شناخت در آن‌ها ابطال‌پذیر است و فرایند شناخت سیال و بی‌پایان. بنابراین زیبا است، زیرا همیشه رمزهایی برای حیرت‌زدگی ما در گوشه و كنارش پنهان دارد.
منبع: فصل نامه_بیناب_شماره 5
نویسنده: فرزان سجودی
پایگاه اطلاع رسانی اداره کل امور استانها و مجلس
