از جمله این طرح ها طرح اکران فیلم های فرهنگی است که کاملاً مشخص نیست تا چه اندازه در رواج، تولید و دیده شدن فیلم های فرهنگی موثر است. با قرار گرفتن صداها در حیطه این طرح به جای اکران گسترده، تحت عنوان فیلمی فرهنگی، اکران آن به سانس های کمتری محدود شد، در حالی که صداها با وجود ویژگی های مختلف ساختاری و روایت با مضمون داستانی جنایی، عاشقانه می توانست مخاطبان زیادی داشته باشد. فارغ از بحث ها و جنجال هایی که درباره صداها در جریان است، چه بخواهیم و چه نخواهیم صداها کار متفاوتی است و این تفاوت در همان جشنواره پارسال در مقایسه با سایر فیلم ها به چشم می آمد. فیلم 80 دقیقه یی صداها از نظر ساختار و روایت، کار متفاوتی در کارنامه موتمن است. فیلمی که صرف نظر از هر هیاهویی برای موافقت یا مخالفت با آن، از نظر قواعد فیلمسازی و استفاده درست از نوآوری و خلاقیت های امروزی کاری استاندارد و دیدنی محسوب می شود.

روایت فیلم

در سال های اخیر شاهد روایت های نو و ساختارشکنی در شیوه روایت در بسیاری از فیلم های موفق سینمای جهان بوده ایم. فیلم هایی که با پرهیز از روایت سرراست و خطی یک داستان به شیوه های مختلف، جذابیت هایی ویژه داشته اند. از سه گانه معروف الخاندرو گونزالس ایناریتو؛ عشق سگی، 21 گرم و بابل تا قبل تر از آن در فیلم ممنتو، داستان های عامه پسند و بسیاری دیگر از فیلم ها که روایت های تودرتوی اپیزودیک دارند. در ایران هم تا به حال در این قالب تجربه هایی شکل گرفته که فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم شاید موفق ترین نمونه روایت هایی از این دست باشد اما صداها از هر نظر در مقایسه با چنین تجربه هایی کامل تر است. مشکلات روایتی فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم و نشانه گذاری هایی که قرار بود خط زمانی را در روایت حفظ کند و گاهی از دست می رفت، در صداها وجود ندارد. البته ساختارشکنی و شکست روایی در صداها الگوی ساده تری از نمونه های گفته شده دارد. الگویی که نه به پیچیدگی سه گانه ایناریتو است و نه شبیه سکانس های درهم ریخته تنها دوبار زندگی می کنیم. در فیلم صداها در ساختاری منسجم، ماجرا از آخر روایت می شود؛ ساختاری که شاید به اولین نوآوری های روایی در فیلمنامه های دوره مدرن نزدیک تر است. فیلم شانس کور ساخته کریستف کیشلوفسکی از کارگردان های دوره مدرن، از اولین فیلم هایی بود که با چنین ساختار روایی ساخته شد. در صداها هم مانند شانس کور داستان فیلم از انتها روایت می شود. در این تکنیک که در بحث های مربوط به ساختار روایی فیلم، روایت از نقطه مرگ نام دارد، سکانس پایانی داستان به ابتدای فیلم آورده می شود و متن روایت و سایر سکانس ها می تواند منظم یا معکوس ادامه پیدا کند. در فیلم صداها کل روایت معکوس شده و فیلم با سکانس پایانی و صحنه قتل آغاز می شود. استفاده از چنین ساختاری علاوه بر جسارت و نوآوری در فیلم های ایرانی با لو دادن پایان داستان به شکلی ریسک می کند. روشن شدن پایان و باز شدن گره نهایی در ابتدای فیلم شاید کنجکاوی مخاطب را ارضا کند و باعث کاهش تعلیق داستان شود اما از نگاهی دیگر صداها، تعلیق ها و جذابیت های دیگری برای مخاطب ایجاد می کند و به رغم اطلاع از قتلی که اتفاق افتاده، بیننده را تا پایان فیلم درباره چگونگی و چرایی این قتل و روابط کاراکترهای فیلم کنجکاو نگه می دارد و انگار قرار است تماشاگر، شکل گیری ماجرای منجر به قتل را، قدم به قدم با فیلم واکاوی کند. نحوه توزیع اطلاعات در فیلمنامه با چیدمانی دقیق، به تدریج باعث همراهی تماشاگر می شود و در عین موجز بودن داستانک های فرعی در راستای ماجرای اصلی، با چنین آغازی مقدمه چینی های اضافی و زائد را در معرفی شخصیت ها و تعریف داستان حذف می کند. این روزها با فراگیر شدن تب روایت غیرخطی، اغلب فیلمسازان و حتی فیلمسازان کوتاه به دلیل تازگی چنین روشی مشتاق فیلم ساختن در این فرم روایتی هستند اما هر متن و داستانی قابلیت و ضرورت ساخته شدن در این قالب را ندارد. برای تعریف یک داستان به شکل غیرخطی در چارچوب یک فیلم، باید مولفه ها و ضرورت هایی در بطن داستان وجود داشته باشد. در فیلم صداها به علت وجود رمانسی جنایی و نیاز به تعلیق در روایت فیلم استفاده مناسبی از قالب غیرخطی شده و ساختار روایت کاملاً در راستای جنس روایت عمل می کند. از طرفی روایت های درهم ریخته علاوه بر ایجاد تعلیق با شریک کردن مخاطب در کشف و دریافت ارتباط صحنه ها، حکم پازلی را دارند که تماشاگر هوشمند از کنار هم گذاشتن تکه های فیلم و کامل کردن آن لذت بیشتری می برد تا تماشای یک فیلم سرراست.

ساختار فیلم

از همان آغاز، فیلم با تیتراژ متفاوتی شروع می شود. تیتراژ فیلم بر خلاف معمول که صرفاً نوشتاری است، با صدای گرم میکاییل شهرستانی (که هنوز هم یادآور راه شب های گذشته رادیو است) خوانده می شود و اسامی با پیش زمینه تصویری که تاکید بر بعد فیزیکی صدا و مکانیسم ارتعاش دارد، به نمایش درمی آیند. تنها نکته یی که در این فرم متفاوت زائد به نظر می رسد، به کار بردن یک جمله کامل برای خواندن اسم هر فرد است؛ جمله یی که تلاش شده فعل و ساختار آن با دیگری متفاوت باشد که گاهی قافیه کم می آید و شبیه خواندن اخبار می شود و همین از تازگی و جلوه این تیتراژ متفاوت کم می کند.

در سراسر فیلم به پیروی از اسم آن، صدا نقش موثری در پیشبرد روایتی بصری دارد. بر خلاف آموزه های کلاسیک سینمایی که میزانسن با تکیه بر عناصر تصویری موجود در صحنه مثل حرکت دوربین، بازیگر، طراحی صحنه، نورپردازی، ترکیب بندی هر قاب و... تعریف می شود، در فیلم صداها، صدا را هم می توان جزیی از میزانسن یا عنصری پررنگ در راستای شکل گیری میزانسن دانست. در مورد مفاهیم غیرانتزاعی میزانسن در نوشته های رجینا کارنول درباره آثار تجربی پل شاریتس اشاره های فراوانی وجود دارد که در آنها به شکلی مفصل به این موضوع پرداخته شده. در فیلم صداها در تمام فیلم، صدا حلقه اتصال سکانس ها در جهت ادامه روایت است و هر خصیصه صوتی موجود در فیلم مقصود خاصی دارد که در راستای هدف کلی فیلم حرکت می کند. صدای آیفون که حلقه ارتباطی حضور کاراکترها است و زنگ تلفن از سکانس اول؛ زنگ تلفن رضا عامل اصلی افشای راز جنایت است. ضبط شدن صداها توسط مرد همسایه، پخش صداها از سیستم صوتی او و یادآوری گذشته او و همسرش، صدای ضبط بلند خانه نگار، صدای ساعت روی تصویر سهیل و نمایش نگرانی های فکری او و فضاسازی بدون استفاده از کلام و... صداهای بیرون از قاب در فیلم، محدودیت های روایتگری را کم می کنند و به عنوان جزیی از میزانسن موجود در صحنه کارکرد موثرتری دارند؛ مثلاً در سکانس اول، حمید شوهر سابق رویا را در تصویر نداریم و مرگ او را نمی بینیم و تنها صدای او روی تصویر رویا شنیده می شود و صدای فریادهای مرد در اثر لگدها و چاقو خوردن، حاکی از وضعیت او است. این فرم به کارگیری صدا علاوه بر ایجاد حس کنجکاوی و افزایش تعلیق، کارکردهای خاصی در روایت فیلم دارد و با القای فضای بیرون از کادر و خلق و تداعی آنچه مخاطب نمی بیند تماشگر را آزاد می گذارد تا با استفاده از قوه تخیل خود تصویر را در ذهنش خلق کند. این شیوه استفاده از صدا چه در ایران و چه در فیلم های غیرایرانی شیوه جدیدی نیست اما استفاده از آن تخصص و مهارت کافی می خواهد و در صورتی که بجا استفاده نشود ممکن است به فیلم لطمه بزند. روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی عنصر صدا را نمایشی تر از تصویر می دانست؛ چنانچه بتوان در یک فیلم تصویری را برداشت و به جای آن یک یا چند صدا گذاشت بدون معطلی باید این کار را انجام داد، باید سعی شود در بیشتر مواقع در خلق تصاویر از گوش استفاده شود چون گوش از چشم خلاق تر است. جهان صوتی فیلم صداها، در بخش هایی از روایت بعد انتزاعی افکار و روابط کاراکترها را در فیلم به تصویر می کشد و به روایت ابعاد و بسط بیشتری می دهد. ریتم فیلم چه در نوع تدوین و چه در میزان اطلاعاتی که در هر سکانس به مخاطب داده می شود، متناسب با جنس روایت است و از معدود فیلم هایی است که برای باز کردن گره ها و رسیدن به انگیزه کاراکترها زمان را بیخودی تلف نمی کند. انتخاب بازیگرها دقیق انجام شده، حتی برای نقش های فرعی. بازی رویا نونهالی و میمیک هایش شاید از بهترین بازی های او در این سال ها باشد. پسیانی تا حدودی نقش اش در فیلم نیمه پنهان را تداعی می کند و کیانیان کوتاه و موفق ظاهر شده، در انتخاب سهیل و مریم به مولفه صدا توجه زیادی شده؛ میکاییل شهرستانی که گوینده ماهری است و بازیگر نقش مریم که بر صدای خوب او با خواندن شعرها تاکید می شود و با وجود کوتاهی نقشش بازی خوبی دارد. طناز طباطبایی هم که بازیگری نوظهور است، توانسته خود را نشان دهد اما پگاه آهنگرانی شاید به دلیل کوتاهی یا حذف شدن بخش هایی از بازی اش، حضورش چندان مشخص نیست. برخلاف سلیقه کارگردان شاید بیشتر بودن بخش هایی که مربوط به زندگی شیرین با بازی پگاه آهنگرانی است، به جذابیت داستان های فرعی کمک بیشتری می کرد.

صداها در حد و اندازه خودش فیلمی دیدنی است که تجربه جذابی در زمینه نوع روایت و به کارگیری صدا در بافت یک فیلم محسوب می شود و شاید در صورت اکران گسترده تر، می توانست به موفقیت بیشتری در جذب مخاطب دست پیدا کند.


الهام طهماسبی