اگر جواد شمقدری، رئیس جنجالی پیشین سازمان سینمایی، راضی می شد که ناگفته های دیگری از دوران ریاستش بر این سازمان بازگو کند، مسلما روایت های از پیش تایید شده دیگری هم مورد تردید قرار می گرفت. اما فعلا مهمترین خروجی این گفتگو برای سینمای ایران این است: شمقدری خواهان تعطیلی خانه سینما نبوده است. شمقدری ارتباط مستمر و موثری با باند یکی از تهیه کنندگان مشهور سینما که در جریان خانه سینما علم طرفداری از خانه سینمای جدید را بلند کرده بود، نداشت و ماجرای نفرستادن «یه حبه قند» میرکریمی به اسکار به آن صورتی که همه مان تصور می کنیم، نبوده است.
این ها روایت های جدید آقای شمقدری از یکی از تاریخی ترین دوران های سینمای ایران است.
در لابه لای گفت وگو شمقدری اشاره ای کرد به یکی از فیلمسازانی که در سالهای مدیریتش به شدت به او تاخته بود. گفت: حتی اگر خودش و مشابهان او هم ندانند، شمقدری راه آن ها را در سینما باز کرد.
سینمایی که در دوران او به شدت جنجالی و پرتنش شد و تیروترکش های جنجال های آن دوران هنوز هم به سینما اصابت می کند. اما شمقدری هم روایتی از این دوران دارد. روایتی که امروز بخشی از آن گفته می شد و مابقی آن به قول شمقدری ماند برای آینده. 
آقای شمقدری، رابطه‌ی سه‌گانه‌ی واقعیت، سینما و کارکرد در سینمای اجتماعی ایران دچار اختلال شده است. این فرض اساسی ما در پرونده‌ی جدید سینمایی تسنیم است. شما چهار سال عالی‌ترین منصب سینمای ایران را به‌عهده داشتید و خیلی‌ها معتقدند که به هم خوردن این توازن در سینمای اجتماعی و واقعیت اجتماعی امروز ایران ناشی از اخلال‌های مدیریتی است این اخلال در این رابطه‌ی سه‌گانه را قبول دارید؟
این گسستی که شما به آن اشاره کردید یک واقعیت پنهان در تمام این سال‌هاست. تلاش شما برای علت‌یابی این گسست اتفاق بزرگی است. صریح بگویم که این گسست در واقع ناشی از گسستی اساسی بین جریان روشن‌فکری و شرایط اجتماعی، سنت‌ها و باورهای ملت ایران است. این گسست از همان روزی که اولین ایرانیان برای تحصیل به خارج از کشور رفتند و با غرب آشنا شدند به وجود آمد. آن‌ها برگشتند و نسبت به همه‌ی باورهای اجتماعی جامعه‌ی خودشان دچار گسست شدند و این گسست آن‌قدر جدی شد که تبدیل به یک جریان شد، از جریانات فراماسونری تا سایر جریاناتی که کاملاً خودشان را در اختیار غرب قرار دادند. با وجود اینکه بزرگ‌ترین انقلاب قرن در این کشور رخ داد، حتی کسانی که ادعای انقلابی‌گری داشتند (از جمله روشن‌فکران، هنرمندان و نویسندگان) به آن‌طرف رفتند و در آغوش همان امپریالیسمی قرار گرفتند که روزی داعیه‌ی مبارزه با آن را داشتند و حالا هم می‌بینید که از آنجا دارند علیه این کشور و نظام فعالیت می‌کنند و وقتی فتنه‌ای، مثل فتنه‌ی سال ۸۸، پیش می‌آید، کاملاً به میدان می‌آیند و حتی حاضرند در حد یک پادو برای آن‌ها کار کنند.
بنابراین، این گسست ناشی از یک شکاف عمیق تاریخی با قدمتی دویست‌ساله است و اگر می‌خواهد درمان بشود، باید کار از آنجا شروع شود. وقتی انقلاب ایران پیروز می‌شود، رهبر معظم انقلاب اسلامی با یک سری از روشن‌فکران و شاعران و نویسندگان تماس می‌گیرند و می‌گویند شما که اهل مبارزه بودید حالا وقت به میدان آمدن و کمک کردن است و آن‌ها پاسخ می‌دهند ما نمی‌توانیم کمک کنیم، چون ما «بر» حاکمیت هستیم و نمی‌توانیم «با» حاکمیت باشیم. این گسست در واقع از همین‌جا شروع شد.
این کشور مذهبی است و مردم این کشور مؤمن‌اند و این واقعیت بزرگ اجتماعی ماست. اما آن‌ها این را باور ندارند. مردم این کشور آرمان‌هایی دارند که نهایی‌ترینش انتظار و زمینه‌چینی برای قیام حضرت مهدی (عج) است و تشکیل یک حکومت و جامعه‌ی اسلامی بزرگ‌ترین مقدمه‌ی این قیام است. اما روشن‌فکران ایرانی این نگاه را ندارند و نهایت هدفشان تشکیل یک جامعه‌ی سکولار است. ببینید این گسست چقدر عمیق است که حتی جریاناتی که در کنار جریانات مذهبی در انقلاب بودند (مثل شخص آقای بازرگان و همراهانشان) وقتی به این نقطه می‌رسند دچار افتراق می‌شوند و می‌گویند حکومت و دولت با دین تناسبی ندارد. درحالی‌که می‌بینیم امام (ره) چگونه روی حکومت دینی در همان اوایل انقلاب سرمایه‌گذاری کرد. تجلی این گسست از کارکرد را هم ما در همان ابتدا در سینمای ایران می‌بینیم و دلیلش هم همین جدا افتادن از آرمان‌ها و اهداف مردم ایران است.
گسست دیگری که به آن اشاره کردید (گسست سینما از واقعیت اجتماعی) هم از همان اوایل انقلاب کلید می‌خورد. مخملباف فیلم «دست‌فروش» را چگونه و در چه شرایطی می‌سازد؟ او حلبی‌آباد‌هایی را نمایش می‌دهد که اصلاً وجود ندارد و این‌گونه مسیر گریز از واقعیت در سینمای اجتماعی ایران را می‌گشاید. خیلی‌ها فکر می‌کردند این آدم مذهبی است، اما من شخصاً بعد از دیدن «توبه‌ی نصوح» به این نتیجه رسیدم مخملباف نگاه دینی درستی ندارد. البته کسی حرف ما در آن دوران گوش نکرد و خیلی‌ها حسابی تحویلش گرفتند تا اینکه رسیدند به «دست‌فروش» که اصلاً خودش هم می‌گوید این فیلم نقطه‌ی عصیان من است. مخملباف در این فیلم یک واقعیت مجازی به نام حلبی‌آباد می‌سازد و اکثر شخصیت‌های این فیلم هم مجازی و تخیلی‌اند و ایشان تلاش زیادی می‌کند که به آن‌ها رنگ واقعیت بدهد.
حال شما این فیلم‌ساز را در نظر بگیرید تا برسید به آدم‌هایی که امروز در سینما مسائل اجتماعی ایران را این‌گونه ناقص می‌بینند. سی سال پیش در تهران، شاید به راحتی می‌توانستیم آدم‌ها را دسته‌بندی کنیم. امروز با وجود این همه تکثر رفتاری و رویکردی، هنوز آدم‌ها را تقسیم می‌کنیم به همان دو دسته. امروز برخی از سینماگران اجتماعی در ایران به این اعتقاد رسیده‌اند که فقط وقتی نقد، اعتراض و عصیانگری می‌کنید یک اثر هنری خلق کرده‌اید، اگرچه اعتراض شما مبنای واقعیت بیرونی نداشته باشد و این یعنی جدا شدن از جامعه.
داخل پرانتز بگویم که البته ما هم خطا کردیم و خطای ما این بود که مدیریت جریان نقد را به دست نگرفتیم. روزگاری آقای نصیری و عده‌ای دیگر این جریان را در فضای رسانه شروع کردند که متأسفانه سرکوب شد و البته برخی هم در این میان تندروی کردند. حدود ده سال پیش، رهبر انقلاب اسلامی بحثی با عنوان «نقد درون‌گفتمانی» مطرح کردند، چیزی که به اعتقاد من در دولت آقای احمدی‌نژاد بروز پیدا کرد. اگر همین فرایند در عرصه‌ی هنر، سینما و مستند ادامه پیدا می‌کرد، فکر می‌کنم جریان جبهه‌ی انقلاب فرهنگی می‌توانست این حوزه را برای خود کند و آن‌وقت جنس اصلی رو می‌شد.
اشاره کردید به این بحث که سینمای اجتماعی ایران به این دلیل کارکرد خود را از دست داد که آرمان‌های سینماگران ایرانی از آرمان‌های مردم جامعه‌ی ایران جدا شد. شما از نسل آرمان‌گرایانی بودید که انقلاب کردند و تعهدشان هم به وجود آوردن یک سینمای انقلابی و آرمان‌گرا بود. آدم‌های این نسل هر کدام سرنوشت متفاوتی پیدا کردند. خیلی از آن‌ها امروز دیگر معتقد شده‌اند که آرمان‌های آن سال‌ها یک خوش‌خیالی بود. آن‌ها امروز استدلال می‌کنند که آن آرمان‌ها فارغ از نگاه به واقعیات زندگی در دنیا و جامعه ساخته شده بود و وقتی به واقعیت برخورد کرد، سرنوشت دردناکی یافت.
اصلاً قبول ندارم. بهترین نوع مواجهه با این استدلال هم این است که از آدمی که این حرف را می‌زند بپرسیم تو کی آرمان‌گرا بوده‌ای. کدام امر آرمان‌خواهانه را انجام داده‌ای که حالا می‌گویی شرایط تغییر کرده؟ این آدم‌ها از اول هم آرمان‌گرا نبوده‌اند. کدام‌یک از آرمان‌های انقلاب ما تخیلی و بی‌ارتباط با واقعیت بود؟ چه کسی یک آرمان تخیلی را توصیه کرد؟ آرمان‌های انقلاب همه نقطه‌ی هدف ما بودند و همه متأثر از واقعیت جهان معاصر. قبل از انقلاب هم از این حرف‌ها زیاد می‌زدند؛ می‌گفتند حکومت اسلامی امام (ره) صرفاً شعار است و دست‌نیافتنی. آرمان ما حکومت اسلامی بود و امروز هم برای رسیدن به آن در حال طی فرایندی به اسم جمهوری اسلامی هستیم.
بنابراین طبیعی است که آرمانی که متکی بر تخیل باشد مطرود است، اما این قابل‌قبول است که ما، ضمن اینکه نگاه آرمانی داریم، شرایط امروز، ظرفیت‌ها و کنش‌های جامعه را ببینم و بعد نسبت به آن خیز برداریم یا برخی از روندها را شُل‌وسفت کنیم. اما این کار هر کسی نیست، بلکه کار جریان مدیریتی سطح‌بالای نظام است. هنرمند ممکن است به سهم خود در این مسیر گام‌هایی بردارد، اما نمی‌تواند از خطوط قرمز عبور کند. همان‌طور که ما اجازه نمی‌دهیم یک آدم ناشی پشت هواپیما بنشیند و عده‌ای را جابه‌جا کند، در عرصه‌ی کار فکری و فرهنگی، که با روح و جان مردم در ارتباط است، باید محتاط‌تر باشیم. یکی از دوستان که از هالیوود آمده بود می‌گفت ایران بهشت فیلم‌سازان است؛ هر کسی اراده کند می‌تواند کارگردان، نویسنده، تهیه‌کننده یا ستاره بشود، اما در هالیوود، که مهد این هنر است، افراد برای کار کردن باید از فیلترهای زیادی عبور کنند و تازه آن هم منوط به این است که از یک سری چهارچوب‌ها خارج نشوند. سخت‌ترین دیکتاتوری برای حفظ این موقعیت در هالیوود وجود دارد. در ایران این‌گونه نیست و ما آن‌قدر عرصه را باز گذاشته‌ایم که هر کس هر چیزی دلش می‌خواهد می‌گوید.
حالا که به اینجا رسیدیم، با همین محور کمی هم درباره‌ی دوران مدیریت شما صحبت کنیم. دو تعبیر در مورد کار شما در سازمان سینمایی وجود دارد. اول اینکه خیلی‌ها می‌گویند آقای شمقدری آرمان‌خواهی بود که وقتی به مدیریت سینما رفت، متوجه واقعیت سینما شد و در نهایت خروجی او به اندازه‌ی سینمای او آرمان‌خواهانه نبود. او فهمید آرمان‌هایی که به دنبالشان است جایی در سینمای جدید ما ندارند. از طرف دیگر، جریانی هم معتقد است سینمای ایران اتفاقاً در دوره‌ی آقای شمقدری تبدیل به سینمایی خنثی و بی‌آرمان شد، چون شمقدری عملاً سینما را آن‌قدر ضعیف کرد و تحت ‌فشار گذاشت که رنگ اعتراضی را از سینما گرفت.
من جزء معدود کسانی‌ام که از زمانی که سینما تلاش کرد خود را با انقلاب همراه کند با این کاروان همراه شدم و به اعتقاد خودم همواره هم مؤثر بوده‌ام. در اولین دوره‌ی جشنواره‌ی فجر جزء برگزارکنندگان بودم و در اولین نشریه‌هایی که آن زمان برای جشنواره‌ها منتشر می‌شد به ناچار دست‌ به ‌قلم بردم و مقاله نوشتم. یادم می‌آید یادداشتی در سال ۱۳۶۰ منتشر کردم با عنوان «تأملاتی در باب سینمای اسلامی» در نشریه‌ای که برای جشنواره‌ی فیلم‌های کوتاه و جوان (که هم‌زمان با جشنواره‌ی فجر برگزار شد) چاپ می‌شد. در اولین دوره‌هایی که پروانه‌ی نمایش‌های جدید در سال ۶۱ صادر می‌شد هم جزء کسانی بودم که به این جلسات دعوت می‌شدند و نظرم، با اینکه رسمی نبود، مؤثر بود. می‌خواهم بگویم من همیشه در کنار سینمای ایران بوده‌ام و هیچ‌وقت از این جریان جدا نشدم.
این جریان ادامه داشت تا سال ۸۸، یعنی زمانی که بدترین گسست بین سینماگران و حرکت کلی نظام و انقلاب اسلامی پیش آمد. البته به اعتقاد من این جدایی ناخواسته هم بود و نمی‌خواهم شخصی را متهم کنم، اما در هر صورت در آن دوران بحرانی من مسئولیت را پذیرفتم. با جزئیات آشنا بودم، اکثر بچه‌هایی را که درگیر کار سینما بودند می‌شناختم. شرایط کشور و سینما را می‌دانستم و اطلاع داشتم در سینمای ایران مشکل نگاتیو، مشکل فیلم‌نامه، مشکل بودجه و... وجود دارد. چهار سال پیش از آن هم مشاور بودم و از شرایط معاصر سینما مطلع بودم. بنابراین، در کمال اطمینان می‌گویم که زمانی که می‌خواستم مسئولیت معاونت را بپذیرم، به سینما اشراف کامل داشتم و حتی از قبل هم برای آن برنامه‌ریزی کرده و یک نظام‌نامه‌ی سینمایی تدوین کرده بودم. یکی از جاهایی که به شدت با این نظام‌نامه مخالفت کرد خانه‌ی سینما بود. من می‌دانستم که یکی از بزرگ‌ترین مخالفان من خانه‌ی سینما خواهد بود.
تردید نکنید که من اشراف کاملی به سینما داشتم. البته این طبیعت هر مدیری است که برخی از مسائل هم از چشمش پنهان بماند. اما به نسبت بقیه، بیشتر این شناخت را داشتم و می‌دانستم چه خواهد شد. یادم می‌آید که در یکی از اولین جلساتم با تیم همراهم در سازمان سینمایی، خیلی صریح به آن‌ها گفتم پای آبروی ما در میان است و یقین بدانید ما باید از آبروی خود بگذریم. برای همین، وقتی بزرگ‌ترین بحران‌ها پیش آمد جا نخوردم. بزرگ‌ترین دلیلش این بود که من از قبل خبر داشتم. ضمن اینکه می‌دانستیم همه‌چیز بحران سینمای ایران در اختیار من نیست و ممکن است با آن روشی که شما برای حل بحران ابداع می‌کنید مخالفت شود و این یک امر طبیعی است. من می‌دانستم که برخی از روش‌های من را وزیر نمی‌پذیرد و من قبول کرده بودم که وقتی این اتفاق افتاد از نظر خودم برگردم. بنابراین علت توفیق نیافتن ما در برخی از بخش‌ها بیشتر به این برمی‌گشت که من هم باید در چهارچوب خاصی جلو می‌رفتم یا اینکه یک سری از اختیارات را نداشتم. ضمن اینکه جریان مقابل هم خوب فهمیده بود شمقدری آمده چه کند. وقتی بهمن فرمان‌آرا می‌گوید من در دوره‌ی شمقدری فیلم نمی‌سازم یعنی چه؟ ما که اصلاً حرفی نزده بودیم و کاری هم به او نداشتیم. اما آن‌ها خوب فهمیده بودند این جریان می‌خواهد چه کار کند.
اشاره‌ای کردید به مسئله‌ی «خانه‌ی سینما»، بزرگ‌ترین بحران این سال‌های سینمای ایران. دوست داریم واقعیت ماجرا را برای اولین بار از زبان خود شما، بدون تعارف و پنهان‌کاری، بشنویم.
در مورد خانه‌ی سینما باید بگویم که رویکرد من تعطیلی‌اش نبود، بلکه حل کردن مشکلش بود. اما چون دیدم که نمی‌خواهند حلش کنند، گفتم رهایش می‌کنیم و جریان دیگری راه می‌اندازیم. من هیچ‌گاه موافق تعطیل کردن خانه‌ی سینما نبودم، بلکه نظرم محدود کردن آن بود. اما نظر دیگران این بود که تعطیل شود و حتی این‌طور استدلال می‌کردند که اگر تعطیل نشود، آن کار اصلی را، که شما دنبالش هستید، نمی‌توان انجام داد و وقتی این تصمیم گرفته شد، من مجبور به تبعیت شدم. البته مخالفت من با تعطیلی آنجا به معنای تأیید آن‌ها نیست، بلکه روش من روش دیگری بود. در مرحله‌ی آخر که گفتند خانه‌ی سینما را باز کنید هم من دوباره با باز کردن آن موافق نبودم، چون معتقد بودم که باز کردن آنجا چیزی را حل نمی‌کند و فقط باعث می‌شود مشکلات سر جای خودشان باقی بمانند و شرایط جوری می‌شد که کسانی که فکر می‌کردند پیروز شده‌اند با دیکتاتوری بیشتری امور را جلو می‌بردند. من می‌دانستم که بازگشایی خانه‌ی سینما عواقب نامطلوبی برای سینمای ایران خواهد داشت. اصلاً بحث تمایل به گرایشی خاص هم در میان نبود، بلکه بحث سینمای ایران بود. سینمای ایران یک حرکت کلی است و نباید آن را به چهار تا آدم محدود کنیم.
اما من فکر می‌کنم ماجرای خانه‌ی سینما با ما اصلاً ماجرای تعطیلی و باز کردن و این حرف‌ها نبود. خانه‌ی سینما اولین اعتراض خود را زمانی به ما کرد که ما هنوز نیامده بودیم. ماجرایش هم این بود که آن‌ها به دنبال این بودند که نماینده‌ی خود را معاون سینمایی کنند و تا حدی هم موفق شده بودند، اما در دقایق آخری نماینده‌ی آن‌ها برای تصدی معاونت سینمایی کنار رفت و شمقدری معاون سینمایی شد و نبرد جدی از همان‌جا شروع شد. شاید جالب باشد بگویم که در اولین جلسه‌ی شورای پروانه‌ی ساخت این تقابل شروع شد، درحالی‌که هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده بود و همان جریان ادامه پیدا کرد و جلو رفت. به‌هرحال، من از این چهار سال عبور کردم، اما گاهی بد نیست که مروری کنیم بر اتفاقاتی که افتاد. آن ماجرا به نظر من یک نوع تسویه‌حساب گروهی بود.
آقای شمقدری، خیلی‌ها در مورد خانه‌ی سینما برداشت دیگری دارند و می‌گویند که شما با همراهی تیم دیگری که اقلیت محدودی در سینما هستند و اتفاقاً آدم‌هایی‌اند متعلق به سینمای بدنه و مبتذل ایران (که اصلاً تناسبی هم با شما و آرمان‌هایتان ندارند) می‌خواهید مسائل صنفی سینما را تحت ‌تسلط خودتان دربیاورید و جریان گذشته‌ی سینما را کاملاً حذف کنید.
حذفی در کار نبود. واقعیت این است که این پیشنهاد خود من بود که ما تیمی تشکیل دهیم که سه نفر از آن‌طرف باشند و سه نفر هم از این‌طرف و اساسنامه‌ای تنظیم کنند برای فعالیت جدید خانه‌ی سینما. این اساسنامه تنظیم هم شد، اما به آن عمل نشد. ما به مرحله‌ای رسیدیم که قرار بود این اساسنامه عملی شود،‌ اما بحث این بود که آن‌ها اصلاً نمی‌خواستند کار جلو برود و اتفاقی بیفتد. بحث تقابل بسیار جدی بود و نمی‌خواستند از سیاست چوب لای چرخ گذاشتن خارج شوند.
حذفی قرار نبود صورت بگیرد؟
خیر. این مسئله فضاسازی آن‌هاست.
از جانب تیم طرفداران شما در بحث خانه‌ی سینما بارها این حرف زده شد.
خیر، بالاخره شما هم ممکن است وقتی دعوا می‌شود به طرفداری از کسی یک مشت هم در صورت کسی بزنید، اما این ربطی به صورت کلی ماجرا ندارد.
ولی در آن شرایط این مسئله کاملاً به پای سازمان نوشته شد.
مسئله این بود که مشکلاتی که صنوف داشتند از آنجا بروز پیدا کرد. یک دعوای صنفی، به‌ خصوص در حوزه‌ی تهیه‌کنندگان، بود که الآن هم هست. الآن حل شده است؟
حل نشده، اما سازمان سینمایی پایش را بیرون کشیده و حالا می‌شود گفت دعوای صنفی است.
اتفاقاً یکی از اشکالات همین رها کردن از سوی دولت است. این دولت است که باید کار را به سامان برساند. اگر دولت بخواهد هر بخش را به حال خود رها کند که حکایت جنگل می‌شود. خانه‌ی سینما همچنان جایگاهش غیرقانونی است و خودشان هم فهمیده‌اند که غیرقانونی هستند. آخرین حرفی که زده‌اند این بوده که ما قانونی نداریم که در آن چهارچوب قرار بگیریم، بنابراین غیرقانونی هستند. آنچه به عنوان قانون در زمان آقای هاشمی رفسنجانی در سال ۷۲ مصوب شده است الآن مبنای کار و در اختیار وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است و طبق آن قانون، خانه‌ی سینما غیرقانونی است. حالا اگر می‌خواهند به وزارت کار یا وزارت کشور بروند یک داستان دیگر است و در واقع مسئله از جنس دیگری می‌شود. اصلاً بودجه‌ای که آنجا می‌گیرد غیرقانونی است و سازمان بازرسی می‌تواند به سازمان سینمایی بگوید به چه حقی به یک مجموعه‌ی غیرقانونی پول می‌دهید. البته ما در عرف آن را پذیرفته‌ایم، اما قانونی نیست و خانه‌ی سینما عرفی کار می‌کند و پول می‌گیرد. در وزارت ارشاد یک چهارچوب بیشتر وجود ندارد و ما در قالب این چهارچوب داشتیم جلو می‌رفتیم که آقایان نگذاشتند. در واقع بی‌قانونی را به قانونی که مصوبه‌ی مجلس را هم دارد ترجیح دادند. این مشکل حل نشده است. به‌هرحال داستان این است و حرف‌هایی که می‌زنند واقعیت خارجی ندارد. البته نمی‌گویم ما خطا نداشتیم. یک جاهایی بوده است که باید به گونه دیگری عمل می کردیم، مثلا شاید تعلیق فعالیت‌های خانه سینما بهتر بود تا انحلال آن. چرا این اتفاق نیفتاد؟
شاید بزرگترین عامل مفاد قانون بود که ارشاد را موظف کرده بود تشکلها و موسسات فرهنگی غیرقانونی را شناسایی و منحل کند. وقتی وضعیت خانه سینما از حجاب بیرون افتاد و روشن شد که مجوز قانونی ندارد ارشاد چاره دیگری نداشت. با این حال من از آن جلسه‌ای که قرار بود انحلال نهایی شود بیرون آمدم و به یکی از دوستان که با هئیت مدیره مرتبط بود زنگ زدم و گفتم نیم ساعتدیگر خانه سینما منحل می‌شود شما به این هئیتمدیره بگویید موافقت کنند که روند قانونی شدن خانه سینما شروع شود و من مانع صدور حکم انحلال شوم.
او رفته بود و این را گفته بود، اما آن‌ها با شنیدن این حرف دو شرط دیگر هم اضافه کردند و این یک مسئله‌سازی جدید بود. آن‌ها نمی‌خواستند مسئله حل بشود. من هم تا یک جایی می‌توانستم بایستم و نمی‌شد کاسه‌ی داغ‌تر از آش شد.
آقای شمقدری، تقریباً دو سال از آن روزها گذشته است. ماجرای خانه‌ی سینما وارد مسیر دیگری شده است. سینمای ایران هم مسیرش کمی متفاوت شده است. حالا که به روزهای قبل برمی‌گردید و به امروز نگاه می‌کنید، فکر می‌کنید چقدر در پروژه‌ای که شروع کردید موفق بودید؟ چقدر به آنچه می‌خواستید رسیدید؟
من فکر می‌کنم با وجود همه‌ی موانعی که گفتم، ما در این مسیر موفق بودیم. من برای اولین بار یک دایره‌ی بسته را در سینمای ایران باز کردم و جریانات و گروه‌های مختلفی را وارد سینمای ایران کردم که تا پیش از ما سهمی در سینما نداشتند. یکی از آن‌ها جشنواره‌ی عمار بود. یکی دیگر از این جریانات بچه‌های فیلم‌اولی هستند که راه برای حضور آن‌ها در دوره‌ی ما گشوده شد. خیلی از آن‌ها شاید خودشان فکر کنند شمقدری مخالفشان بود و امروز هم مخالف شمقدری هستند، اما من راه را برای آن‌ها باز کردم تا فیلم بسازند و خیلی از آن‌ها هم فیلم‌سازان موفقی شده‌اند. من راه را برای آن‌ها باز کردم، بدون اینکه خودشان بدانند. برای بچه‌های فیلم‌ساز مؤمن و مذهبی که دغدغه‌مند هستند راه را باز کردم، اگرچه ممکن بود در جاهایی اختلاف‌نظر داشته باشیم. این یک کمک بزرگ به سینمای ایران بود و این مسیری بود که آغاز شد و دیگر نمی‌تواند متوقف شود. امسال هم همان تعداد فیلم‌اولی داریم، هر چند گرایش آن‌ها به سمت دیگری متمایل شده است. آن حلقه باز شد، اما برای گروه دیگری مدیریت شد، در صورتی که ما سعی کردیم در آن جریان بچه‌هایی حضور داشته باشند که حضورشان برای گفتمان انقلاب مؤثرتر است و افراد دلسوزتری هستند. ما، هم در جشنواره‌ی پارسال و هم در جشنواره‌ی مقاومت که آخرین تولیدات دوران مدیریت من در آن به نمایش درآمد، کارنامه‌ی قابل‌قبولی داشتیم. در جشنواره‌ی مقاومت، هفده فیلم دفاع مقدس حضور داشتند که اغلب آن‌ها مورد‌ قبول‌اند. از جمله می‌توانم به فیلم‌های «شیار ۱۴۳» و «ابو زینب» اشاره کنم که جزء آخرین کارهای ما هستند.
این جریان را مقایسه کنید با امسال که تعداد فیلم‌های استراتژیک از جنس فیلم‌های دفاع مقدس، انقلاب و حتی کودک به میزان قابل‌توجهی کاهش پیدا کرده است. البته این را بگویم که ما در راه‌اندازی سینمای کودک موفق بودیم، اما در محتوابخشی به آن موفق نبودیم، به دلایل مختلف. اما در هر صورت ببینید که امسال چگونه موج سینمای استراتژیک به بهانه‌ی بودجه متوقف شده است.
در مورد سینمای اجتماعی چه فکر می‌کنید؟ برآوردتان از این سینمای اجتماعی که این روزها روی پرده می‌بینیم چیست؟
سینمای اجتماعی وقتی که افسارگسیخته شود به شدت خطرناک است. ضمن اینکه سینمای سهلی است و کافی است شما دوربین را در یک خیابان بگذاری و چند پلان بگیری و بعد بقیه‌ی فیلمت را در لوکیشن چند تا اتاق در آپارتمان بگیری و تمام. بنابراین ساده‌ترین و کم‌هزینه‌ترین ژانر سینما ژانر اجتماعی است. اما مهم این است که این نوع از سینما می‌تواند به شدت برای شرایط کلی فرهنگی ما مسئله ایجاد کند. ضمن اینکه می‌تواند جای سینمای استراتژیک را بگیرد و آن را به حاشیه ببرد.
آقای شمقدری، خیلی‌ها معتقدند که انحراف بزرگ سینمای اجتماعی در ایران در دوره‌ی شما رخ داد و تبدیل شدن سینمای اجتماعی به سینمای شخصی تلخ بی‌آرمان ثمره‌ی مدیریت شماست. این‌گونه هم استدلال می‌کنند که چون در دوره‌ی شما اصولاً رابطه‌ی خوبی بین مدیریت سینما و سینماگران وجود نداشت و تلخی‌های بی‌َشماری برای آن‌ها به وجود آمد، خروجی این رابطه‌ی تلخ هم در سینما به این شکل به نمایش درآمد.
سینمای تلخ، سیاه یا اجتماعی که لایه‌های کثیف جامعه را بالا می‌آورد و نشان می‌دهد در واقع در سال ۶۲ مبنای کار مدیریت سینما قرار گرفت. هدفشان هم این بود که فیلم‌هایی بسازند که هم خنثی باشند و هم جنبه‌هایی از انقلاب و مبارزه در آن‌ها باشد و هم اینکه جشنواره‌های جهانی به آن‌ها توجه نشان بدهند. این سینما از آن دوره به بعد در تمام دوره‌های مدیریتی وجود داشته است. اما ادعای من این است که این نوع سینما در دوره‌ی ما به کمترین تلخی ممکن رسید. علاوه بر این، به مرحله‌ای از رشد ارزش‌ها و آرمان‌ها رسید که به سینمای اجتماعی آرمانی نزدیک شد. نمونه‌ی بارز آن هم فیلم «جدایی نادر از سیمین» است. اگر بخواهیم معیاری تعیین کنیم و بگوییم یک نوع از سینمای اقتصادی و اجتماعی که نظام ما آن را می‌پذیرد چیست، می‌توانیم این فیلم را نام ببریم. نگاه کنید که «جدایی نادر از سیمین» چگونه نشان می‌دهد که دستگاه قضایی کشور ما برای شهادت زنی که در بسیاری از نقاط دنیا جنس دوم است و تحقیر می‌شود صبر می‌کند و به رأی و نظر او این‌چنین احترام می‌گذارد. ضدانقلاب در برلین تظاهرات می‌کنند که چرا این فیلم به جشنواره‌ی برلین آمده است. این فیلم قطعاً در حوزه اجتماعی فیلم مطلوب من نیست، اما فیلم‌ساز ما دوست دارد این‌گونه فکر کند و فیلم بسازد و نظام هم می‌تواند تا این حد از فیلم‌ها را تحمل کند. درعین‌حال ما راه فیلم‌هایی مثل «دایره» را، که تلخ، گزنده و غیرواقعی بودند، بستیم. اگر «دایره» به نظر برخی‌ها یک فیلم آرمانی است با افتخار می‌گویم که ما راه این فیلم‌ها را بستیم. درعین‌حال نمی‌توانیم بگوییم هیچ‌کس فیلم نسازد.
خیلی از قضاوت‌ها در مورد شما بر مبنای فرضیه‌ای شکل گرفته بود که معتقد بود شمقدری به شدت متمایل به یکی از نزدیکان جنجالی رئیس‌جمهور است و به اصطلاح خط او را جلو می‌برد.
بله و این اشتباه است. من اگر بخواهم علت اصلی ورودم را به سینما بگویم، ممکن است خیلی‌ها تعجب کنند. زیاد دوست ندارم وارد این بحث‌ها شوم. به‌هرحال وقتی می‌گویم نامزد تصدی معاونت سینمایی از اعضای خانه‌ی سینما بوده اما در دقایق آخر شمقدری انتخاب می‌شود، معلوم می‌شود داستان این‌گونه که تعریف می‌کنند نبوده است.
یکی از بزرگ‌ترین اتهامات به دوره‌ی مدیریت شما تنگ کردن دایره‌ی آرمان‌گرایان سینمای ایران بود. می‌گویند که آدم‌هایی که به هر دلیل مشکلی با مشی سیاسی دولت داشتند و درعین‌حال خروجی فرهنگی-سینمایی‌شان کاملاً در مسیر انقلاب بود در این دوره به شدت منزوی شدند، در مدیریت سینما دخیل نشدند و خیلی اوقات، مثل ماجرای فیلم «یه حبه قند»، به آن‌ها بی‌مهری هم شد.
این را قبول ندارم، چون دقیقاً مانیفست کاری ما عکس این چیزی بود که گفتید. اما در مورد اینکه چقدر نتیجه داد، باید بگویم به نظر من مانع بزرگ این بود که طرف مقابل این وسط به شدت اشکال تراشید. برای مثال، ما می‌خواستیم از منوچهر محمدی در جشنواره تقدیر کنیم، اما ایشان نیامد و راضی نشد و این جریانی که در مقابل ما شکل گرفته بود گاردش را بسته‌تر کرد و بعد هم که دیگر خودتان بهتر می‌دانید که ماجراهای حوزه‌ی هنری به وجود آمد و این ادعا که پانزده فیلم درباره‌ی خیانت ساخته شده است، ادعایی که هنوز هم لیست آن‌ها مشخص نشده است. نهایتا نه فیلم بود که از آن نه فیلم هم حداکثر دو سه فیلم مشکل جدی داشت.
ما در مسیر تعامل جلو رفتیم. ممکن است جاهایی هم اشتباه کرده باشیم، اما می‌توانم ادعا کنم آنجاهایی که نتیجه‌ای نداد، طرف مقابل نخواست. ضمن اینکه در مواقعی هم دوستان دچار سو‌ءتفاهم شدند که نمونه‌ی آن مربوط به فیلم «یه حبه قند» است که اشاره کردید. ما قبل از اینکه فیلمی از ایران برای حضور در اسکار انتخاب شود به خاطر توهین‌هایی که به پیامبر اسلام (ص) شده بود، جدا از مفید یا غیرمفید بودن کارمان (که همچنان معتقدم مفید بود)، تصمیم گرفتیم اسکار را بایکوت کنیم. اما من پیشنهاد کردم این مسئله را فعلاً اعلام نکنیم، چون ممکن است آن‌ها بگویند ایران فیلم نداشته و بی‌دلیل تحریم کرده است. بنابراین تصمیم این شد که اسم فیلم اعلام شود و بعد تحریم را رسانه‌ای کنیم. شورای انتخاب فیلم اسکار، که در فارابی تشکیل شده بود، در نهایت به سه فیلم رسید که دو فیلم برای فارابی بود و دیگری هم «یه حبه قند» بود. من پیش‌بینی می‌کردم که فیلم دیگری انتخاب شود، اما وقتی «یه حبه قند» انتخاب شد احساس کردم شرایط متفاوت شده است. به وزیر گفتم حالا که این فیلم انتخاب شده موضوع تحریم اسکار را رسانه‌ای نکنیم و شخص آقای خاموشی، که بیش از ما ولایتی است و دیگر شک‌وشبهه‌ای در موردش پدید نمی‌آید، مسئله‌ی تحریم را اعلام کند. اما ایشان کوتاهی کرد. بالاخره برخی از افراد هم عافیت‌طلب هستند و برخی دیگر دل را به دریا می‌زنند. آقای وزیر هم وقتی سکوت آقای خاموشی را دید دلش را به دریا زد و در یکی از سفرهای استانی این تحریم را اعلام کرد. کل ماجرا همین بود.
اگر مرزبندی ایجاد شده است برخی‌ها واقعاً می‌خواستند ایجاد شود. ما نمی‌خواستیم این جدایی اتفاق بیفتد، اما طرف مقابل عزمش را جزم کرده بود که به هیچ عنوان با ما همکاری نکند، اصلاً تلاش ما را نبیند و کمترین رفتار منفی ما را مانند یک بمب خبری منتشر کند. من البته چون از روز اول می‌دانستم این‌چنین می‌شود ناراحت نشدم. آبروی خودم را وسط گذاشته بودم و کمترین استرس را داشتم، چون می‌دانستم شاهد و ناظر دیگری وجود دارد و او می‌داند نیت من چیست و من هم با همان خدایی که انقلاب ایران را به ثمر نشاند و جنگ را به نفع رزمندگان ما به پایان رساند معامله کرده بودم.
ما برای داوری جشنواره‌ی فجر آقای توحیدی را انتخاب کردیم و ایشان نیز در ابتدا پذیرفت، اما بعد از یک هفته منصرف شد و خودش هم گفت که علتش تماس‌هایی بوده که با وی برقرار می‌شده است. وقتی در این فضا آن‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کردند آن‌وقت شما انتظار داشتید چه اتفاقی بیفتد؟
من حتی برای مدیریت با برخی از افراد صحبت کردم. حتی در یک مقطعی به یکی از عزیزان اصولگرایی که با برخی از سیاست‌های ما مخالف بود برای همکاری دعوت کردم و شما می‌توانید سه نفر از نیروهای خودتان را بدون اینکه نامشان را به من بگویید با خود بیاورید، اما نیامدند. البته من به آن‌ها حق می‌دهم، چون اگر می‌آمدند امروز مانند من متهم شده بودند. حداقل آن‌ها الآن می‌توانند علم یک سری از جریان‌های فرهنگی انقلاب را در دستانشان بگیرند. البته من هم خوشحال می‌شوم علم را در دست‌شان بگیرند، اما نگران این هستم که علم را در جای دیگری بکارند، چون من جریان فرهنگی انقلاب را در این ۳۵ سال خوب می‌شناسم. من در اولین برخورد با نوری‌زاد در سال ۶۵ فهمیدم نمی‌توانیم با او جلو برویم. نه اینکه من شاخص باشم، اما فهمیدم بین ما مشکلی وجود دارد. من آدمی بودم که در شرایطی که برای ایشان اتفاقاتی افتاده بود برایشان امکاناتی مهیا کردم و واسطه شدم و پیشنها دادم که مقام خوبی در حوزه‌ی هنری به ایشان بدهند، اما دیدم که داستان جور دیگری است. برای همین است که با ایشان در حد سلام‌وعلیک ارتباطم را محدود کردم. می‌خواهم بگویم چشمِ بازی دارم، اما رشته‌ی من مهندسی است و هر چیز را منطقی و علمی می‌بینم.
بخشی از این مسئله هم طبیعتاً به منتسب بودن شما به دولت و جریان آقای احمدی‌نژاد مربوط می‌شد و مشکلاتی که بخشی از هنرمندان با شخص ایشان و طبیعتاً هم با شما داشتند. خیلی‌ها می‌گفتند که شما از وزیر هم به ایشان نزدیک‌ترید.
داستان آقای احمدی‌نژاد هم از آن داستان‌هایی است که هنوز باز نشده. مثلاً من شنیدم که می‌گفتند ایشان از همان ابتدا جاسوس بوده است یا این اواخر شنیدم که گفتند ایشان اوت شده است. این‌ها به طور واضح خنده‌دار و غلط است. به نظرم نباید در مورد افراد به راحتی قضاوت کرد. یک وقت کسی مثل موسوی صراحتاً جلوی نظام می‌ایستد. آنجا می‌شود نتیجه گرفت که عملاً خودش را حذف کرده است.
واضح است که شما وقتی مُهری روی پیشانی‌ات بخورد، تبعات آن مُهر در ارزیابی دیگران هم وجود دارد و در قضاوت‌ها هم مؤثر است و این مسئله‌ی واضحی است.
این مُهر «احمدی‌نژادی بودن» که به شما خورده بود حق بود یا ناحق؟ شما با آقای احمدی‌نژاد، به ‌رغم انتقاداتی که به خصوص در سال آخر فعالیت ایشان مطرح می‌شد، موافق بودید؟
سال آخر بحث دیگری است و شما هم اصلاً به آن وارد نشوید. اما معلوم است که خیلی‌ها منتقد او بودند. اما این هم هست که ما به عنوان آدم‌های فرهنگی وظیفه داریم که این مسئله‌ی سیاسی را از حوزه‌ی فرهنگ تفکیک کنیم؛ یعنی نباید حداقل در عرصه‌ی فرهنگ عام و کلی برخورد کرد. من معتقدم ما به تعداد افراد باید روش و منش داشته باشیم. اگر سیصد هنرمند وجود دارد، باید سیصد روش هم وجود داشته باشد.
آقای شمقدری، دوست داریم آخرین سؤال را با تعبیری که درباره‌ی دوران مدیریت شما مشهور شد به پایان ببریم. «ریل‌گذاری» شما در مسیر حرکت سینمای ایران همچنان باقی مانده است؟
تعبیر «ریل‌گذاری» برای ما نیست و مدیران دهه‌ی ۶۰ آن را مطرح کردند؛ کپی‌رایتش برای آن‌هاست. اگر بد است، آن‌ها باید پاسخ بدهند و اگر مثبت است، باز هم افتخارش برای آن‌هاست. در یکی از مصاحبه‌ها، آقای سجادپور این تعبیر را مطرح کرد و من هم موافق نبودم که مطرح شود و بعد از آن هم من دیگر مطرح نکردم. اما برخی از رسانه‌ها به مضحکه یا به تأیید دنباله‌ی آن را گرفتند. ولی به‌هرحال ما دنبال این بودیم که جریان را تغییر بدهیم، چون معتقد بودیم جریان قبل اشکالات جدی داشت و دلیلش هم روشن بود و حداقلش این بود که توقع نظام را در خیلی از عرصه‌ها برآورده نکرده بود. این به نظرم بهترین دلیلی بود که منجر به این می‌شد که مسیر باید عوض می‌شد. ما هم، در تلاش برای این تغییر، یک سری شاخصه تعریف کردیم و شاید نزدیک به بیست شاخص نوشتیم که از این میان شاید هشت مورد آن را توانستیم اصلاح کنیم، اما بقیه‌ی آن را یا نگذاشتند یا نشد، چون واقعاً نیاز به فرصت داشتیم. برای محقق شدن این شاخصه‌ها ده سال زمان نیاز است. در یک فرصت چهارساله نمی‌توان این جریان را عملی کرد.
ضمن اینکه طبیعی بود که برخی از این‌ها هم مانند جریان مسائل صنفی سینما دوباره به وضع قبل برگردند. امروز هم مسائل جریان صنفی سینما هنوز حل نشده است. آن زمان یک بیماری مزمن و پنهان بود و حالا آشکار شده است. ما در مورد مسائل صنفی گام‌هایی برداشتیم، اما نشد که به نتیجه برسیم که البته دلایل خودش را هم دارد. مشکلی که الآن وجود دارد این است که عامل اصلی اتفاقات سینما پنهان است. می‌روند یقه‌ی وزیر را می‌گیرند و او را استیضاح می‌کنند. این غلط است و باید عامل اصلی را پیدا کرد. من می‌خواستم این مرزبندی‌ها آن‌قدر شفاف شود که عامل اصلیِ هر اتفاق روشن باشد؛ یعنی یک بخش باشد با هر اسمی (خانه‌ی سینما باشد یا اتحادیه) که کار صنفی کند و بخشی هم که می‌خواهد کار فرهنگی بکند، حالا چه در عرصه‌ی محتوایی و چه در عرصه‌ی کارهای هنری و ارزشی و زیبایی‌شناسی، بیاید و در یک آکادمی تعریف شود.
یک مورد دیگر اصطلاحات ما هم کار سازمانی و ساختاری بود. نمی‌شد یک هنر استراتژیک را برد و در لابه‌لای انباری گذاشت که در آن هزار کار دیگر انجام می‌شد. آن را باید بیرون می‌کشیدیم. البته من نظرم این بود که تئاتر را هم باید بیرون می‌کشیدیم، چون معتقد بودم تئاتر هم مهم است. اصلاً در یک مقطع قرار بود معاونت سینمایی و هنری ادغام و تبدیل به یک سازمان شوند، اما این اتفاق نیفتاد. به‌هرحال ما نظرمان این بود که مجموعه را کمی مستقل بکنیم تا چابک بشود و برای برخی از اقدامات درگیر سیستم اداری درون سازمان ارشاد نباشد که این اتفاق افتاد.
نکته‌ی دیگر این بود که ما معتقد بودیم برخی از مؤسسات که در اطراف سازمان سینمایی شکل گرفته‌اند باید مناسبات و مأموریت‌هایشان بازتعریف شود. از طرف دیگر، مؤسسه‌ی دیگری برای جشنواره‌ها تعریف کردیم، چون معتقد بودیم جشنواره مهم است و فارغ از اینکه چه دیدگاهی به جشنواره داریم، این مسئله، چه در ابعاد داخلی و چه در ابعاد بین‌المللی، آن‌قدر مهم است که ما باید روی آن به عنوان یک مؤسسه‌ی مستقل سرمایه‌گذاری کنیم. البته به آن تعریف دیگری دادیم تا بتواند فیلم ایرانی را به جهان عرضه بکند. گامی هم در این راستا برداشتیم که الآن دوستان دارند ادامه‌اش می‌دهند. البته الآن خیلی از کارهایی که دوستان انجام می‌دهند با آدرس‌های ماست، اما بعضی وقت‌ها احساس می‌کنم شاید دارند اشتباه می‌روند. نمی‌خواهم ارزیابی کنم، چون به این مسئله نپرداخته‌ام. به‌هر‌حال سنگ بنای خیلی از کارهایی را که دارند انجام می‌دهند ما گذاشته‌ایم. اگر در هرج‌ومرج کار کنیم، بسیاری از مسائل آسیب خواهد دید. اما ما داشتیم سعی می‌کردیم که در یک مسیر طراحی‌شده جلو برویم و قدمی هم برداشتیم که نمونه‌ی آن مؤسسه‌ی رسانه‌ها بود که مسئولیت جشنواره‌ها را به آن سپردیم. دبیر جشنواره هم در سال آخر رئیس مؤسسه شد. آقای خزائی در جشنواره‌ی سی‌ام بسیار خوب مدیریت کردند. او فقط به این دلیل عوض شد که ما می‌خواستیم آن سازمان را با مؤسسه یکی کنیم و ما تعریف مؤسسه‌ی جشنواره‌ها را در دل مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری بردیم و اساسنامه را تغییر دادیم. مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری مأمور جشنواره‌ها شد که اسمش همان است، اما در دل مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری این مأموریت هم قرار گرفت. بیشتر به خاطر کوچک‌سازی و چابک‌سازی این تصمیم گرفته شد. البته بحث پخش فیلم هم آنجا مطرح بود. وظیفه‌ی شبکه‌ی نمایش خانگی پخش فیلم هم هست و ما می‌خواستیم یک مأموریت جدید برایش تعریف کنیم و خودش هم یک مقدار از کار اجرایی فاصله بگیرد. به‌هرحال، خیلی از کارها انجام شد که بخشی از آن‌ها همچنان دارد ادامه پیدا می‌کند. امروز آقایان بخشی از کارهای‌ ما را، که فرصت انجام دادن‌شان برای ما میسر نشد، دنبال می‌کنند. من امیدوارم در مسیر غلط نروند. احساس می‌شود که دارند آدرس اشتباه می‌روند و در بخشی از مسیر هم عقب‌گرد کردند، مانند جریان خانه‌ی سینما. آقایان ظاهر کار صنفی را حل کردند، اما مسئله واقعاً حل نشده است.