با ساخته شدن فیلم ملک سلیمان(ع) سینمای ایران یک قدم نو برمی‌دارد؛ این که یک فیلم پرخرج تاریخی می‌سازد. در تلویزیون سریال‌هایی در این حال و هوا ساخته شده است، اما در سینما خیر. فیلم‌های تاریخی همچون مسافر ری یا ناسپاس هم جزو تولیدات مستقل سینمایی ما هستند اما به لحاظ شیوه تولید، هیچ گاه قابل مقایسه با ملک سلیمان نیستند.
"ملک سلیمان" تمرینی است برای سینمای ما تا دریابیم از لحاظ استانداردهای فنی (همچون جلوه‌های ویژه) در کجای سینمای روز جهان ایستاده‌ایم. روشن است که همچون همه جای دنیا، نمی‌توان تمرکز خود را روی چنین فیلم‌هایی گذاشت. بضاعت اقتصادی سینمای ما، فرسنگ‌ها با تعدد این تولیدات فاصله دارد. به همین دلیل است که ساخت این گونه فیلم‌ها همواره با توقف‌هایی روبه‌روست، بر تأمین اقتصادی فیلم‌هایی این گونه، تخصص مدیریت چنین فیلم‌هایی را نیز بیفزایید.
در سینمایی که فیلم‌ها چند ماهه (و گاه چند هفته‌ای!) بسته می‌شوند، ساخت چنین فیلم‌هایی نیازمند مدیریت کلانی است که جمله بازیگران، عوامل فنی و تکنسین‌ها را با خود همراه کند؛ به گونه‌ای که هزینه‌های مضاعفی را بر فیلم تحمیل نکند. در هر حال داریم با ملک سلیمان چنین تخصص‌هایی را نیز تجربه می‌کنیم. پیشنهاد نگارنده به گروه تولید، به ویژه مدیر تولید، کارگردان و گروه طراح لباس و صحنه، ثبت تجربیات گروه تا رسیدن به مقصد کنونی است. ثبت نشدن این تجربیات، گروه‌های بعدی را به آزمون و خطا و بازگشت به نقطه صفر بازمی‌گرداند.
نکته دیگر ملک سلیمان، تمرکز بر جلوه‌های ویژه و موسیقی است؛ آن چه معمولاً از آن غافلیم. فیلم بزرگ، صدای پرعظمت و حساب شده می‌خواهد. گرچه بسیاری از سینماهای نمایش‌دهنده فیلم، بضاعت لازم برای به گوش رساندن ظرافت‌های صدا و موسیقی فیلم را در خود ندارند، اما همان معدود سینماهای دارای امکانات صوتی مجهز، می‌توانند لذت کافی درک صدا و موسیقی خوب در سینما را به مخاطب ایرانی بچشانند؛ مخاطبی که صدای خوب را بیشتر در سینمای خانگی و در قاب کوچک تلویزیون تجربه کرده است.
اما هر چه از عناصر فیلم سخن بگوییم، فیلمنامه با فاصله‌ای زیاد از بقیه در جایگاه نخست توجه قرار دارد. مخاطب پیش از هر چیز به سینما می‌رود تا قصه‌ای را ببیند. موسیقی خوب، جلوه‌های ویژه تکان دهنده، صدای رسا و بازیگران چهره، حول محور فیلمنامه معنا پیدا می‌کنند. کسی برای شنیدن قطعه موسیقی به سینما نمی‌رود. همچنان که، کسی که برای دیدن سوپراستارها به سینما می‌رود، پس از چند دقیقه‌ای متوجه می‌شود که آیا آنها توقعش را از دیدن یک روایت جذاب برآورده می‌سازند، یا نه.
اینها را گفتیم تا از اهمیت فیلمنامه سخن گفته باشیم. این اهمیت در فیلمنامه‌های تاریخی تکرار می‌شود. چرا که مخاطب پس از اظهار شگفتی از تماشای صحنه‌های عظیم، سیاهی لشکرها و جلوه‌های ویژه، با فیلمنامه روایت روبه‌رو می‌شود و تصمیم نهایی را در تداوم همراهی با فیلم یا دوری از آن می‌گیرد. در سینمای تاریخی ما، عبارت «نویسنده و کارگردان ...» نگران‌کننده است. تقریباً تمامی فیلمنامه‌های بزرگ تاریخی و مذهبی ما توسط کارگردان فیلم، نوشته شده است. گرچه این امر در سینمای جهان نیز وجود دارد، اما وقتی با مرور این آثار درمی‌یابیم که ضربه اصلی این فیلم‌ها و سریال‌ها از جانب فیلمنامه خورده شده است، درمی‌یابیم که فیلم‌سازان محترم هر چه بیشتر در زمینه‌های طراحی صحنه و لباس و موسیقی به سراغ متخصصان می‌روند، اما فیلمنامه را ـ به نسبت ـ جدی نمی‌گیرند و زحمتش را خودشان می‌کشند! در حالی که در چنین فیلم‌هایی، کارگردانی نیازمند تمرکز زیاد برای هماهنگ کردن تمامی عناصر انسانی و غیرانسانی فیلم است و محور این هماهنگی نیز همانا فیلمنامه است.
در اینجا نیز شهریار بحرانی بار نوشتن چنین فیلمنامه مهمی را خود بر دوش کشیده و آن گونه که در عنوان‌بندی فیلم آمده است، مشاورانش صرفاً مدیر هنری و تهیه‌کننده فیلم هستند. به عبارت دیگر، از فیلمنامه‌نویس، فقط در مرحله طراحی صحنه‌ها و خرج کردنی‌ها مشاوره گرفته است و در جای اصلی، یعنی اسکلت‌بندی فیلمنامه، دیالوگ‌نویسی و شخصیت‌پردازی، بدون داشتن تجربه جدی در نوشتن فیلمنامه تاریخی، یک تنه به نوشتن این فیلمنامه اقدام کرده است. نتیجه آن که در عمل، کاستی‌های روایتی و شخصیتی آدمهای فیلمنامه در پس موسیقی فوق‌العاده و جلوه‌های ویژه چشمگیر و فیلم‌برداری مسلط فیلم، به چشم می‌آیند و چنین است که شخصیت‌ها، جنس رابطه آنها، تقابل شخصیت‌های مثبت و منفی و ... شبیه همه فیلم‌های تاریخی ما می‌شوند.
گویی که می‌شود ـ جدای قصه ـ تصور کرد که در حال تماشای سریال حضرت مریم (ع) هستیم و جدل کاهنان یهود، تفاوتی با همین جدل در آن سریال ندارد. از نوع پوشش گرفته، تا انتخاب بازیگران، جنس بازی آنها، تأکیدها، دایره واژگان، ادبیات و ... یافتن ادبیات ویژه یک دوران کار ساده‌ای نیست. صرف تقلید فیلم‌های پیشین، راه به جایی نمی‌برد. این زبان تکراری و گاه بی‌مکان و زمان را در یوسف پیامبر(ع) و مانند آن نیز شاهد بوده‌ایم. شخصاً جز داوود میرباقری، حسن فتحی و بهرام بیضایی کسان دیگری را نمی‌شناسم که کوشیده باشند برای روایت خود از یک مقطع تاریخی، زبان ویژه‌ای مختص آن دوران بیابند. (به عنوان نمونه برای توجه به تسلط فتحی بر زبان سه دوره تاریخی ایران، قاجار، پهلوی و معاصر، نگاه کنید به فیلم پستچی سه بار درنمی‌زند.)
ویژه بودن زبان، نیاز هر فیلمنامه‌ای است که نوشته می‌شود. فیلمنامه وقتی صفت تاریخی به خود می‌گیرد، خود به خود بر ویژه بودن زبانش تأکید می‌شود.
نوشتن فیلمنامه تاریخی اقتضائات خود را طلب می‌کند. روایت هر چند پر باشد از شخصیت‌های اصلی و فرعی و سیاهی لشکر، همواره حول و حوش یک شخصیت اصلی و مرکزی شکل می‌گیرد. میزان پردازش این شخصیت باید به اندازه پردازش و غنای شخصیت مقابل آن باشد. در ملک سلیمان، سلیمان نبی(ع) در مقابل یازار (رئیس کاهنان یهود) قرار دارد. گرچه این تقابل می‌بایستی بیش از هر چیز، نمایانگر خیر و شر، حق و باطل و ایمان و بی‌ایمانی باشد، اما یازار در بسیاری موارد، تقابل را به یک کینه‌ورزی شخصی تاریخی، یک طمع رسیدن به قدرت و یک حسادت شخصی کاهش می‌دهد. در نتیجه جدل‌های یازار با سلیمان نبی(ع) عمیق نیست و بیشتر در حد نق زدن‌های کسی است که خود را دارای شایستگی‌های بیشتری برای سلطنت می‌داند. به دیگر سخن، ایراد او نه اختلافات عمیق در جهان‌بینی، که در ضعف‌های اخلاقی و شخصیتی او نهفته است. این کاستی تقابل یازار و سلیمان نبی(ع)، البته یک‌سویه به نفع شخصیت‌پردازی یازار قرار دارد. توضیح این که، شخصیت، باید آرام آرام خود را به تماشاگر بشناساند؛ از طریق آن چه انجام می‌دهد، آن چه می‌گوید و آن‌چنان که ظاهر می‌شود. این عناصر، ترکیب بیرونی شخصیت را تشکیل می‌دهند و اما در خود، بالقوه عناصر تشکیل یافته ترکیب درونی را جای داده‌اند که لزوماً در شکلی کلی و مستقیم در معرض آگاهی تماشاگر قرار نمی‌گیرند، بلکه زمینه‌ای فراهم می‌آورند که فیلمنامه بتواند سرگذشت شخصیت را استخراج کند و رفته رفته در اختیار تماشاگر قرار دهد. آن چه گفتیم در مورد یازار رخ می‌دهد. اما شخصیت درون‌گرای سلیمان نبی(ع) چنین نیست. او تلاش زیادی برای اثبات خود نمی‌کند. از گذشته‌اش (جز این که فرزند پیامبر دیگری است) هیچ نمی‌دانیم. از چگونگی به سلطنت رسیدنش (متناسب با شخصیت او) چیزی درنمی‌یابیم. او را صرفاً یک انسان خوب و متعالی می‌دانیم که با اقتضائات شخصیت محوری در یک فیلمنامه، خلأهای فراوانی دارد. این همان بحث مهمی است که در تبدیل اولیای دین (پیامبران و امامان معصوم(ع)) به «شخصیت‌های فیلمنامه‌ای» وجود دارد. این که چگونه انسان‌های آرمانی را در فیلمنامه نشان دهیم؟ یعنی در قالبی که نیازمند «انسان‌های نسبی» است. کاستیِ پرداختن به این مهم (در بحث‌های نظری و نیز تجربیات عملی) از کوتاهی‌های بزرگ سینمای تاریخی ـ دینی ماست.
مسیر سخن را تغییر دهیم و از منظری دیگری به ملک سلیمان نگاه کنیم؛ به تفاوت الگوهای روایتی در فیلمنامه‌های تاریخی و کلاسیک و مدرن. ببینیم ملک سلیمان از کدام الگوی روایتی پیروی می‌کند. در فیلمنامه‌های کلاسیک تاریخی، از الگوهای داستان‌سرایی و رمان‌نویسی قرن هجدهمی استفاده می‌شود. الگوی داستان‌سرایی قرن هجدهمی از این قرار است: تعدد شخصیت‌ها و دیدگاه‌ها، اتکای کمتر به یک شخصیت اصلی، سرشار بودن از حوادث و رویدادهای گوناگون در جهت‌های مختلف، نگاه به شخصیت به عنوان یک نمونه خاص و نه یک شخص انسانی و ... . در این الگو، جایی برای درون‌گرایی وجود ندارد. مقایسه آثار تاریخی مدرن (مانند گلادیاتور با نمونه‌های کلاسیک مانند اسپارتاکوس) نشانگر تغییرات تدریجی الگوی روایتی در فیلمنامه‌های مدرن است. در فیلمنامه‌های امروزین، تمرکز بیشتر بر یک شخصیت است و بر درون‌گرایی همواره تأکید می‌شود. برعکس بر خط‌کشی کامل بین شخصیت اصلی و آدم بدها تأکیدی نیست. همچنین کوشیده می‌شود از ارائه یک تصویر تیپیک از آدم‌ها پرهیز شود. اکنون بیینیم ملک سلیمان کدام الگوی روایی را پیش رو دارد. این فیلمنامه، آشکارا الگوی روایتی کلاسیک را تقلید می‌کند. آدم بدها از همان آغاز در چهره‌پردازی و شیوه سخن گفتن مرزبندی شده‌اند. هیچ زمینه هم‌سویی بین دوجناح حاضر در فیلمنامه وجود ندارد. از آدمهای خاکستری خبری نیست. همه از آغاز تا پایان یک‌سره یا خوب‌اند یا بد. جز یک تن از مردم جن‌زده که با نگاه ـ فقط با نگاه سلیمان نبی(ع) ـ از دشمنش به یار همراهش تبدیل می‌شوند و هیچ گاه هم درنمی‌یابیم که چرا این نگاه نافذ (که از جمله ویژگی‌های مردان بزرگ خداست) اینجا ـ و فقط اینجا ـ تأثیر می‌گذارد و بی‌هیچ کلامی و اقدامی، آن مرد را زیر و رو می‌کند و متحول می‌سازد.
به نظر می‌رسد تا زمانی که راهی برای شخصیت‌پردازی مدرن انسان‌های بزرگ دینی (معصومین(ع)) نیافته‌ایم، چاره‌ای جز استفاده از الگوی کلاسیک روایتی نداریم. چرا که در الگوهای مدرن، ما با شخصیت‌های مسأله‌دار، بدون انگیزه روشن و درگیر بحران روبه‌روایم. به نسخه‌های امروزین شخصیت‌های بزرگ دینی مانند عیسای مسیح(ع) در فیلم‌های غربی نگاه کنید. در این آثار، نشانی از پیامبر (به آن مفهوم متعالی که ما در دینمان نظر داریم) دیده نمی‌شود. در هر حال الگوی اختیاری هر چه باشد، شخصیت‌های یک فیلمنامه فقط برحسب خود و در چهارچوب خود تعریف و تحلیل می‌شوند. گرچه برخی معتقدند که تماشاگر امروزین، صرفاً الگوهای مدرن را برمی‌تابد.
پس جمع مشخصه‌های ساخته تخیل نویسنده از یک سو و از سوی دیگر تکوین هر شخصیت بر حسب نمودارهای ساختاری در مخالفت و تعارض یا در همراهی و پیوند و ترکیب با یکدیگر صورت می‌پذیرد. شخصیت‌ها در کنار یکدیگر مجموعه‌ای را فراهم می‌آورند. شخصیت مرکزی (در اینجا سلیمان نبی(ع))، شخصیت‌های فرعی (مانند آصف بن برخیا، آدونیا، آرا و ...) و شخصیت‌های همراهی‌کننده (مانند یوآب) در مجموع یک نظام را تشکیل می‌دهند و به درگیری‌ها و پیوند بین آن درگیری‌ها پویایی می‌بخشند؛ آن چه در ملک سلیمان نیست. درگیری‌ها پویایی ندارند. درگیری‌ها پشت سر هم رخ می‌دهند، اما پویا نیستند. اتفاقی در شخصیت‌ها ایجاد نمی‌کنند، آگاهی نمی‌بخشند و پایه‌های قدرت و نگاه آدمهای روایت را تغییر نمی‌دهند. فقط درگیری داریم. هجوم‌ها، کشتارها، جن‌زدگی‌ها، بهبودی‌ها، شفا یافتن‌ها و ... پویا نیستند. نبردها وجه ممیزه ندارند. نبردهایی هستند که می‌تواند هر انگیزه دیگری برای رخ دادن داشته باشند. فراموش نکنیم که نبردهای پیامبران و از جمله سلیمان نبی(ع)، از جنس جنگ طالب قدرت برای رسیدن به تخت شاهی نیست، بلکه از جنس برخورد تکان‌آور دو جهان است. جلوه‌های ویژه و تعداد سیاهی لشکر از نشان دادن این برخورد تکان‌آور دِو جهان ناتوانند. فقط فیلمنامه است که توانایی نشان دادن تقابل این دو جهان را داراست. بی‌آن، نبردها چیزی می‌شود از جنس جنگ‌های کشورگشایان بزرگ دنیا. جهاد، جنگ به خاطر دین و نبرد در راه عقیده، در فیلمنامه و در شخصیت‌ها نشان داده می‌شود. اجازه دهید در آخرین گام از یکی دیگر از اقتضائات فیلمنامه تاریخی سخن بگوییم و آن تزریق مایه‌های ملودرام به فیلمنامه است. حضور میریام (همسر سلیمان نبی(ع)) و گاه میکال (مادر او) چنین نقشی را بر عهده دارند اما هیچ گاه میزان لازم مایه‌های ملودرام را ایجاد نمی‌کنند. حضور کوتاه میریام، باردار بودنش و کشته شدنش، توقع مخاطب را برای تماشای جنبه‌های ملودرام برآورده نمی‌سازد. باید به این نکته، توقع مخاطب برای حضور ملکه سبا را نیز افزود. (فقط در معدود مطالب مطبوعات می‌شود ردی یافت از این که ملکه سبا در قسمت دوم احتمالی فیلم، حضور خواهد داشت. نگارنده در بعضی موارد شاهد اعتراض تماشاگر به عدم ورود فیلم به ماجرای ملکه سبا و سلیمان نبی(ع) بوده است.) از ضرورت وجود ملودرام، مایه‌های خانوادگی و روابط عاطفی و عاشقانه سخن نمی‌گویم و خواننده را ارجاع می‌دهم به توجه مخاطب به سریال یوسف پیامبر(ع) (از جایی که زلیخا وارد می‌شود) یا تأثیر حضور قطام در سریال امام علی (ع) و موارد مانند آن. در ملک سلیمان، مایه‌های خانوادگی به حداقل رسیده است و میریام جز برای اظهار خسته نباشید به سلیمان، در جایی و اعلام بارداری، در جایی دیگر، نقشی در مسیر روایت بر عهده نمی‌گیرد. حتی کشته شدن او نیز تأثیری در روایت ندارد و چاره‌ای نیز نیست. چرا که پررنگ شدن مرگ او و تأثیرش بر سلیمان نبی(ع) می‌توانست این شائبه را ایجاد کند که در ادامه مبارزه‌اش با کاهنان یهود، با انگیزه انتقام‌جویی حرکت می‌کند. (امری که از ساحت پیامبر به دور است.)
و سخن آخر این که پردازش شخصیت‌هایی چون آرای جادوگر، فیلم را نیازمند رعایت درجه‌بندی سنی می‌کند. (اگر چنین مسأله مهمی را جدی بگیریم!) همچنین است تأکید بسیار فیلمنامه بر جن‌زده شدن آدمهای کوچه و بازار.
سخن کوتاه کنیم که ملک سلیمان می‌تواند گشاینده باب جدیدی در پرداختن به سینمای تاریخی ـ دینی باشد. بدون ساخته شدن چنین فیلم‌هایی، بحث‌های نظری راه به جایی نمی‌برد و البته پس از تولید چنین آثاری است که فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازانش نیازمند توجه به مباحث نظری هستند. اگر نیاز آن را احساس کنند!
خبرگزاری سینمای ایران
