دومین نشست تیرماه خوانش با عنوان "فرمالیسم تجلی معنا در صورت با ارائه مصادیقی از متون ادب فارسی" و با سخنرانی دکتر رضا صادقی‌شهپر در تاریخ ۱۲ تیرماه ۱۳۹۸در فرهنگسرای پرواز برگزار شد، متولی برگزاری این نشست‌ها هفته‌نامه الوند است؛ متن این سخنرانی در ادامه آمده است.
وقتی صحبت از نظریه فرمالیست می‌شود، منتقدان روس و فرمالیسم روسی به ذهن متبادر می‌شود. کسانی چون "شکلوفسکی" که جز نخستین افرادی است که در مقاله "رستاخیز واژه" و رساله "هنر همچون صناعت" به این مباحث اشاره کرد و پس از وی، کسانی چون "رومن یاکوبسن" و "بوریس آیخن‌باوم" به این مقوله پرداختند که البته تفاوت‌های اندکی بین نظرات آنها وجود دارد.
گروهی به "نو فرمالیست‌ها" یا "منتقدان‌نو" معروف هستند، که نظریات آنها از دهه ۱۹۳۰ به بعد مطرح می‌شود افرادی مانند "کلینت بروکس" و "جان کرورنسوم" که به آنها "منتقدان آمریکایی" نیز گفته می‌شود. دربحث فرمالیست با تعدد دریافت‌ها و فهم‌هایی که در این نظریه وجود دارد روبرو هستیم، به‌طوری که برخی از فرمالیست‌ها می‌گویند به تعداد منتقدانی که در این حوزه کار کرده‌اند دریافت و فهم وجود دارد، اما اگر بخواهیم در یک جمع بندی این مطلب را خلاصه کنیم باید بگوییم فرمالیسم در نقد ادبی به هر دو شیوه فرمالیست‌های روس و نو منتقدان یا منتقدان نوآمریکایی گفته می‌شود.
صاحب‌نظران حوزه فرمالیست، دو دوره مجزا برای آن قائل هستند، دوره اول از سال ۱۹۱۶ تا ۱۹۲۱ را در بر می‌گیرد و زمانی است که مقاله ها و رسالاتی مانند "رستاخیز واژه" و "هنر همچون صناعت" منتشر می‌شوند، تاکید این دسته بر جنبه جمال شناسیک متون ادبی است و فارغ از مسائل و مباحث بیرونی یا برون متنی مانند زندگی‌نامه، مسائل جامعه‌شناختی، نیت مولف و... به نگارش درآمده‌اند. دوره دوم سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۶را شامل می‌شود و دوره‌ای است که آرای متعادل‌تری را شاهد هستیم و پیوندی بین نظریه‌های فرمالیستی و نظریه‌های جامعه‌شناختی و اجتماعی به وجود می‌آید. نمایندگان این گروه کسانی مثل یاکوبسن و آیخن‌باوم هستند. بنابراین فرمالیسم این دو نحله را در خود دارد و هر دو گروه اعتقاد دارند متون ادبی و هنری فارغ از مسائل برون متنی بررسی شوند و تکیه و تاکید آنها بر متن است.
یاکوبسن در این رابطه می‌گوید نه "تن‌یانو" نه "شکلوفسکی" نه "موکاروفسکی" و نه من هیچ کدام عقیده نداشتیم که هنر، یک مدار بسته است بر عکس ما نشان داده‌ایم که هنر پاره‌ای از تشکیلات جامعه است، ما همواره متوجه روابط دیالکتیکی هنر با هر ساختار اجتماعی دیگر هستیم و آن‌چه ما به آن تکیه و تاکید می‌کنیم جدا کردن هنر از جامعه نیست بلکه در راه حفظ خود‌مختاری جمال شناسیک هنر است. مضمون این جمله تکیه بر خود متن و نشانه‌هایی است که در متن وجود دارد، به ویژه تمهیدات و آرایه‌ها و به قول فرمالیست‌ها "هنر سازه‌هایی" که در متن دیده می‌شود و از طریق این می‌خواهند به معنا برسند. شاید بتوان گفت فرمالیست‌ها شیوه و شگرد رسیدن به معنا را به شکل دیگری دنبال می‌کنند و از طریق فرم و شکل می‌خواهند به معنا برسند، اما نه این‌که مسائل اجتماعی و جامعه‌شناختی را به طورکامل نادیده بگیرند.
مبحث دیگری که باید به آن اشاره شود جایگاه شکل یا فرم در فرمالیسم است. نقد فرمالیستی نقدی است که بیشتر بر فرم و شکل تکیه می‌کند. فرمالیست‌ها اعتقاد دارند شکل، ترجمان محتوا است و در نقد آثار نیز عوامل برون متنی را دخالت نمی‌دهند و برای رسیدن به معنای اثر، بر متن و نشانه‌های موجود در آن تکیه می‌کنند چرا که معنا را چیزی جز تجلی صورت نمی‌دانند.
"یوری تینیانوف" می‌گوید اثر ادبی نظامی است با روابط متقابل عوامل آن، یعنی شبکه‌ای از روابط. از نظر فرمالیست‌ها اثر ادبی کلیتی است که اجزای آن با یکدیگر تعامل و هماهنگی دارند و این هماهنگی باعث به وجود آمدن وحدت اندام‌وار یا انسجام در متن می‌شود و کار منتقد یافتن و رسیدن به وحدت و انسجامی است که در متن وجود دارد و نهایتا تاثیری که این وحدت اندام‌وار در خواننده می‌گذارد که رسیدن به این، از طریق شکل به دست می‌آید. همین‌طور تحلیل دقیق متن و تک‌تک واژه‌ها و صناعات ادبی بسیار مهم است و برای همین بررسی آرایه‌های صناعی، تمهیدات ادبی و مخصوصا تمهیدات آوایی و موسیقایی اهمیت فراوان دارد.
فرمالیست‌ها تقابل دیرین صورت و محتوا را از اساس قبول ندارند و آن را امری بی معنی می‌دانند و معتقدند محتوا همان چیزی است که از طریق صورت پدید می‌آید. این بحث که لفظ مهم است یا محتوا بسیارگسترده است و وقتی به آرای گذشتگان نگاه می‌کنیم در بین منتقدان و نویسندگان و دانشمندان عرب کسانی وجود دارند که قائل به اهمیت لفظ هستند و یکی از آنها "جاحظ بصری" است که می‌گوید معانی در راه افتاده و قابل دسترس است و مهم این است که شما این معنی را چگونه بیان کنید، این سخن اهمیت دادن به لفظ را می‌رساند و در مقابل وی کسانی هستند که به معنا اهمیت می‌دهند از جمله آنها "عبدالقاهر جرجانی" است که نظریه معروفی دارد که بی شباهت به انسجام و وحدت اندام‌واری که فرمالیست‌ها مطرح می‌کنند نیست و اشاره به هماهنگی و تعامل بین واژه‌ها و محور همنشینی دارد.
اما به اعتقاد من آن‌چه فرمالیست‌ها می‌گویند صرفا این نیست که یکی از این دو را مهم بدانیم و شاید منظورهمان شیوه متفاوتی است که در رسیدن به معنا وجود دارد وگرنه این‌طور نیست که به معنا اهمیت ندهند اما بیشتر از طریق فرم و شکل به معنا می‌رسند، یعنی پیش‌داوری‌هایی که ممکن است در خوانش آثار داشته باشیم را کنار بگذاریم. مثلا در خواندن شعر شاملو قطعا پیش‌داوری‌هایی مانند تاویل‌های سیاسی و اجتماعی وجود خواهد داشت، هدف فرمالیست‌ها این است که این‌ها را در نظر نداشته باشیم.
بحث دیگری که فرمالیست‌ها مطرح می‌کنند "هنرسازه" است و منظور از آن تمهیداتی اعم از وزن، قافیه، ایماژ، موسیقی کلمات و ... است که شاعر و هنرمند به کار می‌گیرد تا از این طریق به شعر یا پدیده هنری برسد. آنها بر این باورند همکاری متقابل هنرسازه ها با یکدیگر است که فرم را می‌سازد.
یکی از بنیادی‌ترین مباحث در فرمالیست بحث "ادبیت" است و تعریفی که از آن ارائه می‌شود همان عاملی است که ماده ادبی را تبدیل به اثر ادبی و هنری می‌کند ادبیت هنگامی آغاز می‌شود که هنرسازه‌ها از حالت تکراری، مبتذل و مالوف خود بیرون بیایند و دوباره فعال شوند و وقتی دوباره فعال شدند مخاطب فکر کند که این حرف و سخن را برای نخستین بار است که می‌شنود و بحث آشنایی‌زدایی نیز در اینجا می‌گنجد. بنابراین این‌که هنر سازه‌ها چه اندازه در یک اثر فعال شده است، خلاقیت هنرمند، شاعر یا نویسنده را می‌رساند.
نمونه‌های فراوانی از هنر سازه‌هایی که دوباره فعال شده‌اند در آثار شاعرانی مانند حافظ، سعدی، فرخی و ... دیده می‌شود. به عنوان مثال در بیت:
چو آفتاب می از مشرق پیاله برآید ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید(حافظ)
که تشبیه می به آفتاب، پیاله به مشرق و چهره معشوق به باغ و لاله در آن وجود دارد، این تشبیهات در گذشته بسیار به کار رفته است اما ذهنیتی که این بیت را می‌سازد چیزی فراتر از تشبیهاتی است که آوردیم و به نوعی همان فعال شدن تمهیدات ادبی و هنر سازه‌ها است. در واقع یکی از هنرهای بزرگ حافظ فعال کردن هنر سازه‌هاست و برای همین کار وی تقلیدی و تکراری به حساب نمی‌آید.
بحث اصلی این نشست، تجلی معنا در صورت است و با تحلیل یکی از اشعار "شفیعی‌کدکنی" به نام "رهاوی" بیان شده است. ابتدا شعر و سپس تحلیل آن شرح داده می‌شود.
کمترین تحریری از یک آرزو این است
آدمی را آب و نانی باید و آنگاه آوازی
در قناری ها نگه کن در قفس تا نیک دریابی
کز چه در آن تنگناشان باز شادی‌های شیرین است
کمترین تصویر از یک زندگانی:
آب،
نان،
آواز،
ور فزون‌تر خواهی از آن،
گاهگه پرواز
ور فزون‌تر خواهی از آن شادی آغاز
(ور فزون‌تر باز هم خواهی... بگویم باز؟)
آن‌چنان بر ما به نان وآب
اینجا تنگسالی شد
که کسی در فکر آوازی نخواهد بود
وقتی آوازی نباشد
شوق پروازی نخواهد بود
شفیعی کدکنی علاوه بر این‌که در شعرهایش علایق فرمالیستی دارد نوشته‌های تحقیقی‌اش نیز از این علائق جدا نیست. در سال ۱۳۵۸که"موسیقی شعر" را می‌نویسد، فرمالیست در ایران شناخته شده نیست. وی در این نوشته تعاریفی که از شعر و هنر ارائه می‌دهد که دقیقا بحث‌های فرمالیست‌ها است، آن‌جا که می‌گوید شعر چیزی است که در زبان اتفاق می‌افتد و یا در جایی دیگر که به بحث‌های انسجام اشاره می‌کند دقیقا مسائل وحدت اندام‌وار فرمالیست‌ها را فرا یاد می‌آورد. در موسیقی شعر تفسیرها و تاویل‌های فرمالیستی از حافظ و مولانا بیان می‌کند و حتی به صنایع بدیعی نیز نگاه فرمالیستی دارد و نهایتا در آخرین کتابش که "رستاخیز کلمات" نام دارد نگاهی فرمالیستی حاکم است.
اما در اینجا شعر رهاوی از نگاه فرمالیستی تحلیل خواهد شد و هدف این است که از شکل به معنا برسیم. عنوان شعرکه رهاوی است به معنای نوایی در موسیقی است و با تحریر که در اولین سطر شعر است به معنای نغمه و نوا تناسب پیدا می‌کند و کل شعر هم تحریر همین آرزوی پرواز است. مضمون اصلی شعر نیز رهایی و پرواز است که بیشتر با حال و هوای نصیحت مبتنی بر رها کردن دنیا و گذشتن از آرزوها و خواهش‌ها همراه است.
این شعر از ۴ بند تشکیل شده است. در بند اول صحبت از یک آرزو است. در شعر یکی دو آرزو مطرح می‌شود که آرزوهای مهمی نیستند و در سطح فروتر قرار دارند چنان‌چه شاعر نیز می‌گوید کمترین تحریری از یک آرزو این است آب و نان و آواز که آواز فراتر از آب و نان است. در قناری‌ها نگه کن در قفس تا نیک دریابی گرچه در آن تنگناشان باز شادی‌های شیرین است؛ چرا با این‌که در قفس‌اند، شادی می‌کنند؟ چون نان و آب و آواز را دارند.
در بحث فرمالیست‌ها وقتی صحبت از انسجام و ساختار اثر می‌شود کلماتی که به نوعی با هم تناسب پیدا می‌کنند منظور است مانند رهاوی و رهایی که با تغییر حروف "و" و "ی" انجام شده است.
در بند دوم می‌گویدکمترین تصویری از یک زندگانی آب، نان، آواز دوباره بند اول شعر بیان می‌شود منتها با این تفاوت که در بند اول آب و نان و آواز با واو عطف به یکدیگر مربوط می‌شود در اینجا واو عطفی نیست و شکل نوشتاری از حالت افقی به پلکانی و عمودی تغییر پیدا کرده و این بی معنا نیست . اولا اگر به کمترین تصویر نگاه کنیم همان شکل پلکانی نوشته شدن و فرود آمدن دلالت به کمترین دارد و این‌که وقتی واو عطف نمی‌آید شاید قناعت کردن به یکی از این‌ها باشد و هر کسی متناسب با همتش و در بند بالاتر اگر نان و آب و آواز را با واو عطف برای یک نفر ضروری می‌داند در اینجا کمترین تصویر نان، آب، آواز و هرکسی به یک از این‌ها قاتع باشد و به فکر آواز نیفتد. اما باز هم این آواز نسبت به آرزوهای بعدی فروتر است و اگر تصویر و تحریر را با یکدیگر ارتباط دهیم و اگر به معنای تحریر که یکی از معانی آن خطوطی است که به حواشی کتاب تبدیل می‌شود و توسعا می‌توانیم همان نقش و تصویر بگیریم با همین تصویر ارتباط پیدا می‌کند.
در بند سوم ور فزون‌تر خواهی از آن... یعنی آرزوها را از فروتر به فزون‌تر می‌شمارد و پرواز یک پله از آواز بالاتر است، ور فزون‌تر خواهی از آن شادی آغاز، ور فزون‌تر باز هم خواهی بگویم باز؟ در این بند گاهگه پرواز نشان می‌دهد که هنوز پرواز و رهایی کامل اتفاق نیفتاده و همان قناری‌هایی هستند که در قفس هستند اما آرزوی فزون‌تری که شاعر می‌گوید بگویم و نمی‌گوید و داخل پرانتز هم می‌گذارد که باز هم بی دلیل نیست، برای این است که در آن فزون‌تر باز هم خواهی که ۳ نقطه می‌گذاریم باز هم پرواز است، یعنی بالاترین آرزو، پرواز است که شاعر می‌خواهد اتفاق بیفتد یعنی پرواز گاهگاهی به پرواز مطلق و رهایی مطلق تبدیل می‌شود و به نظر می‌رسد که چون در بند بعدی پرواز اتفاق نمی‌افتد و ناامیدی حاکم است به نوعی هنوز محقق نشدن آن را می‌رساند.
در بند چهارم شاعر می‌گوید آن‌چنان بر ما به نان و آب اینجا تنگ سالی شد که کسی در فکر آوازی نخواهد بود وقتی آوازی نباشد شوق پروازی نخواهد بود و در بند آخر، یاس حاکم می‌شود و دیگر شوق پروازی نیست چون نیازهای اولیه نان و آب و آواز هستند پس اشتیاقی به پرواز وجود ندارد. باز برمی‌گردیم به اصلی‌ترین قسمتی که از راه موسیقی کلمات می‌خواهد پرواز را نشان دهد.
در بند دوم کمترین تصویری از یک زندگانی، به تعداد مصوت‌های بلند "آ" دقت کنیم، زندگانی، آب، نان، آواز و ... مصوت آ پرنده ای را تداعی می‌کند که بال گشوده و می‌خواهد پرواز کند و نکته جالب این‌که در بند ۴ هم تعداد مصوت آ کم نیست اما هیچ وقت مثل بند سوم خوانده نمی‌شود و دلیلش این است که شکل نشستن کلمات کنار هم و محور همنشینی باعث می‌شود که کلمات به این شکل خوانده نشود و این‌که فضای ناامیدی که در بند چهارم نشان داده می‌شود خود به خود بر مخاطب تاثیر می‌گذارد و در خوانش آن تاثیر دارد.
