تولستوى در تحلیل موضوع هنر مى‌گوید: علامتى که هنر واقعى را از تقلبات هنرى تفکیک مى‌کند این شاخص تردید ناپذیر است: مسرى بودن هنر. اگر انسانى به هنگام خواندن و دیدن وشنیدن اثر انسان دیگر، بى‌آنکه از جانب خود فعالیتى به خرج دهد و بى آنکه تغییرى در نظرگاه وضع فکرى خویش پدید آورد، حالت روحى خاصى را دریابد که او را با سازنده اثر و افراد دیگرى که مانند او،موضع هنر را دریافته‌اند متحد سازد، موضوعى که چنین حالتى را به وجود مى‌آورد، موضوع هنر است.
مهم نیست که موضوعی، تا چه اندازه شاعرانه و تا چه حد به ظاهر واقعى و تا چه میزان موثر و سرگرم‌کننده است، اگر این موضوع، آن احساس مسرتى را که از همه احساس‌هاى دیگر جداست در انسان برنیانگیزد، اگر آن اتحاد روحى را با انسان دیگر (سازنده اثر) و انسان‌هاى دیگر- شنوندگان یا تماشاگرانى که اثر هنرى را درک مى‌کند- به وجود نیاورد، این موضوع، موضوع هنر نیست.
درست است، این علامت، «باطنی» است و به همین دلیل مردمى‌که اثر حاصله از هنر حقیقى را از یاد برده اند و از آن چیز دیگرى انتظار دارند و در جامعه ما اکثریتى عظیم از این قبیلند –ممکن است بیندیشند که احساس سرگرمى و هیجانى را که از تقلبات هنرى مى‌گیرند، احساسى استاتیک است و همچنانکه امکان ندارد شخصى را که از قوه تشخیص رنگ‌ها محروم است، متقاعد کرد که رنگ سبز قرمز نیست، به همین سان، دگرگون کردن افکار این مردم نیز درباره هنر، امکان ناپذیر است. با این وجود، این نشان، براى آنان که درموضوعات هنرى احساسى فاسد و کور ندارند کاملا مشخص و معلوم است و همین علامت است که احساس به دست آمده از هنر را از هر احساس دیگرى آشکارا جدا مى‌کند.
خصوصیت اساسى چنین احساسى این است که دارنده آن، به حدى با هنرمند متحد مىشود که موضوع مورد ادراک خود را ساخته و پرداخته خود مى‌پندارد و دیگرى را سازنده آن نمى‌داند. در نظر او، آنچه را که این موضوع بیان مى‌کند همان است که او از مدت‌ها پیش، خود مى‌خواسته بیان کند.
محصول حقیقى هنر این اثر را دارد که در شعور ادراک‌کننده، حدفاصل میان او و هنرمند نه تنها بین او و هنرمند، بلکه بین او و همه کسانى که در حال ادراک همان محصول هنر هستند، از میان برمى‌خیزد. دراین آزادى شخصیت یعنى رهایى شخصیت انسان منفرد ازقید عزلت و تنهایى و در این اختلاط و اتحاد شخصیت فرد با شخصیت افراد دیگر است که نیروى اساسى جذبه و صفت برجسته هنر نهفته است.»
این نویسنده روسى معتقد است، اگر انسانى این احساس را تجربه و حالت سازنده اثر به او سرایت کند و احساس اختلاط و اتحاد با دیگر انسان‌ها در او به وجود آید موضوعى که این حال را در او به وجود آورده همان هنر است. اگر این سرایت وجود نداشته باشد و با سازنده اثر و آنها که اثر را درک مى‌کنند، اختلاطى دست ندهد، هنرى وجود ندارد. مهم‌تر از این نه تنها مسرى بودن، علامت مشخص هنر است بلکه میزان سرایت، تنها معیار ارزش هنر است. سرایت هر اندازه قوی تر باشد، هنر نیز -به عنوان هنر- بهتر است. باید دانست در این مورد، سخن از محتواى هنر در میان نیست، یعنى شدت و ضعف سرایت هنر را جدا از ارزش احساساتى که انتقال مى‌دهد در نظر داریم.
تولستوى به طور مشخص میزان این سرایت را در سه دسته قرار مى‌دهد: «1- در نتیجه قلت یا کثرت خصوصیت احساسى که انتقال یافته است.2- در نتیجه کثرت یا قلت وضوح انتقال این احساس 3- در نتیجه صمیمیت هنرمند، یعنى فزونى یا کاستى نیرویى که به وسیله آن خود هنرمند احساسى را که اکنون در کار انتقال آن است –تجربه مى‌کند.احساسى که انتقال مى‌یابد، هر اندازه بیش‌تر ویژه و خاص باشد به همان اندازه اثر بیش‌ترى در احساس کننده ایجاد مى‌کند. هر قدر آن حالت روحى که به احساس کننده منتقل شده است بیش‌تر ویژه و استثنایى باشد او لذت زیادترى مى‌برد و از این رو با کشش و تمایل بیش‌ترى با این حالت روحى اختلاط مى‌یابد.
لیکن روشنى و وضوح بیان احساس، بدین سبب به کار سرایت کمک مى‌کند که وقتى گیرنده تاثیر، در شعور خویش با سازنده اثر، در هم مى‌آمیزد، هنگامى راضى‌تر است که ببینده احساسى را که به نظر او، از مدت‌ها قبل مى‌شناخته و در‌مى‌یافته و هم‌اکنون وسیله بیان آن را جسته، این احساس با روشنى و وضوح بیش‌ترى بیان شده‌است.
همچنین درجه سرایت هنر، با فزونى صمیمیت هنرمند به مراتب بالا مى‌رود. همان لحظه که شنونده و بیننده و خواننده احساس کنند که اثر هنرمند به خود هنرمند سرایت کرده است و او براى خود مى‌نویسد و مى‌خواند و مى‌نوازد نه به منظور اثر نهادن در دیگران. همان لحظه این حالت روحى هنرمند به گیرنده اثر سرایت مى‌کند. از طرف دیگر به محض آنکه تماشاگر و خواننده و شنونده احساس کنند که سازنده اثر براى خرسندى شخص خود نمى‌نویسد و نمى‌خواند و نمى‌نوازد بلکه براى او –گیرنده اثر- کار مى‌کند و آنچه را که مى‌خواهد بیان کند خود وى احساس نمى‌کند مخالفت و مقاومتى در گیرنده تاثیر به وجود مى‌آید و آن وقت ویژه‌ترین احساس و پیچیده‌ترین تکنیک نه تنها ازایجاد تاثیر عاجز است بلکه براى او نفرت‌انگیز نیز مىشود.
نویسنده رمان جنگ و صلح تاکید مى‌کند که هنرمند باید براى احساسى که انتقال مى‌دهد یک ضرورت باطنى احساس کند.
او مى‌گوید: از سه شرط مسرى بودن هنر، سخن مى‌گوییم ولى درواقع شرط آخر را باید بیش‌تر به حساب آورد. این شرط شامل شرط نخست نیز هست زیرا اگر هنرمند صمیمى و بى‌ریا باشد احساس را به همان صورتى که گرفته بیان خواهد کرد. و از آنجا که هیچ انسانى شبیه انسان دیگر نیست این احساس براى افراد دیگر تازگى خواهد داشت و هر اندازه منبع و منشایى که هنرمند احساس خود را در آن جا کسب مى‌کند بدیع‌تر و عمیق‌تر باشد آن احساس نیز مانوس‌تر و بى‌ریاتر خواهد بود. این اخلاص و بى‌ریایى سبب خواهد شد که هنرمند براى احساسى که قصد انتقال آن را دارد، شیوه بیان روشنى بیابد.
از این رو شرط سوم، یعنى صمیمیت، در میان شرایط سه‌گانه مهم‌ترین شرط است. این شرط همیشه در هنر ملى وجود دارد و به همین دلیل است که هنر ملى اثرى چنان نیرومند دارد.
چنین است سه شرطى که وجود آنها سبب تفکیک هنر واقعى از ابدال آن مىشود و در عین حال- بى آنکه محتواى آثار هنرى را در نظر داشته باشیم- تعیین کننده ارزش هر اثر هنرى است. فقدان هر یک از این سه شرط این نتیجه را دارد که اثر، دیگر متعلق به هنر حقیقى نیست بلکه از ابدال هنر است.
تقلید در هنر واقعى راه ندارد
هنر به معناى واقعیش از نگاه اندیشمندان مختلف تعابیر متفاوتى داشته است. و در این میان صاحبنظران همواره زیر سئوال برده اند آنانى را که به جاى محصولات واقعى هنری، چیزهایى شبیه هنر را تولید و به مخاطبانشان ارائه کرده‌اند. تولستوى نیز در این مقال نظراتش را بى‌محابا بیان مى‌کند.
او مى‌گوید: «اقتباس، تقلید، تاثیر و اشتغال خاطر شیوه‌هایى هستند که منجر به موضوعاتى شبیه هنر به وجود مى‌آید.»
او در توضیح اقتباس چنین مى‌گوید: اقتباس این است که از محصولات گذشته هنر، یا موضوعات کامل را بردارند و یا از آثار «شاعرانه» مشهور پیشین فقط تکه‌هاى برجسته و مجزا را اقتباس کنند و با اضافاتى چند، چنان تغییر شکل دهند که موضوع تازه‌اى جلوه کند.
اینگونه آثار، اگر شرایط لازمه دیگر نیز در ساختن آنها رعایت شده باشد در افراد گروه معینی، یاد آن «احساسات هنری» را که قبلا تجربه و آزمایش شده است، بیدار مى‌کند و اثرى متاثر از هنر به وجود مى‌آورد و در میان مردمى‌که از هنر طلب لذت مى‌کنند رواج مى‌یابد.
موضوعاتى که از آثار هنرى پیشین به عاریت گرفته شده است معمولا «موضوعات شاعرانه» خوانده مىشود و موجودات و اشخاصى که از محصولات هنرى گذشته اقتباس شده‌اند «موجودات شاعرانه» نام دارند. از این رو انواع افسانه‌ها و داستان‌هاى پهلوانى و سنن باستانى «موضوعات شاعرانه» نام دارد و دوشیزگان و جنگجویان و شبانان و راهبانان و فرشتگان و شیاطین گوناگون و ماهتاب و توفان و کوه و دریا و پرتگاه و گل و گیسوى بلند و شیر و بره و کبوتر و بلبل، «موجودات و اشخاص شاعرانه» محسوب مى‌شوند. زیرا به طور کلى «شاعرانه» بر جمله موجوداتى اتلاق مىشود که در آثار هنرمندان گذشته بیش از دیگر موجودات به کار رفته باشند.
تولستوى از اتفاقى که برایش افتاده مى‌گوید: «تقریبا چهل سال پیش خانمى بى‌استعداد اما بسیار تربیت شده و «داراى معلومات بسیار» از من خواست به داستانى که نوشته بود گوش دهم. سرگذشت با زن قهرمانى که در جنگلى شاعرانه کنار آب نشسته بود و جامه اى سپید و شاعرانه به تن و گیسویى افشان و شاعرانه داشت و دفتر شعر را مى‌خواند آغاز مى‌شد. تمام حوادث داستان در روسیه رخ مى‌داد ولى ناگهان از پشت بوته‌ها سر و کله قهرمان با کلاهى که پرى به شیوه «گیوم تل» -داستان این طور مى‌گفت- بر آن نصب شده بود و دو سگ شاعرانه همراه او بودند پدیدار مىشود.
در نظر بانوى نویسنده، همه اینها بسیار «شاعرانه» جلوه مى‌کرد؛ اى کاش که قهرمان مطلبى براى گفتن نمى‌داشت. زیرا هم اندم که آقاى محترم صاحب کلاه «آلاگیوم تل» با دوشیزه سپید جامه به صحبت پرداخت، معلوم شد بانوى نویسنده مطلبى براى گفتن نداشته است و فقط از «خاطرات شاعرانه» آثار گذشته متاثر شده است و فکر مى‌کرده است با کند وکاو این خاطرات قادر به ایجاد یک اثر هنرى است. لیکن «تاثر هنرى» یعنى «سرایت» فقط آنگاه به وجود مى‌آید که نویسنده با روش مختص به خود، احساسى را آزمایش و تجربه کرده باشد و در حال انتقال دادن آن باشد نه آنکه احساس ناشناسى را که به او منتقل شده است به دیگران انتقال دهد. از این رو شعرى که از شعر دیگر پدید آید نمى‌تواند به مردم سرایت کند بلکه فقط «شبه هنری» را در اختیار ایشان مى‌گذارد واین «همانند هنر» را نیز تنها به کسانى مى‌دهد که ذوق زیبایى شناسى آنان فاسد شده باشد.
او مى‌افزاید: شیوه دوم که «شبه هنر» را به وجود مى‌آورد چیزى است که من آن را «تقلید» نامیده‌ام. ماده اصلى این شیوه شرح جزئیاتى است که پا‌به‌پاى موضوع مورد وصف یا نمایش پیش مى‌رود.
در هنر ادبى این روش عبارت است از شرح کوچک‌ترین جزئیات هیات ظاهر، چهره‌ها، جامه‌ها، حرکات و اشخاص به وقت سخن گفتن و صداها، محل زندگى قهرمانان داستان به ضمیمه تمام حوادثى که در زندگانى رخ مى‌دهد. از این‌رو نویسندگان در داستان‌ها و حکایات با هر کلام بازیگر داستان شرح مى‌دهند که او آن سخن را با چه صدایى ادا و در پس آن چه کرد. گفته‌ها نیز طورى بیان نمى‌شود که بهترین معنا را برساند بلکه مانند گفت و گوهاى زندگى روزانه ربط انشایى ندارد و با قطع کلام و ختم ناگهانى سخن توام است.
در هنر دراماتیک شیوه مزبور عبارت از این است که علاوه بر تقلید گفت و گوها تمام حوادث ملازم زندگى تمام اعمال اشخاص باید کاملا نظیر حیات واقعى باشد. در نقاشى و مجسمه سازى این روش نقاشى را در ردیف عکاسى قرار مى‌دهد و فرق بین عکاسى و نقاشى رااز میان برمى‌دارد. شاید عجیب جلوه کند ولى این شیوه در موسیقى نیز به کار برده مىشود. موسیقى مى‌کوشد تا نه تنها با وزن بلکه حتى بااصوات خود صداهایى را که در زندگى همراه با موضوع مورد بیان او به گوش مى‌رسد تقلید کند.
به نظر تولستوى شیوه سوم همان است که توجه به حواس ظاهرى مربوط مىشود که غالبا ماهیتى صرفا مادى دارد و همانست که «تاثیر» خوانده مىشود. این تاثیرات در همه هنرها بیش‌تر عبارت از «متباینات» یا «کنتراست‌ها» است. یعنى قهر را با مهر، زشت را با زیبا، آواى درشت را با صداى نرم، تیره را با روشن و رایج را با نادر کنار یکدیگر مى‌گذارند و از تاثیر تباین یا «کنتراست» آنها استفاده مى‌کنند.
در هنر ادبی، گذشته از اثرات «تباین» تاثیرات دیگرى نیز وجود دارد که عبارت از توصیف و نمایاندن چیزى است که پیش از آن هرگز وصف نشده باشد و به نمایش درنیامده باشد. این کار مخصوصا در مورد وصف ریزه کارى‌هاى رنج و مرگ که احساس وحشت را بر‌مى‌انگیزد بیش‌تر به چشم مى‌خورد. مثلا در تشریحات،نویسنده باید مانند مامور کشف جرم دریدگى انساج بدن مقتول، تورم و رایحه زخم و مقدار و شکل خون را وصف کند.
این سخن در مورد نقاشى نیز مصداق دارد. علاوه بر متباینات گوناگون تباین دیگرى وارد هنر نقاشى شده است که عبارت از ترسیم دقیق یک موضوع و بى اعتنایى و غفلت از همه چیزهاى دیگر است. ولى در نقاشى تاثیر اساسى و بسیار متداول، تاثیر نور و نشان دادن موضوع وحشت‌زا است. در درام گذشته از «کنتراست‌ها» تاثیراتى که بیش‌تر معمولند عبارتند از توفان، تندر، مهتاب، اعمالى که در دریا یا نزدیک دریا صورت مى‌گیرد، تغییر جامه‌ها، جنون، جنایت و... به طور کلى نشان دادن مرگ که ضمن آن شخص محتضر تمام مراحل درد و رنج را جز به جز تشریح مى‌کند.
در موسیقى مرسوم‌ترین تاثیرات این است که قسمت «کرشندو» (بخشى از آهنگ که اصوات آن به تدریج افزایش و قوت مى‌یابد) را با ضعیف‌ترین و یکنواخت‌ترین اصوات آغاز مى‌کنند و صداى ارکستر را تا مرحله قوى‌ترین و درهم‌ترین صداها بالا مى‌برند و یا همان اصوات «آرپجیو» (اصلاح ایتالیایى که بالاى نت‌هاى موسیقى نوشته مىشود و معنایش این است که نت‌ها را باید تدریجا نواخت نه در آن واحد) را در تمام «اوکتاو»ها و با تمام آلات موسیقى تکرار مى‌کنند. و یا «هارمونی» و «وزنی» مى‌ساند که کلان با آنچه طبیعت از موسیقى و نظم و ترتیب اندیشه موسیقى ناشى مىشود متفاوت است و اینکار از آن رو صورت مى‌گیرد تا اصوات غیر منتظره و نامانوس ما را تحت تاثیر قرار دهد.
او در ادامه مى‌افزاید: «اینها همه برخى از تاثیراتى است که غالبا در همه هنرها معمول است لیکن علاوه بر اینها روش دیگرى نیز هست که در تمام هنرها رایج است و این است که یکى از هنرها کار هنر دیگر را به عهده مى‌گیرد. مثلا در مورد موسیقى معتقدند که موسیقى باید «توصیفی» باشد یعنى به وصف بپردازد و بر مبناى این عقیده همه آثار «موسیقى‌اى برنامه ای» (نوعى از موسیقى که نماینده یک رشته حوادث و مناظر است) و موسیقى واگنر و پیروانش پدید مى‌آید و یا آنکه نقاشى و درام و شعر باید «حالتى را به وجود آوردند».
به گفته تولستوى شیوه چهارم همان اشتغال خاطر است و آنچنان است که یک «علاقه فکری» با اثر هنرى متحد و توام مىشود. اشتغال خاطر را ممکن است ماجراى پیچیده اى فراهم آورد و این روشى است که در داستان‌هاى انگلیسى و کمدى‌ها و درام‌هاى فرانسوى به کار برده مى‌شد. ولى اکنون از «مد» افتاده و جاى خود را به «آثار مستند» سپرده است. منظور از «آثار مستند» آثارى است که حاکى از توصیف جزئیات عصر تاریخى معینى و یا قسمت مخصوصى از حیات معاصر باشد و آن را مو به مو تشریح کند. مثالا اشتغال خاطر چنان است که طى داستانی، زندگى مصریان یا رومیان و یا معدنچیان توصیف شود با اینکار خواننده به موضوع علاقه‌مند مىشود و همین علاقه را به حساب «تاثرهنری» مى‌گذارد. اشتغال خاطر ممکن است فقط در نحوه و اسلوب بیان باشد. از این رو برخى از آثار نظم و نثر و تصاویر و درام و آهنگ‌هاى موسیقى به طرزى ساخته مىشود که باید آنها را نظیر «معماى مصور» به گمان دریافت و این عمل حدس و گمان نیز به نوبه خود لذتى فراهم مى‌کند و چیزى همانند تاثرى که از «هنر» مى‌گیریم به وجود مى‌آورد.
غالبا گفته مىشود این اثر هنرى بسیار خوب است زیرا شاعرانه یا رئالیستى یا موثر و یا جالب است در حالى که نه اولى و نه دومى‌و نه سومى‌و نه چهارمى مى‌تواند میزان ارزش هنر به شمار رود و وجه مشترکى با هنر داشته باشد.
«شاعرانه» به معناى اقتباس شده است. باید دانست هر اقتباسى خوانندگان، شوندگان و تماشاگران را فقط به خاطره مبهمى‌از تاثرات هنرى که از محصولات پیشین هنر گرفته اند هدایت مى‌کند نه آنکه احساسى را که هنرمند تجربه کرده است به دیگران منتقل کند. اثرى که بر اساس اقتباس پدید آمده است مثلا «فاوست» گوته ممکن است به طرز بسیار زیبایى ساخته و پرداخته شود و آکنده از لطایف و ظرایف و زیبایى‌هاى گوناگون باشد ولى قادر نیست یک تاثر هنرى واقعى به وجود آورد زیرا به صفت اساسى یک اثر هنرى نیاز دارد و آن کمال و تناسب است. یعنى شکل و محتوى باید دست به دست یکدیگر دهند و واحد کاملى را مبین احساسات تجربه شده هنرمند باشد به وجودآورند. هنرمند بیارى اقتباس نمى‌تواند احساسى جز آنجه محصول هنر قبلى در او به جا گذاشته است منتقل کند. از این رو هرگونه اقتباس او از موضوعات کامل یا مناظر و اوضاع و حالات و توصیفات مختلف فقط انعکاسى از هنر است، «شبه» هنر است و خود هنر نیست. بنابراین اگر درباره یک اثر هنرى بگوییم که چون شاعرانه است خوب است بدان مى‌ماند که درباره سکه اى بگوییم که چون شبیه سکه واقعى است خوب است. همچنان که تقلید از رئالیسم، برخلاف تصور بسیارى از افراد کمتر مى‌تواند مقیاس ارزش هنر به شمار رود. تقلید نمى‌تواند معیار ارزش هنر قرار گیرد چرا که اگر خاصیت اساسى هنر «سرایت دادن» احساسى است که هنرمند آن را وصف کرده است عمل سرایت دادن احساس به دیگران نه تنها با تشریح جزئیات احساسى که انتقال مى‌یابد توافق ندارد بلکه اکثرا وفور جزئیات به کار «سرایت احساس» لطمه مى‌زند. توجه کسى که تاثرات هنرى را مى‌گیرد بر اثر دقیق شدن به این همه جزئیات موشکافى شده منحرف مىشود و به سبب وجود آنها احساس نویسنده اگر احساسى داشته باشد به او انتقال نمى‌یابد.
ارزیابى محصول هنرى بر حسب درجه رئالیسم و صحت جزئیات نقل شده آن به همان اندازه شگفت انگیز است که ارزش غذایى خوراک را از ظاهر آن سنجیدن. هنگامى‌که ارزش اثرى را به خاطر رئالیسم آن تعیین مى‌کنیم با این کار نشان مى‌دهیم که صحبت از محصول هنر نمى‌کنیم بلکه فقط سخن از «تقلید هنر» به میان مى‌آوریم.
بدین سان است که محصولات هنر تقلبى که به عنوان هنر واقعى مورد قبول برخى از افراد است در همه حوزه‌هاى هنرى ساخته مىشود.
او ادبیات ایران را دوست داشت
تولستوى که 28 آگوست 1828 در روسیه به دنیا آمد، یکى از کلاسیک‌هاى جهان به شمار مى‌آید. او که با رمان «جنگ و صلح» توانست خود را در ادبیات جهان به اثبات برساند، به ادبیات فارسى علاقه‌اى وافر داشت و از گنجینه‌هاى آن بهره‌هاى زیادى اندوخت.
تولستوى هر بار با خواندن حکمت‌هاى فارسی، سعى مى‌کرد آنها را مختصرتر و در عین حال نزدیک تر به اصل ترجمه کند. با مشاهده کتاب‌هاى منتشرشده در سال‌هاى مختلف، مى‌بینیم چطور تولستوى روى ترجمه این حکمت‌ها کار کرده و آنها را به اصل فارسى‌شان نزدیک‌تر و در عین حال شبیه به ضرب‌المثل‌هاى روسى کرده است.
تولستوى روى آثار فولکلور فارسى نیز همین کار را انجام داده است. او از ترجمه‌هاى انگلیسى و فرانسوى گوناگونى استفاده کرده و با دقت روى آنها کار کرده و آنها را براى خوانندگان روسى جالب ساخته در حالى که سعى کرده اصالت‌شان حفظ شود. به آسانى مىشود احساس کرد که تولستوى علاوه بر مسائل و ایده‌هاى اخلاقى براى حکمت آدمی، آزادى‌خواهی، دشمنى با بردگى و استهزاء در داستان‌هاى توده‌اى مردم ایران اهمیت زیادى قائل بوده و این نمونه‌ها را طورى ترجمه کرده که به گوش روس‌ها که به زرق و برق شرقى کمتر عادت کرده‌اند خوشایند و پندآموز باشند.
تولستوى به موسیقى ایرانى نیز علاقه زیادى داشت. به اعتقاد او این موسیقى خیلى خوش آهنگ، صمیمى‌و عامه‌فهم است. او مى‌نویسد: «من با موسیقى شرقى آشنایى دارم. آهنگ‌هاى فارسى با وجود اینکه ساخت موسیقى‌شان فرق دارد براى من کاملا قابل فهم و دلنشین است. از این رو فکر مى‌کنم که موسیقى ما هم براى آنها کاملا قابل فهم باشد. آهنگ تازه، اول به گوش ناآشناست ولى وقتى انسان آن را فهمید لذت مى‌برد. موسیقى خلقى را همه مردم خوب درک مى‌کنند.
موسیقى فارسى را دهقان روسى خواهد فهمید همانطور که موسیقى خلقى روس را یک نفر ایرانى کاملا درک خواهد کرد.»
تولستوى آثار سعدى را خیلى دوست مى‌داشت. در ایام جوانى وقتى گلستان را مطالعه مى‌کرد، مجذوب این امر شده بود و از همان وقت تا آخر عمر براى نظم و حکمت فارسى ارج فراوان قائل بود. وقتى در سال‌هاى هفتاد قرن 19، تولستوى روى کتاب الفبا و کتاب‌هاى روسى براى قرائت کار مى‌کرد، یکى از داستان‌هاى باب سوم گلستان (دو درویش خراسانى ملازم یکدیگر سفر کردندی) را به شکل قصه جداگانه‌اى درآورد. تولستوى در سال 1904 میلادى براى مجموعه دایره القرائه بسیارى از حکمت‌هاى سعدى را که از ترجمه روسى گلستان گرفته بود، وارد این کتاب کرد. مقصود از نشر این کتاب آن بود که به مردم درس انسانیت، نیکی، محبت و صلح بیاموزد.
