ارتباط بین شعر و اسطوره، در عصر ارتباطات کم رنگ و بی رمق شده است. شاید به این علت که «ارتباطات» در شکل های مختلف اش، در جایگاه اسطوره های عصر کهن نشسته است و خود مثل کارخانه ی عظیم اسطوره سازی از رویدادهای روزمره در همه ی حوزه های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و ورزشی، اسطوره های جدید می سازد. عالم سرمدی امروز، جهان ارتباطات است که آدمی را در بی زمانی و بی مکانی فضای وب و امواج ماهواره ای قرار می دهد. امروز هم اسطوره ی ارتباطات در زندگی روزمره ی آدمیان مدام رخنه می کند، اما مردم آن را حقیقت می پندارند و می پذیرند و تردیدی هم در آن ندارند. اما آن چه در این نوشته درپی اش هستیم نگاهی به ارتباط شاعر عصر مدرن و اسطوره های کهن است و یافتن راهی یا پیشنهاد راه هایی برای فراخواندن اسطوره ها، به حال کاملاً حاضر شعر.
شاعرانی که گوشه ی چشمی به شاهکارهای ادبی جهان داشته اند در بسیاری از شعرهای خود از اسطوره ها بهره گرفته اند. گاهی اسطوره را بازسازی کرده اند تا موقعیت یا رویدادی امروزی را با آن توضیح دهند و گاهی آن را به صورت تمثیلی در شعر خود به کار گرفته اند. در موارد بسیاری هم در بیان شاعران مقلد، اسطوره به اشاره و کنایه ای تکراری تبدیل شده است و مثل رمزی گشوده شده بدون هیچ معنایی به کار رفته است و صرفاً حرفی به حرف های پیش پا افتاده، اضافه کرده است.
اما اسطوره چیست؟ برای پاسخ به این پرسش و از آن جا که بحث ما در مورد ارتباط اسطوره های کهن و شعر مدرن است، بهتر است به نظریه اسطوره شناسی ساختاری «کلود لوی استروس»، مردم شناس و اسطوره شناس ساختارگرای فرانسوی نگاهی اجمالی بیندازیم.
بنا به نظریه لوی استروس، اسطوره روایتی است که توهم درک کائنات را به آدمی می بخشد و امری است که از تجزیه کردن هر مسئله ای خودداری می کند و هرگز پاسخی جزیی به مسئله طرح شده نمی دهد و با در نظر گرفتن کلیت هر پدیده ، تبیین هایی کلی ارایه می کند. به علت همین کل نگری آن چه اسطوره به زبان یک حوزه خاص بیان می کند، در سایر حوزه های مشابه هم قابل تعمیم است. به بیان دیگر، تفکر اسطوره ای در رویارویی با مسئله ای خاص، آن را مشابه مسئله های دیگر در نظر می گیرد و هم زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می کند، بدون آن که توانایی حل موردی مسئله ای را داشته باشد. در واقع اسطوره قدرت مادی بیشتری برای تسلط آدمی بر محیط در اختیار او قرار نمی دهد.
پس اهمیت کاربردی اسطوره چیست؟ بنا به نظریه لوی استروس و با توجه به ماهیت کل گرای اسطوره، می توان گفت اسطوره می تواند ماهیت تحول چیزها و چرایی این تحول را به ما نشان دهد. اسطوره تبیین کننده و پاسخ گوی این چرایی است که چیزها آن چنان که در ابتدا بودند چرا به صورتی که اکنون هستند، تحول یافتند و چرا این تحول هرگز نمی توانست شکل دیگری داشته باشد. همیشه روایت های متفاوتی از اسطوره وجود دارد اما مردم از بین این روایت های متفاوت صرفاً یکی را انتخاب نمی کنند، هیچ کدام آن ها را نقد نمی کنند و یکی را درست تر از بقیه به حساب نمی آورند. کاری که می کنند این است: همه ی آن ها را بی هیچ مشکلی با تفاوت هایشان، هم زمان می پذیرند و با این کار نکته ای را یادآوری می کنند: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. پس معنای یک اسطوره که در زمانی معین و در شرایطی خاص روایت می شود، به خودی خود امری از پیش موجود نیست و فقط در ارتباطی بینامعنایی با دیگر معناهای آن اسطوره در موقعیت های متفاوت و در زمان های متفاوت است که شکل می گیرد. اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می توان آن را تعریف کرد. به بیان دیگر با درک این ساختار است که می توان به رمز معنایی اسطوره پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان اسطوره، نه فقط به معنای روایتی از اسطوره در مناسبت با روایت های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول چیزها به یاری اسطوره، به معنای همه ی انگاره های جهان رسید. از یاد نبریم که معنا چیزی نیست جز مطابقت دادن معادل های معنایی با آن چه که در پی معنا کردن آن هستیم.
لوی استروس، اسطوره را درگستره ی توصیفات زبانی یا «گفتار» کاملاً در قطب مخالف شعر جای می دهد، و سخن مدعیان هم سویی شعر و اسطوره را با استدلال ترجمه پذیری اسطوره و ترجمه ناپذیری شعر، رد می کند. از نظر او، شعر کلامی است که فقط به بهای دگرگونی و تحریف آن می توان ترجمه اش کرد، در حالی که ارزش اسطوره ای هر اسطوره حتی در بی دقت ترین ترجمه ها نیز حفظ می شود و با وجود ناآشنایی مردم با فرهنگ و زبان مردمانی که آفریننده آن اسطوره بوده اند، باز هم هر خواننده ای در هر کجای جهان که باشد آن اسطوره را هم چون اسطوره درک می کند. جوهر اسطوره در سبک بیان یا در موسیقی کلام آن نهفته نیست، جوهر آن در کلیت داستانی است که روایت می کند. به بیان دیگر، اسطوره زبان است اما معنا از شالوده زبانی آن جدا می شود و فراتر می رود، چرا که صرفاً در قطب گفتاری زبان قرار دارد و آن چه که در آن اهمیت دارد حفظ ارتباط بین کلیت توصیفات روایت است و نه معناهایی که در نتیجه همنشینی کلمات در زبانی خاص شکل می گیرد. اما کار شعر توصیف کردن یا روایت صرف نیست، کار شعر ساختن شکلی زیباشناختی از زبانی است که در آن اتفاق می افتد. کلیت یا شکل شعر را نمی توان از جزییات زبانی آن جدا کرد. به محض معنا کردن شعر، شعر ویران می شود.
از سوی دیگر، کلود لوی استروس در جایگاه نظریه پردازی ساختارگرا، بین ساختار اسطوره های کهن و ساختار موسیقی کلاسیک غربی، شباهت های انکارناپذیری را آشکار کرده است. براساس نظریه او، در طی دوران رنسانس و سده ی هفدهم، تفکر اسطوره ای در اندیشه ی غربی به کنار رانده شد، اما از بین نرفت، در همین زمان، نخستین رمان ها شکل گرفتند و جایگزین داستان هایی شدند که بر الگویی اسطوره ای استوار بودند؛ و این درست همان زمانی است که شاهد پیدایش سبک های بی مانندی در موسیقی سده های هفدهم تا نوزدهم هستیم.
طبق نظریه لوی استروس، موسیقی در قالب سنتی خود دگرگونی های بنیادینی پدید آورد تا کارکردهای رها شده ی عقلانی و عاطفی تفکر اسطوره ای را به عهده بگیرد. موسیقی ای که عهده دار کارکرد سنتی اسطوره شد، موسیقی کلاسیک غربی است که در اوایل سده هفدهم با «فرسکو بالدی» و در سده ی هجدهم با «باخ» پدیدار شد و در اواخر سده های هجدهم و نوزدهم با «موتسارت»، «بتهوون» و «واگنر» فرم های جدیدتری ارایه کرد.
لوی استروس را می توان کاشف هارمونی در اسطوره نامید. بنا به نظریه او اسطوره را نمی توان مثل نت نوشت موسیقی به عنوان رشته ای پیوسته فهمید. درست به همین دلیل نمی توان اسطوره را مثل داستان یا خبر و مقاله ی روزنامه، به صورت خطی و سطر به سطر خواند، کلیت هارمونیزه اسطوره اگر نادیده گرفته شود امکان فهم و شناخت آن از دست می رود. معنای بنیادین اسطوره در حوادث پیاپی و ماجراهای خطی نهفته نیست. بلکه در مجموعه ای از کل حوادث که در لحظه های مختلف روایت ظاهر می شوند، قابل درک است. بنابراین اسطوره را باید کم و بیش مثل نت نوشت ارکستر خواند: باید آن را در کل شناخت و دانست آن چه در سطر نخست نوشته شده فقط زمانی مفهوم دارد که در هماهنگی با کل صفحه خوانده شود. به بیان دیگر، نمی توان اسطوره را فقط مثل روایتی خطی خواند بلکه باید آن را مثل نت نوشت ارکستر هم زمان از بالا به پایین هم در نظر گرفت. هر اسطوره مثل هر نت نوشت ارکستر دارای کلیتی در خود است. پس فقط هنگامی که اسطوره را مثل نت نوشت ارکستر تلقی کنیم، می توانیم معنای آن را در کلیت آن بفهمیم.
لوی استروس با تاکید بر شباهت در قطعه بندی ارکستر و منطق معنایی اسطوره های کهن مسئله ی دیگری را هم آشکار می کند: هنگام گوش سپردن به اپرای غربی با همان مشکلی روبه رو هستیم که هنگام خواندن اساطیر متوجه آن می شویم، با این تفاوت که در اپرای غربی مضمونی موسیقایی جایگزین مضمونی اسطوره ای شده است. هم در اپرا و هم در اسطوره، مضمونی واحد بارها در لحظه های مختلف اثر ظاهر می شود. تنها راه فهمیدن این ظاهر شدن های مرموز و پیاپی یک مضمون، آن است که با وجود تفاوت بسیاری که باهم دارند، آن ها را به صورت پیوسته و پشت سر هم قرار دهیم و کل آن ها به صورت رویدادی واحد خوانش کنیم.
هنگام گوش سپردن به موسیقی درواقع به اثری گوش می دهیم که از آغاز به پایان حرکت می کند و در طول زمان خودش کامل می شود. هر «سمفونی» دارای آغاز، میانه و پایان است ولی با این حال باید بتوانیم آن چه را شنیده ایم به لحظه های قبلی و بعدی اثر پیوند دهیم و به کلیت موسیقی آگاه شویم. بدون این آگاهی، از اجرای فرم موسیقایی سمفونی لذت نخواهیم برد. برای مثال اگر طرح موسیقایی واریاسیون و تم را در نظر بگیریم، تنها هنگامی اثر را درک می کنیم و از آن لذت می بریم که تم مربوط به هر واریاسیون را در ذهن دنبال کنیم. حتی اگر نا خودآگاه واریاسیونی را بر تم نامربوطی که لحظاتی پیش تر شنیده ایم قرار دهیم، متوجه حال و هوای خاص هر واریاسیون می شویم. به این ترتیب، در ذهن شنونده ی موسیقی یا شنونده/خواننده ی روایت اسطوره ای لحظات اثر به طور مداوم بازسازی می شوند.
بنا به نظریه لوی استروس، این امر فقط نشان دهنده ی شباهتی اتفاقی نیست، بلکه می توان این طور نتیجه گرفت که موسیقی غربی با ساختن شکل های خاص موسیقایی فقط ساختارهایی را که پیش از این در اساطیر وجود داشتند، بازکشف کرده است. برای مثال جالب است بدانیم «فوگ»، با ساختاری که در زمان باخ رایج شد، بازنمای کارکرد بعضی از اساطیر خاص است که دارای دو گروه ویژگی هستند. یکی خیر و دیگری شر. روایت اسطوره، حکایت گروه ویژه ی خیر است که می کوشد از گروه ویژه ی شر بگریزد و آن چه می بینیم، گروه ویژه ای است که دیگری را تعقیب می کند. گاهی گروه الف به گروه ب می پیوندد و گاهی گروه ب از گروه الف می گریزد. درست مثل آن چه در فوگ می بینیم و آن را «سوژه و واکنش» می خوانیم، این تعقیب و فرار، و این تضاد و اختلاف، در سراسر روایت وجود دارد تا این که هر دو گروه ویژه گیج و سردرگم می شوند. راه حل نهایی یا نقطه ی اوج این تضادها در ترکیب دو گروه ویژه ای است که در طول روایت اسطوره در برابر هم قرار داشتند. این تضاد یا تقابل دوتایی می تواند بین قدرت های زمینی و آسمانی یا بین خورشید و قلمرو قدرت های پنهان در زمین باشد. ساختاری که اسطوره برای این آمیختگی ارایه می دهد به آکورد موسیقی شباهت بسیاری دارد که قطعه موسیقی را حل و فصل می کند و به پایان خود می رساند چرا که دو انتهای تم را یک بار و برای همیشه به هم پیوند می دهد. پژوهش های لوی استروس نشان می دهد که اساطیر یا گروهی از اساطیر وجود دارد که شبیه سونات، سمفونی، روندو، توکاتا یا شبیه هر شکل دیگر موسیقایی ساخته شده اند. در حقیقت این شکل های موسیقایی دستاورد خود موسیقی نیستند و از ساختار اسطوره اقتباس شده اند.
به عقیده لوی استروس، مقایسه ی موسیقی با زبان امری گمراه کننده است چرا که با وجود ساختار بسیار نزدیک این دو به یکدیگر، موسیقی و زبان دارای تفاوت های کاملاً آشکاری نیز هستند. برای مثال واحد اصلی در زبان واج است. واج صدایی است که به ناچار با حروف نشان می دهیم. واج ها به تنهایی معنایی ندارند اما برای متمایز کردن معنا باهم ترکیب می شوند. همین امر را می توان درباره نت های موسیقی بیان کرد. یک نت منفرد، به خودی خود هیچ معنایی ندارد و فقط یک نت است. موسیقی هنگامی شکل می گیرد که نت ها با هم ترکیب می شوند. پس می توان گفت همان طور که واج، واحد اصلی زبان است، نت یا «تونم» ، در موسیقی سازه بنیادین است. می بینیم که بین موسیقی و زبان شباهتی وجود دارد. اما در سطح دیگر درمی یابیم که از ترکیب واج ها، واژگان پدید می آیند و از ترکیب واژگان، جمله ساخته می شود. اما در موسیقی معادلی برای واژگان وجود ندارد و از ترکیب سازه بنیادین یا نت، به جای واژه، یک جمله یا به بیان دقیق تر، یک عبارت ملودیک ساخته می شود. پس در زبان سه سطح بسیار مشخص وجود دارد. درحالی که اگر از دیدگاهی منطقی، نت را در موسیقی معادل واج در زبان بدانیم، متوجه می شویم که سطحی برای واژگان در موسیقی وجود ندارد و می توان مستقیماً از نت به جمله رسید.
اکنون می توانیم اسطوره را هم با موسیقی و هم با زبان مقایسه کنیم. اما در این مقایسه هم، سطح اختلافی وجود دارد: در اسطوره، سازه ای معادل واج وجود ندارد و کوچک ترین سازه واژه است. پس زبان به عنوان سرنمونه از واج ها، واژگان و جمله ها تشکیل شده است. در موسیقی برای واج ها و جمله ها سازه ی معادل هست ولی سازه معادلی برای واژگان وجود ندارد. در صورتی که در اسطوره برای واژگان و جمله ها سازه ی معادل وجود دارد ولی سازه ی معادلی برای واج ها نیست. پس در هر دو مورد یک سطح سازه ای کم داریم. اگر بخواهیم از ارتباط بین زبان، اسطوره و موسیقی شناختی به دست آوریم، باید زبان را مبدا حرکت قرار دهیم تا دریابیم موسیقی و اسطوره هر دو از زبان برخاسته اند اما در جهت هایی متفاوت و جداگانه از هم شکل گرفته اند و تحول یافته اند. در حالی که موسیقی بر سویه آوایی زبان تاکیدی بنیادین دارد، اسطوره بعد حسی و معنایی آن را بنیان خود قرار داده است.
لوی استروس از اقتباس ساختارها نتیجه می گیرد همان طور که اسطوره به عنوان فرم ادبی ناپدید شد و رمان جایگزین آن شد، شاهد محو شدن فرم رمان هم باشیم و همان طور که موسیقی در سده هجدهم ساختار و کارکرد اسطوره را اقتباس کرد، اکنون بار دیگر آن چه موسیقی سریال نامیده می شود، ساختار و کارکرد فرم رمان را که در حال محو شدن از صحنه ادبیات است، از آن خود کند.
هر چند لوی استروس شعر را در قطب مخالف اسطوره قرار می دهد، اما اگر به شعری مثل «سرزمین هرز» اثر «تی. اس. الیوت» شاعر نامدار سده بیستم، توجه کنیم که منطق خطی و زمان تاریخی را رها می کند و در جهانی بی زمان و بی مکان به روایت خود می پردازد، ممکن است قدری در قاطعیت نظر لوی استروس، تامل کنیم.
شعر سرزمین هرز شعری دراماتیک است که هر شخصیتی در روایت آن با لحن و زبان خودش حرف می زند اما این امر به نحوی صورت می گیرد که لحن هر شخصیتی به لحن شخصیت دیگر یا لحن متنی دیگر گره می خورد و شعر به یک کل واحد تبدیل می شود. جزییات این شعر به تنهایی کارکردی ندارند و در ارتباط بین آن ها است که مفهوم کلی شعر ساخته می شود. در این شعر هم لحن گفتار روزمره حاضر است و هم لحن شخصیت های اساطیری، هم ترانه های عامه پسند جایی در آن دارند و هم کتاب مقدس با لحن پرطمطراق و مطنطن اش. هرچند تدوین بی نظیر «ازرا پاوند» شاعر و نظریه پرداز ایماژیست، در شکل گرفتن یک کل واحد از رفتارهای دراماتیک این اثر جای انکار ندارد اما به هر حال کولاژهای زبانی الیوت است که فضای روایی معلقی بین تاریخ و اسطوره، بین الحان آسمانی و الفاظ روزمره، و بین شعر و نمایش نامه آفریده است.
سرزمین هرز، شعری صرفاً اسطوره ای نیست، اما راهی به فضا و زمان اسطوره ای است و به اسطوره اجازه نفوذ و دخالت در تاریخ می دهد. در این شعر شخصیت های اسطوره ای در آدم های تاریخی حل می شوند و به زمان حال می آیند و با این کار مفهوم زمان و گذر آن را از کار می اندازند.
شعر سرزمین هرز (در ترجمه ی فارسی بهمن شعله ور) با این سطرها در دیباچه اش به زبان لاتین آغاز می شود:
آری و من خود با چشمان خویش، سیبیل اهل کومی را دیدم که در قفسی آویخته بود، و آن گاه که کودکان به طعنه بر او بانگ می زدند، سیبیل چه می خواهی؟ پاسخ می داد: می خواهم بمیرم.
این سطرها از کتاب «ساتریکن» اثر «گایوس پترونیوس» اقتباس شده است و پترونیوس آن را از منظومه ی رزمی «اینه ئید» شاهکار حماسی ورژیل گرفته است. سیبیل در اسطوره های کهن یونان و روم، عالمی غیبگو است که دانش خود را از «آپولون» الهام می گرفته است. برای خودش عبادتگاهی داشته و به پرسش های دیگران پاسخ هایی شایسته اما مرموز و معمایی می داده است که به طور معمول کاهنان آن روزگار آن را تفسیر می کرده اند. شاید سیبیل شاعر بوده، «نوستراداموس» مؤنث عصر اسطوره، و با شعر به پرسش ها پاسخ می گفته است. چرا که مثل پیامبران مورد تکریم و احترام بوده و در گذر زمان الگویی برای اقوام و ملت های دیگر شده است تا هر یک برای خود عالمی غیبگو مثل او داشته باشند. مشهورترین سیبیل در «کومی» زندگی می کرده و به نقل از حماسه اینه ئید، «اینه آس» را یاری کرده تا وارد جهان سفلی شود. سیبیل اهل کومی خدمتگزار خدایان و نیمه خدایان جهان باستان بوده و یاریگر قهرمانان و دلاوران آن روزگار، به همین علت زندگی جاوید داشته است اما همواره پیر و زشت بوده و آرزوی مرگ می کرده است. با این توضیح غیبگویی از زمان اسطوره ای وارد روایتی در زمان تاریخی می شود تا آن چه را که آدمیان با چشمان خود نگاه می کنند و نمی بینند، یادآوری کند. غیبگویی با زندگی جاوید و جثه ای به اندازه ملخ، حقارت زندگی آدمی را در سرزمین هرز سده ی بیستم نشان می دهد.
در آغاز شعر وقتی صحبت از ماه آوریل و رویاندن آوندهای خشکیده می شود، تفکر تسلسل زندگی گیاهی مطرح می شود. فصل های سال در پی هم می آیند و می روند و با هر گردش خود، مرگ می آورند و بار دیگر حیات را بر مرده ها می دمانند. در این منظومه، خدایان اسطوره های یونان و روم نقش آفرینی می کنند و حضور هر یک از آن ها با کولاژی زبانی که الیوت در شعر ساخته است، ارتباط دارد. برای مثال سخن از «آدونیس» به میان می آید:
آدونیس در اساطیر یونان، جوانی است بسیار زیبا که روح گیاهی دارد و به همین علت مرتب می میرد و باز زنده می شود و تابع فصل های سال است. پس شعر با ارجاع به او در زمانی اسطوره ای قرار گرفته است که در آن تفاوتی بین آدمی و طبیعت نیست و همه ی موجودات در چرخه ای تکرار شونده در عرصه حیات ظاهر می شوند.
آوریل ستمگرترین ماه هاست، گل های یاس را از زمین مرده می رویاند، خواست و خاطره را به هم می آمیزد، و ریشه های کرخت را با باران بهاری برمی انگیزد. زمستان گرممان می داشت، خاک را از برفی نسیان بار می پوشاند، و اندک حیاتی را به آوندهای خشکیده توشه می داد. تابستان غافلگیرمان می ساخت، از فراز اشتارن برگسه با رگباری از باران فرا می رسید، ما در شبستان توقف می کردیم، و آفتاب که می شد به راهمان می رفتیم، به هوفگارتن
و قهوه می نوشیدیم، و ساعتی گفت وگو می کردیم آدونیس بر اساس روایت کهن، فرزند «تیاس» فرمانروای سوریه و «اسمیرنا» دختر او است که از صمغ درخت به دنیا می آید. آدونیس هنگام تولد چنان زیبا است که «آفرودیت»، الهه زیبایی، او را از پدر و مادرش می رباید و در گاهواره ای صندوق شکل قرار می دهد و به دست «پرسه فون»، همسر «پولوتون» رب النوع جهان سفلی می سپارد. پرسه فون که ملکه دوزخ است او را بزرگ می کند و چون آدونیس جوانی بسیار زیبا و برازنده است، از پس دادن او به آفرودیت که دل به مهر او بسته است، خودداری می کند. آفرودیت به بارگاه «زئوس» خدای خدایان می رود و از او تمنا می کند تا محبوبش را به او باز گرداند. زئوس بر سر دو دو راهی می ماند، از سویی نمی خواهد پرسه فون که سال ها آدونیس را تربیت کرده و دل به عشق او بسته، از فرزندخوانده اش جدا شود و از سوی دیگر، آفرودیت از عشق و علاقه اش بی نصیب بماند. از این رو فرمان می دهد تا آدونیس یک سوم سال را با پرسه فون بگذراند و یک سوم را با آفرودیت و یک سوم بقیه را مطابق میل خود صرف کند.
آدونیس از اعصار کهن مورد علاقه مردم یونان بوده و ظاهراً با «تموز» رب النوع بابل یکی است. زندگی پیاپی آدونیس در جهان مردگان و جهان زندگان، نشان دهنده تفکر الیوت در سرزمین هرز است که به فنا و بقای گیاهی جانداران عالم هستی باور دارد و با زبان رمز آن را بازگو می کند. در سرزمین هرز در بند اول شعر، هنگام نام بردن از گل سنبل، همین مضمون تکرار می شود:
نخستین بار، یک سال پیش به من گل سنبل دادی.
«مردم مرا دختر سنبل می خواندند»
با این همه آن زمان که دیرگاه از باغ سنبل برمی گشتیم،
و بازوان تو لبریز و گیسوانت نمناک بود، من نتوانستم
سخن بگویم، و چشمانم از بیان کردن عاجز بودند، نه مرده بودم
و نه زنده، و هیچ چیز نمی دانستم،
به قلب روشنایی می نگریستم، به سکوت.
گل سنبل زندگی گیاهی دارد و مرتب می میرد و باز زنده می شود و این جا اشاره ای نمادین به جوان زیبایی از دنیای کهن است که در کتاب های اساطیری یونان به طور مفصل از او یاد شده است. «هایاسینتوس» در ناحیه «لاکونیا» در یونان، مرد جوانی بود که به زیبایی و برازندگی شهره شهر بود. آپولون، خدای جوانی و جذابیت و موسیقی، زمانی دلباخته او می شود و با شور و شوق و هیجان به او روش پرتاب دیسک را یاد می دهد اما در اثر خطایی محبوب خود را می کشد. روایت دیگری هست که «زفیروس» رب النوع باد غربی که شیفته آپولون بود، از روی حسادت مسیر حرکت دیسک را تغییر داد و در نتیجه دیسک هنگام پرتاب شدن، جوان تازه کار را از پای انداخت. آپولون او را با اندوه بسیار به خاک سپرد و از مزار او گلی رویید که به آن «هایاسینت» یا سنبل می گویند. مردم ماتمزده وقتی به گلبرگ های سنبل با دقت نگاه می کردند بر آن نشانه هایی می دیدند که اگر کنار هم قرار می گرفت، کلمه آه خوانده می شد و این نشانه ی آهی بود که از دل آپولون برخاسته بود.
در سطر نخست شعر سرزمین هرز، موضوع «عید پاک» هم طرح می شود. جشن بزرگ مسیحیان یا عید پاک، به مناسبت عروج مسیح است از جهان سفلی به جهان علوی که یک روز پس از به خاک سپردن او برگزار می شود و زمان آن بین ۲۲ مارس تا ۲۵ آوریل است. بنابراین آغاز بهار نه تنها برای گیاهان حیات بخش و مقدس است برای انسان ها نیز به علت حیات جدید مسیح پس از مصلوب شدن تقدیس شده است.
شعر سرزمین هرز زمانی خطی ندارد و در آن همه ی زمان ها با هم آمیخته می شود. پس آدونیس، هایاسینتوس، مسیح و اوزیریس با هم و با طبعیت آمیخته می شوند و مثل گیاه در آوریل، زندگی دوباره می یابند. مضمون اسطوره ای، مثل زندگی گیاهی در این شعر مدام در حال تکرار مرگ و زندگی است.
در اعصار باستان، مصریان هر سال هنگام بهار یا ماه آوریل، پیکر «اوزیریس» رب النوع باروری را از زیر خاک بیرون می آوردند و جشن زندگی می گرفتند. عنوان بخش اول شعر یعنی خاکسپاری مرده، به تدفین این رب النوع و زندگی مجدد او در فصل بهار مربوط است. اما در سطر هشتم شعر روایت در کنار «اشتارن برگسه» با رگباری به زمان حال (نیمه ی اول قرن بیستم) باز می گردد و شرایط بین دو جنگ جهانی را تجربه می کند و این جاست که سطرهای مقدمه از زبان سیبیل اهل کومی معنایی امروزی به خود می گیرد. تحمل فلاکت ابدی برای آدمی، آن چنان دشوار است که مرگ در برابر آن موهبتی دست نیافتی است. تحمل سرزمینی سرشار از بیداد، که ستم و تعدی هم در آن دچار تناسخ می شود و زندگی ابدی می یابد:
برفراز پیش بخاری عتیقه، بسان پنجره ای که بر نمای جنگل مشرف باشد،
دگرگونی فیلومل که به دست سلطان وحشی، آن چنان به عنف
بی حرمت شده بود، نقش بسته بود. و با این همه در آن جا بلبل
با نوایی قهرناپذیر تمامی وادی را پر می کرد
و هنوز او فغان سرمی داد، و هنوز جهان دنبال می کند،
«جیک جیک» در گوش های پلید
و دیگر کنده های پلاسیده ی زمان
بر دیوارها حکایت شده بود، اشکال مات زده
که به بیرون خم شده بودند، خم می شدند، اتاق مجاور را ساکت می کردند.
پاها روی پلکان کشیده می شد.
در زیر نور آتش، در زیر برس، گیسوان زن
سوسوزنان می گسترد،
در جلوه ی کلمات مشتعل می شد، آن گاه وحشیانه خاموشی می گرفت.
فیلومل بر اساس افسانه های کهن یونان و آن طور که «اووید» شاعر رومی قرن اول نقل کرده است، دختر زیبای نگون بختی بود که قربانی هوس و بیداد «ترئوس» پادشاه بیدادگر آتن شد. او خواهر کوچک تر «پروکنه» ملکه آتن بود. شاه دلباخته او شد و به جبر از او کام گرفت و برای آن که رازش آشکار نشود زبان شاهزاده خانم زیبا را برید و او را در سردابه ای نزدیک کاخ زندانی کرد. ملکه برای یافتن فیلومل همه جا را گشت و او را نیافت تا روزی فرشی به دستش رسید که خواهرش در زندان بافته بود و دور از چشم زندان بان اسرار خود را با نقش و نگارها بیان کرده بود. پروکنه همین که از راز با خبر شد، فرزند خودش را کشت و از گوشت او غذای دلخواه پادشاه را تدارک دید و آن را به خورد او داد. ترئوس پس از آگاهی از این امر برای انتقام، قصد کشتن همسرش را داشت اما ملکه موفق شده بود با خواهرش فرار کند. گریز از دست پادشاه امکان پذیر نبود جز آن که زئوس خدای خدایان که بر حال دو خواهر رحم آورده بود آن دو را به شکل پرنده درآورد، یکی پرستو و دیگری بلبل. ترئوس را هم به جرم بیدادش به شکل هدهد درآورد. در سرزمین هرز این فضای اسطوره ای در مکانی که توصیف می شود با هر ستم و تعدی به شکلی جدید تکرار می شود. در این شعر دنیا لبریز از ستم و بیداد است و آوای گوش نواز پرندگان، در حقیقت صدای زبان بریده ی امثال فیلومل است و کسانی از آن لذت می برند که گوش های پلیدی مثل ترئوس دارند.
اما در پشتم گاه به گاه صدای بوق ها و موتورها را می شنوم، که سوینی را در بهار به خانم پرتر خواهند رساند.
ماه بر خانم پرتر درخشان می تابید و بر دخترش آن ها پاهایشان را در آب سودا می شویند.
این سطرها از منظومه ی «مجلس زنبوران عسل» اثر «جان دی» اقتباس شده است که ترجمه آن چنین است: ناگهان خواهی شنید در آن دم که گوش فرادهی/ به هنگام بهار خروش سرنا و غریو شیپور را که با خود آکتیون را به سوی دیانا می آورند/ تا همه پیکر برهنه او را بنگرند
در اساطیر یونان، آکتیون شکارچی ای بود که از جنگلی می گذشت و ناگهان دیانای زیبا و پری پیکر را دید که در برکه ای شنا می کند. دیانا الهه شکار و باکره ی مهتاب همین که مرد جوان را دید که بر تن او چشم دوخته است، خشمگین شد و او را به شکل گوزنی درآورد. گوزن آشفته حال پس از این کیفر سنگین، خود را طعمه سگ های شکاری خود کرد و به حیات خود پایان داد. این روایت درباره کسانی نقل می شود که توانایی اداره امیال شهوانی خود را ندارند. پس از ماجرای فیلومل، همان مضمون با اسطوره دیگری در شعر تکرار شده است و با تغییر شخصیت های اسطوره، اسطوره در آدم های عادی زندگی خود را از سر گرفته است که این امر خود تکرار دیگری از تفکر تسلسل زندگی است.
من تایریسیاس، که اگرچه نابینایم، در حدود حیات می تپم من که پیرمردی با پستان های زنانه چروکیده هستم، می توانم در ساعت کبود،
آن ساعت شبانگاهی را که به سوی خانه تلاش می کند، ببینم که ملاح را از دریا به خانه باز می آورد، و ماشین نویس را هنگام عصرانه به خانه می رساند، تا میز صبحانه اش را جمع کند، بخاریش را روشن کند، و قوطی های کنسرو را سر میز بچیند.
تایریسیاس در سرزمین هرز نقش مهمی به عهده دارد. دو جنس در وجود تایریسیاس متجلی می شود. تایریسیاس در بسیاری مواقع راوی شعر است. بر اساس نوشته های «اووید» ژوپیتر خدای خدایان به جونو مظهر جنس زن و همسر خدای خدایان می گوید که به نظر او در عشق ورزیدن، زنان بیش از مردان لذت می برند و جونو با این تصور مخالفت می کند و چون بحث به جایی نمی رسد و کار به شرط بندی می کشد، تصمیم می گیرند به سراغ تایریسیاس خردمند بروند و با او که هم زن است و هم مرد مشورت کنند. تایریسیاس به این علت دارای ویژگی دو جنس بوده است که روزی در جنگل با ضربه ی چوب دستی دو افعی عظیم را هنگام عشق ورزی از هم جدا می کند و با شگفتی تمام در همان لحظه از مرد به زن تبدیل می شود و هفت سال فقط زندگی زنانه دارد و باز در سال هشتم دو افعی را در همان حال می بیند و باز با ضربه چوب دستش آن ها را از هم جدا می کند و در همان لحظه به مرد تبدیل می شود. به هر حال در این روایت اسطوره ای، تایریسیاس نظر ژوپیتر را تایید می کند و جونو شرط بندی را به ژوپیتر می بازد. جونو از روی خشم او را نابینا می کند و ژوپیتر به جبران این عمل به تایریسیاس قدرت پیشگویی می بخشد. شاید در هر شاعر راستینی تایریسیاسی پنهان شده باشد تا به جای همه ی آدمیان قادر به بازی در نقش آنان باشد و مثل اسطوره های عصر کهن با زمان ازلی/ ابدی خود وارد زندگی روزمره آنان شود، و اگر دیگر قادر به پیشگویی هیچ رخدادی نیست، دست کم ناظر و راوی رخدادهای امروز باشد و در روایت جای ژوپیتر و جونو را با ملاح و ماشین نویس، عوض کند. مضمون همان مضمون است، فقط شخصیت ها حقیرتر و ارتباط ها نازل تر شده است.
تایریسیاس که زمانی ماجرای «اودیپوس» شهریار و قتل پدر و زناشویی او با مادر و ویرانی شهر «تبس» را پیشگویی کرده بود که در تراژدی «سوفوکل» آمده است، حالا ناظر ویرانی آدمی است. اودیپوس فرزند «لایوس» فرمانروای تبس ندانسته پدر خویش را در نبرد تن به تن کشت و باز ندانسته با مادر جوان خویش «جوکاستا» ازدواج کرد. حالا آدمی در عصری که همه چیز بیهوده و تهی به نظر می رسد، شخصیت خود را در نبرد با خویشتن، هلاک می کند و به عواطف خودش بی حرمتی می کند. زمانی به علت گناهان اودیپوس، شهر تبس ویران شد، حالا آدمی انسانیت خود را ویران می کند. اگر زمانی تایریسیاس در جهان سفلی «اودیسیوس» را می بیند و درباره سفر پرمخاطره ی او پیشگویی هایی می کند. امروز تایریسیاس، خود ناظر سرگردانی ابدی آدمی است. اودیسیوس پس از سفر اسطوره ای خود به خانه بازگشت، اما آدمی در عصر جدید، در غرایز خود غرق شده است. نه خانه ای دارد و نه بازگشتی، فقط مثل گیاه در چرخه سرگردانی خود ظاهر و غایب می شود.
تایریسیاس در شعر سرزمین هرز صحنه های فساد و ویرانی را به صورتی دیگر در زمان حال می بیند. در لندن آدم هایی را می بیند که زندگی غریزی دارند و از آن راضی هستند. مرد تازه به دوران رسیده ای از تن زن ماشین نویس لذت می برد و بدون خداحافظی خانه ی زن را ترک می کند و از پله ها کورمال کورمال، بیرون می رود. زن ماشین نویس برای فراموش کردن خطای خودش صفحه ای روی گرامافون می گذارد تا در صدای موسیقی ملال خود را از یاد ببرد.
چهارمین بند از شعر سرزمین هرز، مرگ در آب نام دارد و از فله باس فنیقی و غرق شدن اش در آب حرف می زند.
فله باس فنیقی، دو هفته پس از مرگش، فریاد مرغان دریایی و امواج ژرف دریا و سود و زیان را از یاد برد. جریان آبی در قعر دریا
استخوان هایش را به نجوا پاک کرد. در آن حال که بالا و پایین می رفت مراحل سالخوردگی و جوانی اش را پیمود و به گرداب رسید. یهود و نایهود ای آن که چرخ را می گردانی و به سوی باد می نگری، به فله باس بیندیش که روزی چون تو رشید و زیبا بود.
آن کس که باید به حکم آیین بودایی، همه ی امیال و شهوت های خود را در آتش افکند تا به رستگاری برسد، اگر نتواند باید مثل دریانوردان فنیقی در اعماق آب خودکشی کند. این امر یادآور مراسم به آب سپاری رب النوع باروری در مصر و اسکندریه است که پیکره خدای طبیعت را که چوبی بود، به دریا می افکندند تا به قدرت قهار آن پایان داده باشند و جریان آب این پیکره را به «بایبلوس» می برد و آن جا مردم آن را از آب می گرفتند و به مناسبت تولد دوباره رب النوع باروری، جشن و نیایش برپا می شد.
تمام توضیحات یاد شده نشان می دهد که شعر سرزمین هرز، با وجود دارا بودن ویژگی شعر و اهمیت زبان در آن که ترجمه اش را هم دشوار می کند، رفتاری کاملاً اسطوره ای دارد. تایریسیاسی است که هم از جنس شعر است و هم از جنس اسطوره. هم از بازی های زبانی و از لحنی به لحن دیگر درآمدن، لذت می برد و هم کلی واحد است که خواندن سطر به سطر برای آن کفایت نمی کند. هم عبارت های ملودیک خود را دارد و هم از مجموعه ی این ملودی های کلامی، یک اثر واحد هارمونیزه پدید آمده است. تفکر اسطوره ای آن در رویارویی با مسئله مرگ و زندگی، هم زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می کند، مثل رمزگان های اسطوره ای، تاریخی، مذهبی، شعر، ترانه، گفتار روزمره. بدون آن که توانایی حل مسئله ی مرگ و زندگی را داشته باشد، ماهیت تحول آن به صورت باوری امروزی و چرایی این تحول را نشان می دهد. تحولی که شکل تنزل گرفته است و هر بار که در چرخه تکرار شونده ی خود ظاهر می شود، مرتبه ای پست تر از قبل پیدا می کند.
سرزمین هرز، درست مثل اسطوره ای کهن، معنای مشخصی ندارد و از مجموع ارتباطات بینامعنایی آن با دیگر متن ها است که معناهای آن شکل می گیرند. سرزمین هرز، مثل اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می توان آن را تعریف کرد و با درک این ساختار به رمز معنایی شعر پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان آن، نه فقط به معنای روایتی از شعر در مناسبت با روایت های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول مضمون و مسئله شعر، به معنای همه ی انگاره های جهان رسید. به یاد آوریم که معنا مطابقت دادن معادل های معنایی با آن چه که در پی معنا کردن آن هستیم، است.
سرزمین هرز اپرا نیست، هرچند ساختار دراماتیک آن پیشاپیش امکان ساختن اپرا را فراهم کرده است، اما نکته ای که لوی استروس درباره شباهت اپرا و اسطوره بیان کرده است درباره ی ساختار این شعر هم صدق می کند. هنگام خواندن سرزمین هرز، مضمونی واحد بارها در لحظه های مختلف شعر ظاهر می شود و برای پی بردن به آن باید این لحظه های متفاوت را به صورت پیوسته و پشت سر هم مثل رویدادی واحد خوانش کرد. هنگام خواندن سرزمین هرز، مسیر خطی خواندن به طور مرتب دچار وفقه می شود، چرا که روایت شعر روایتی خطی نیست و ذهن خواننده باید مقاطع روایی شعر را به یکدیگر پیوند بزند تا به کلیت شعر آگاه شود. بدون این آگاهی، شعریت شعر سرزمین هرز در پانوشت های خود ویران می شود.
در ساختار شعر سرزمین هرز، دو گروه ویژه در دو سطح مختلف، بارزتر از دیگر مضمون ها حضور دارند، یکی مرگ و زندگی و دیگری زمان اسطوره ای و زمان تاریخی. از سویی روایت شعر، حکایت گروه ویژه ی زندگی است که می کوشد از گروه ویژه ی مرگ بگریزد و آن چه می بینیم، گروه ویژه ی مرگ است که زندگی را تعقیب می کند، و از سوی دیگر، زمان اسطوره ای گاهی به زمان تاریخی می پیوندد و گاهی زمان تاریخی از زمان اسطوره ای می گریزد. درست مثل آن چه لوی استروس درباره شباهت ساختار فوگ و برخی از اسطوره ها بیان کرده است. تعقیب و فرار «سوژه و واکنش» در کل روایت شعر وجود دارد و نقطه ی اوج این تضادها هم ترکیب گروه ویژه ها ی یاد شده است.
سرزمین هرز شعری است که در میان راه ژانرهای مختلف ایستاده است. در ۱۹۲۲ میلادی نوشته شده و هنوز هم می تواند نمونه ای مشخص برای شعرهای تجربی ای باشد که بازی زبانی شعر را به بازی با مفاهیم و مضمون ها یا بازی با ژانرهایی که میراث هنر آدمی است، می کشانند. اگر الیوت با نفوذ دادن اسطوره در تاریخ یا رویدادی روزمره، معناهای یک سر جدیدی به زندگی امروز و باورهای گذشته می بخشد، شعر امروز هم می تواند هر متنی را با هر زبان و هر لحنی به دلخواه خود تغییر دهد و حتی در پی نوسازی یا بازسازی تفکر یا روایت خاصی نباشد؛ امر تازه ای با ظاهری کهن نما را در شکل های دلخواه اش پدید آورد. شعر می تواند اسطوره های کهن نما را بدون این که اصلاً روایتی از آن وجود داشته باشد بر اساس منطق روایت های اسطوره ای بسازد. آگاهی به منطق روایی اسطوره، به شعر توانایی نفوذ و رسوخ در جهان اسطوره ها را می دهد. برای یادآوری تکرار می کنم: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. الیوت برفراز المپ، پل لندن را به شرق و غرب جهان پیوند داد و از راه آن همه ی زمان ها و بسیاری از فرهنگ ها را به شعر وارد کرد. سرزمین هرز، جعبه پاندورای «تی. اس. الیوت» است که همه ی رنج ها و محنت های جهان اش را در آن ریخته است و با هر بار خوانش آن، رنج های زیبا شده در زبان، در جان و جهان خواننده پخش می شود. شعر امروز باید جعبه ی پاندورای خودش را بسازد.
منبع: www.aftab.ir
