جزيره شاتر، فيلم جديد مارتين اسكورسيزي از نظر پرداختن غيرمستقيم به رابطه عقل و جنون بي‌نظير است.
رسوخ اين رابطه در تار و پود اثر چنان است كه پي داستان براساس اين رابطه ريخته شده و به رابطه جنون و عقل حتي در ساختار داستان توجه شده است؛ آنگونه كه مخاطب تا پايان فيلم از دريچه روايت يك مجنون مي‌نگرد. او ديوانه‌اي است كه عاقلانه در پي يافتن مجنون فراري است و عاقلي است كه همراه با ديوانه‌اي در حال درمان است. شايد اگر فوكو مي‌خواست فيلمي براي نشان دادن گفت‌وگو و عدم‌تمايز عقل و جنون بسازد يكي از بهترين داستان‌ها همين داستان بود. مطلب پيشاروي تلاش دارد با نگاه فوكويي به تحليل اين فيلم بپردازد.
به گزارش هنر نیوز به نقل از همشهری آنلاین، از نظر فوكو عقل از راه شناخت و مرزبندي با جنون است كه با نهادهاي انضباطي و معرفتي همدست مي‌شود و در فيلم جزيره شاتر اين مرزبندي به‌گونه‌اي است كه جزيره به‌عنوان مكاني كاملا جدا از جامعه انساني نشان از قطع كامل همان گفت‌وگويي است كه توسط فوكو در مقدمه تاريخ جنون به آن اشاره شده بود: انسان مدرن در قلمرو آرام و بي‌كشمكشي كه در آن جنون، بيماري رواني تلقي مي‌شود ديگر با ديوانه گفت‌وگويي ندارد.
در يك سو، انسان عاقل جاي دارد كه پزشك را به نمايندگي از خود به سوي جنون مي‌فرستد و بدين‌ترتيب هر نوع رابطه با جنون را خارج از كليت مجرد بيماري ناممكن مي‌سازد... بين آن‌دو، زبان مشترك وجود ندارد يا بهتر است بگوييم ديگر وجود ندارد. تلقي جنون به مثابه بيماري رواني در اواخر قرن هجدهم، خبر از گفت‌وگويي قطع شده داشت.
نشان آن بود كه جدايي عقل و جنون امري محقق است... زبان روانپزشكي كه تك‌گفتار عقل درباره جنون است جز در چنين سكوتي نمي‌توانست ايجاد شود. به اين ترتيب زندگي در داستاني كه مجنون، عاقل داستان است و مخاطب تا آخر فيلم از امكان جنون او بي‌اطلاع است سؤال هميشگي‌اي را دوباره مطرح مي‌كند: مرز ديوانگي و ناديوانگي كدام است؟ در واقع در جزيره شاتر شما ماجرا را به‌عنوان يك ديوانه، زندگي مي‌كنيد و تا پايان مي‌پنداريد كه عاقل بوده‌ايد. اما در پايان داستان، همانند كودكي كه از كابوسي وحشتناك مي‌پرد و از خواب بودن اتفاقات خوشحال مي‌شود، شما هم از اينكه اين تنها فيلم است نه يك ماجراي واقعي خوشحاليد؛ چون شما هم همراه اين داستان مي‌توانستيد ديوانه قلمداد شويد.
اينگونه است كه اين فيلم به ناعقلاني بودن تاريخ ديوانگي صحه مي‌گذارد به‌گونه‌اي كه حتي مخاطب هم ناخودآگاه نقش قدرت را در اين تاريخ لمس مي‌كند.
هر چند كه در خود داستان نيز اين قدرت مثل هوا، همه جا حس مي‌شود و وجود دارد و از زبان پزشكي كه اكنون بيمار رواني همان آسايشگاه است به صراحت به آن اشاره مي‌شود. اين واقعيت تلخ اين است كه اگر جامعه، فردي عاقل را ديوانه شمارد او عملا ديوانه محسوب مي‌شود و راهي براي اثبات ديوانه نبودنش نيست. به‌عنوان مثال مي‌توان جامعه‌اي را فرض كرد كه در آن ديوانگان به معناي باور‌هاي اجتماعي ما در آن از اكثريت برخوردار باشند، بنابراين وقتي در چنين جامعه‌اي تنها پيوند، عقل اكثريت با نهادهاي معرفتي و انضباطي است كه ديوانه را مشخص مي‌كند، عاقلان، ديوانه خواهند بود.
از نظر فوكو هرگاه گفتار نظري با كردار فلسفي، پزشكي، اداري و قضايي همدست شود تكوين مي‌يابد. او از اين طريق مي‌تواند تباني روانپزشكي، پزشكي و ديگر نهادهاي ظاهرا بي‌طرف را در به‌بند‌كشيدن جنون اثبات كند. اين واقعه از حبس بزرگ قرن هفدهم آغاز شده است، هنگامي كه بيمارستان عمومي پاريس افتتاح مي‌شود. بيمارستان در واقع محل در‌آميختن اخلاق و نظام كيفري‌اي است كه در پوشش دانش پزشكي به اين كار ادامه مي‌دهد. بدين شكل بيمارستان مي‌تواند دستگاه نظارت بر جامعه و حافظ امنيت و نظم آن باشد و خود هم به شكل زنداني كه عقل در آن حكومت مي‌كند ناهنجاري‌هاي اجتماعي را حبس كند و هم با قدرتي قضايي درصورت لزوم آنها را محاكمه كند و كيفر دهد.
در اين قرن، قدرت قضايي بيمارستان تنها از پادشاه نشأت گرفته و از دسترس اشراف و روحانيون خارج بود، به‌شكلي كه فوكو آن‌را اينگونه روايت مي‌كند: بيمارستان عمومي داراي حاكميتي تقريبا مطلق بود، دادرسي آن قاب اعتراض نبود و حق قطعي، اجراي حكم داشت بي‌آنكه قدرتي ديگر بتواند آن را باطل كند. قدرتي حيرت‌آور در محدوده قانون كه شاه بين نيروي انتظامي و دادگستري ايجاد كرد: بيمارستان نيروي سوم سركوب بود. اين دستگاه چنان بازده بالايي داشت كه اشراف را هم به صرافت راه‌اندازي دستگاه‌هاي مشابه انداخت. ضابطه اصلي محكومين در اين زندان‌ها و دارالتاديب‌هاي راه‌اندازي شده در كل اروپا بي‌عقلي بود.
بي‌عقلي جرمي بود كه به تمام انواع مخلان نظم اجتماعي نسبت داده مي‌شد و شامل بي‌خانماني، دانش‌آموز فقير و بيمار، دهقان رانده شده از زمين خود، عياش، پسر بر باد‌دهنده ارث و پدري كه خانواده را ترك كرده، كساني كه خودكشي كرده‌اند و روسپي و بيكار و ديوانه مي‌شد.
در ميان اين طيف گسترده اما، جنون، در وضعيتي كاملا منحصر به فرد قرار داشت به‌گونه‌اي كه پس از حبس بزرگ نيز در زندان جامعه باقي ماند و از چنگ قدرت طرد‌كننده آن، رهايي نيافت. جنون نه قادر به توليد و كار براي ايجاد ثروت بود و نه نظم اجتماعي به‌وجود آمده مي‌توانست آن‌را در خود بگوارد؛ بنابراين آسايشگاه به‌وجود آمد. همانگونه كه در فيلم نيز بر آن تأكيد مي‌شود با تولد آسايشگاه ديوانه را بيمار دانستند.
همانگونه كه در فيلم هم به آن اشاره مي‌شود حتي ديوانگاني كه مرتكب جرم شده‌اند تنها بيمار محسوب مي‌شوند و به ظاهر از شكنجه و غل و زنجيرهاي گذشته رهايي يافته‌اند اما در واقع به ابژه‌‌اي براي پزشكي و دستگاه قضا مبدل شده‌اند. به زبان خودماني آنها به جاي شكنجه و غل و زنجير به موش آزمايشگاهي تبديل شده بودند؛ چيزي كه صراحتا در فيلم بسيار آشكار به آن پرداخته مي‌شود و فانوس دريايي جاي آزمايش اين موش‌هاست و اين صحنه‌ها در فيلم به هيچ وجه اتفاقي طراحي نشده‌اند.
روانپزشك مي‌كوشد كه تنبيه و نظم را در بيمار سركش دروني كند تا وجدان در او ساخته شده و از درون نيز در زنداني رواني گرفتار شود. در نتيجه بيمار در دو زندان دروني و بيروني، در حبسي جهنمي گرفتار مي‌آيد كه هزار قفل آهن‌جوش‌گران داشته باشد. ديوانه را به مثابه انساني كه در اصل و آغاز از خرد بهره‌مند بوده است ديگر به‌دليل جنون مجرم تلقي نمي‌كردند اما ديوانه به مثابه ديوانه و در چارچوب اين بيماري‌اي كه ديگر به‌دليل آن مقصر پنداشته نمي‌شد بايد خود را مسئول آن دسته از اعمال خود مي‌دانست كه اخلاق جامعه را آشفته مي‌كرد. آسايشگاه جايي شد كه در آن وحشت آزاد و فارغ بال ديوانه جاي خود را به اضطراب خفقان‌آور حاصل از احساس مسئوليت مي‌داد.
ترس ديگر از آن سوي ميله‌هاي زندان حكومت نمي‌كرد، بلكه با واسطه وجدان، تنبيه و سركوب مي‌كرد. (تاريخ جنون ص243) در فيلم اسكورسيزي نيز در ملاقات خيالي بيمار با زن فراري نشان مي‌دهد كه مجنون از اين سير جديد تنبيه با خبر شده است. او مي‌فهمد كه مورد مطالعه است و اين مورد مطالعه قرار گرفتن براي بازگشت دوباره به آغوش نظم اجتماعي، عقلاني نيست و زاييده قدرت طرف مقابل است و بس. در گفت‌وگويي كه با زن فراري درون خود دارد نشان مي‌دهد كه ديوانگي يك برچسب است كه عاقلان نيز از آن در امان نيستند.
در كل روند درمان در داستان نيز ما شاهديم كه دكتري كه در پايان بسيار مصلح، خيرخواه و معصوم تصوير مي‌شود، در تمام طول فيلم در حال دروني‌سازي زندان در بزرگ‌ترين پروژه خود يعني خطرناك‌ترين مجرم ديوانه است. در واقع او به هيچ وجه به فكر ديوانه نيست. او در پي انتقال تمام قدرت زندان، قاضي و نگهبان و جادوگر به‌خود به‌عنوان درمانگر است به‌گونه‌اي كه شخصيت بسيار قدرتمند، افسانه‌اي و كاريزماتيك خود را با رام‌كردن تنها مورد نقض كامل كند. اگر بتواند احساس مسئوليت را در ضربه نهايي در فانوس دريايي نسبت به رفتارهاي ناقض نظم اجتماعي در بيمار بيدار كند وجدان ايجاد شده بيمار براي هميشه در زندان اين احساس مسئوليت دروني و زير سايه الوهيت پزشكي باقي خواهد ماند.
اين روند آن سان كه فوكو مي‌گفت گونه‌اي از گفت‌وگوي بي‌صدا در حبس بود كه از آن پس پزشك محل تجميع پدر، خانواده، قاضي و قانون بود كه به او جايگاهي خداگونه مي‌داد. احترام و شأن او از دانش او ناشي نمي‌شد احترامش به‌دليل عزم جزم و خلل‌ناپذير و ضمانت اخلاقي و حقوقي‌اش بود. آلتوسر نيز به مجسم شدن ايدئولوژي در قالب نهادهاي مادي اشاره كرده است كه زير‌بناي وجدان را مي‌سازد و فرد با احساس گناهي كه دارد همواره توسط ايدئولوژي و خودش محاكمه مي‌شود؛ دادگاهي كه پاياني نخواهد داشت. اينگونه است كه آسايشگاه در اقدامي به ظاهر نوع پرستانه و انساني جنون را از سويه حيواني كه به آن منتسب بود رهايي داد تا او را در كنف حقوق بشري و قضايي دربياورد و پزشك را به‌عنوان خداي آسايشگاه معرفي كند.
اين بازگشت عقل به اسطوره است. آسايشگاه از ويرانه بيمارستان عمومي سر برافراشت و از خاكستر آسايشگاه روانپزشكي و روانكاوي‌زاده شد. فرويد كوشيد تمام قدرت آسايشگاه را به روانكاو منتقل كند، جايگاه جادويي پزشك را تعالي بخشد و زوج پزشك و بيمار را شيء‌واره‌تر كند. روانكاو نشسته بر صندلي مخصوص، پشت سر بيمار و مسلط بر او، بيمار را به سخن مي‌آورد و خود سكوت ازلي را حفظ مي‌كند.
در روانكاوي، جنون دوباره زبان گشوده است اما اين بار در مقام مجرمي كه خود به جرم خود معترف است. او مجبور به اعتراف است زيرا از طرف وجدان و روانكاو استيضاح شده است و تنها زماني رهايي مي‌يابد كه در بارگاه قانون درون و بيرون توبه كرده و سرسپردگي‌اش را به نظم اثبات كند. اينگونه است كه در پايان داستان، گريزي از مجازات نيست زيرا مجرم بار ديگر طغيان كرده است و زير فشار خرد‌كننده آسايشگاه و قدرت افسون‌كننده روانپزشك خرد نشده است و تن به بيگانه‌شدن نمي‌دهد تا ابژه بودن خود را بپذيرد و با پذيرش تقصير و خطايش به آگاهي از موقعيت خود به مثابه فاعل (سوژه) آزاد و مسئول برسد.
مهدي امام‌بخش
