نویسنده و بهترین اثرش!
دیكنز می‌نویسد:
«از تمام كتابهایم، این یكی را بیشتر از همه دوست دارم مثل خیلی از پدر و مادرهای مهربان، من هم، بچه عزیز دردانه‌ای دارم، اسم او دیوید كاپرفیلد است.»
یك نویسنده، همیشه قاضی خوب اثر خودش نیست، ولی در این مورد، قضاوت دیكنز درست بود. ماتیو آرنولد و راسكین آن را بهترین رمان او می‌دانستند و من فكر می‌كنم ما می‌توانیم با آنها موافق باشیم. اگر موافق باشیم، مصاحبان خوبی خواهیم داشت.
قدرت آفرینشگری نویسنده
هر نویسنده از موهبت آفرینشگری برخوردار است و در نهاد هر نویسنده چیزی نهفته است كه خلق می‌كند، بی‌اینكه خود بخواهد. در حقیقت چیزی در درون نویسنده هست كه او را وامی‌دارد تا نقشهایی بیافریند كه هرگز ندیده و شخصیتهایی را خلق كند كه هرگز با آنها روبه‌رو نشده است. قلم، می‌نویسد. تخیل، می‌آفریند و داستان به پیش می‌رود. این همه نه به دست نویسنده كه با قدرت آفرینشگری اوست. و این قدرت، موهبتی الهی است.2
محدود بودن تجربه‌های زندگی
با خواندن آینه‌های دردار این سؤال پیش آمده كه چرا گلشیری دیگر حرفی برای گفتن ندارد؟ عده‌ای علت این امر را در محدود بودن تجربه‌های زندگی او دانسته‌اند. ولی به گمانم نتوان بر این پرسش و پاسخ، چندان اعتباری قائل شد. زیرا نه رمان «حرفی برای گفتن» است، نه تجربه‌های شخصی، نقش تعیین‌كننده‌ای در این میان ایفا می‌كنند. بسیاری از رمانهای بزرگ ادبی در ورای تجربه‌های شخصی خلق شده‌اند. مارسل تیه‌بو در مقاله خود با نام «ادبیات و تاریخ» نشان داده است:
«شرح لشكركشی ناپلئون به روسیه در رمان جنگ و صلح از لحاظ قدرت و زیبایی توصیف، به مراتب بالاتر است از آنچه كه همان نویسنده، پانزده سال بعد در داستانهای سباستوپول به دست داده است، حال آنكه خودش در این جنگ شركت داشته و از نزدیك شاهد حوادث بوده است... متقابلا‌ً كافكا جهان پوچ و پرتشویش آینده را شرح می‌دهد و نویسندگانی كه پس از سال 1945 خود شاهد همین جهان‌اند، دیگر نمی‌توانند قوت بیان او را داشته باشند.»
با این حال رمان اگرچه حرفی برای گفتن نیست، ولی شكلی برای گفتن است و آینه‌های دردار هر چند حرفی برای گفتن دارد ـ زیرا می‌خواهد از پریشانی و گم‌گشتگی جماعت روشنفكر بگوید ـ لیكن كاشف شكلی برای گفتن (به مفهوم آفرینش در زبان ساختار) نیست.3
سرچشمة نهضت ذهن‌گرایی
سرچشمة نهضت ذهنی‌گرایی در قصه، جیمز جویس، رمان‌نویس ایرلندی، بود كه در كتابش، تصویر هنرمند به عنوان مرد جوان، ذهن بالنده و ضمیر هوشیار هنرمند را در پنج سطح مشخص عرضه داشت:
احساس، هیجان، شور طبیعی، شور مذهبی و بالاخره سطح آگاهی فكری.
این رمان كه با بیان سمبولیك ماهرانه بیان شده است، نقطة عطفی در داستان‌سرایی انگلیسی امروزی است. به دنبال آن اولیس در سال 1922 انتشار یافت كه در آن، مهارت زبانی جویس وی را قادر ساخت یك رشته از جریانهای هشیاری افراد چندی را در «دوبلین» در اثنای یك روز بیافریند. در این میان، جویس، «افسانة ادیسه» را برای نشان دادن سفر و ماجراهای انسان امروزی در اثنای یك روز و یك شهر به كار برد. این كتاب تأثیر عمیقی روی نویسندگانی مانند ویرجینیا ولف و ویلیام فاكنر در اواخر دهة 1920 گذاشت.4
داستان كوتاه و تجارت!
جیمز فاكنر (نویسندة آمریكایی) می‌گوید:
«در آمریكا «داستان كوتاه» تبدیل به یك تجارت شده. درست همان‌طور كه آموزشگاههای حسابداری، تندنویسی، فروشندگی، هتلداری و غیره داریم، مؤسسه‌هایی هم برای آموزش داستان كوتاه داریم.»5
عدم رضایت نویسنده
فاكنر می‌گوید:
«نویسنده هیچ وقت نباید از آنچه خلق می‌كند، راضی باشد. كار هرگز به خوبی آنچه كه می‌توانست انجام شود، نیست. او همیشه باید در رؤیای پرواز به بالاتر از آنچه در توانش است، باشد».
نوشتن
نوشتن یكی از كامل‌ترین تقلاهای عقلانی و شاید زیباترین آنهاست.6
داستان‌پرداز
داستان‌پرداز را به هیچ روی نمی‌توان عالمی محض، یا حتی سازنده‌ای متكی بر اصول علمی قلمداد كرد. مگر آن‌گاه كه به تولید‌كننده‌ای خودكار بدل شده باشد و كارش منحصرا‌ً به بازسازی تمامی برداشتها از هر شكل و رنگی تقلیل یافته باشد. داستان‌پرداز به هنگام بهره‌جویی از نیروی خودش اگر هر آینه به حذف یا گزینش واقعیات روی آورد، در آن صورت، خود را بی‌درنگ به هنرمندی خلقتگر مبدل ساخته است.7
نوشتن با گاه‌شمار
دیگر هرگز بدون گاه‌شمار به نوشتن دست نمی‌برم. آدم چون به گاه‌شمار مجهز باشد، و به نقشه كل كشور، و به نقشه شهر و خانه‌های آن، پس می‌تواند امیدوار باشد كه از برخی از فاحش‌ترین خبط و خطاها در امان خواهد ماند؛ خواه آن همه را روی كاغذ آورده باشد و خواه چنان در ذهن خود ترسیم كرده باشد كه بتواند هر چه را كه می‌خواهد، بی‌درنگ به یاد آورد. و چون نقشه پیش رویش باشد، به ندرت اجازه خواهد داد كه خورشید در مشرق غروب كند.8
قصه و شناخت نویسنده با كمك نقشه
شاید هر بار اتفاق نیفتد كه نقشه در كار قصه تا بدین حد كارساز باشد؛ با این‌همه، باید قبول كرد كه وجود آن همیشه برای قصه مهم است. بر نویسنده است كه شهر و حومة داستان خود را مثل كف دستش خوب بشناسد، خواه آن شهر و حومه واقعی باشد و خواه تخیلی؛ و مسافتها را بداند، و جهات را بیابد، و بداند كه خورشید از كجا برمی‌خیزد، و رفتار ماه چگونه است؛ و این‌همه را چنان بداند كه بر او خرده نتوان گرفت.9
داستان‌نویسان نوآموز
كسی كه شرایط اولیه‌ای را كه برای هر هنرمند لازم است داشته باشد و در خانواده‌ای علاقه‌مند به ادبیات و اهل كتاب و كتابخوانی هم بزرگ شود، به كتابهای خوب و كافی دسترسی داشته باشد و بزرگ‌ترهایش نیز او را به مطالعه تشویق كنند، به طور طبیعی، در این زمینه رشد خواهد كرد. آن‌گاه اگر این شرایط ادامه یابد و او خود نیز پشتكار و علاقة لازم را به خرج دهد، قطعا‌ً یك ادیب و نویسندة توانا از آب درخواهد آمد.10
داستان وسیله نقلیه نیست
در كنگره نویسندگان اروپا كه در اوت 1963 در لنینگراد تشكیل شد، و صحنه‌ای از برخورد سرآمدان داستان‌نویسی جدید و نویسندگان واقع‌بین سوسیالیست بود، سیمنوف از كشور شوروی، نویسنده را نظیر ناخدای كشتی دانست كه وظیفه‌اش توجه به حال سرنشینان كشتی و درست راه بردن آن است.
این توصیف، اعتراض گروهی از مبتكران شیوه نوین داستان‌نویسی غرب را برانگیخت. آلن رب گریه از فرانسه، در پاسخ سیمنوف چنین گفت:
«داستان وسیله نقلیه نیست، زیرا ناخدا می‌داند كه به كجا می‌رود ولی داستان‌نویس نمی‌داند.
ما نمی‌نویسیم تا ارزشهای شناخته‌شده سابق را تثبیت كنیم، بلكه می‌نویسیم تا ارزشهای تازه‌ای كشف كنیم. مسئولیت نویسنده در زمینة این بحث، قرار می‌گیرد.
او مسئول وسایل تعبیر و شكلهایی است كه برای بیان می‌آفریند و جهانی كه از این شكلها پدید می‌آید...11
وضعیت نوشتن برای نخستین بار
نخستین باری كه شروع به نوشتن كردم، همه كتابها و مجلاتی را كه می‌توانستم در آنها مقالاتی درباره نوشتن پیدا كنم مطالعه كردم. بیشتر آنها روی نیاز به كنش در میان شخصیتها تأكید داشتند؛ خواه این افراد در حال ستیزه با یكدیگر برای بالا رفتن از یك تپه باشند، یا تیراندازی با یك اسلحه، قنداق كردن یك بچه، یا صرفا‌ً در حال صحبت كردن. من این توصیه را جدی گرفتم و صحنه‌های داستانهایم، واقعی و قابل قبول شدند. وقتی شخصیتهایم حرف می‌زدند یا گوش می‌دادند، اگر گرفتار مشكلی می‌شدم، رهایی از آن دیگر به اندازه سابق برایم دشوار نبود، اما گاهی با این عقیده غلط كه دارم «فشرده‌نویسی» می‌كنم، فكر می‌كردم چند نوبت به كار بردن كلمه كوتاه «عمل» باید كافی باشد.12
پایان‌ناپذیری داستان
آیا داستان می‌تواند تمام شود یا نه؟ ما همان‌قدر از راه حلی كه به داستان پایان می‌بخشد نگرانیم، كه از راه حل دیگری كه به داستان امكان می‌دهد هرگز تمام نشود.
من این كتاب را برای این نوشته‌ام كه بگویم داستان هرگز تمامی ندارد و وظیفة ما این است كه راوی آن باشیم و به نوبة خود، آن را منتقل كنیم. این در واقع همة تاریخ ادبیات است. به عنوان مثال، «شهرزاد» داستان یك دختر راوی است كه از دیگران می‌خواهد همراه او راوی داستانهای متعدد باشند و به او امكان تخیل بدهند تا بتواند یك روز دیگر هم زندگی كند و به دست خلیفه كشته نشود.13
راز دلاویزی آثار قرنها پیش
چه رازی در كار است كه ما هر چند از دوزخ بیزاریم، از گردشی در آن، در صحبت شاعری ایتالیایی به نام دانته الیگیری، كه شش قرن پیش از ما می‌زیست، لذت می‌بریم!
چه رازیدر میان است كه آنچه بازیگری انگلیسی به نام شكسپیر در چند قرن پیش به رشته تحریر كشید، نه تنها هنوز دلاویز است بلكه روز به روز تازه‌تر و شاداب‌تر می‌شود...
اگر در ادبیات آثار جاودانی هست، خود این خلود برهانی است كه در ادب اصیل، چیزی ماوراء زمان و مكان وجود دارد و بدیهی است مقیاسهایی كه ارزش این آثار را با آن می‌سنجیم نه مقید به زمان است و نه متعلق به مكان... و اگر ما هنوز هم، از آنچه ایرانی و یونانی و ایتالیایی و تازی و انگلیسی را در چند سده هزارة پیش به وجد و طرب درمی‌آورد به وجد و طرب می‌آییم، آیا از آن‌رو نیست كه ادب اصیل را مقیاسهایی هست كه فراتر از زمان و مكان است و امواج متلاطم و ذوقهای متضاد افراد و شیوه‌های تغییرپذیر بشری را در آن راه نیست؟14
پایان هنر، از نظر تولستوی
آخر هنر چیست؟ به گفته تولستوی:
«هنر، سرایت دادن احساسات شماست بر كاغذ یا هر شیوه بیانی دیگر».
فرض كنید كه شما خسته‌اید و بالای كوهی می‌روید و جریان آبی را در آن بالا می‌بینید و می‌گویید: به! چه آبی؟
همین واژه، بیانگر احساسات شماست. اگر توانستید این را منتقل كنید آن وقت می‌شوید هنرمند. اگر نتوانید كه خب!15
نظر ویرجینیا وولف درباره رمانهای اشتاین بك
محیط دنیای اشتاین بك در مجموع كاملا‌ً متفاوت است. جلوه‌های طبیعی این دنیا، مثل تمهیدات بیابان و مخاطرات سیل در دره، صرفا‌ً به صورت جلوه‌های صحنه عنوان نمی‌شوند، بلكه تأثیر آنها بر خواننده همان‌قدر مخوف است كه بر خانوادة جو یا چوری در خوشه‌های خشم. در شرق بهشت صحنه‌های نوشته ناشده حسرت آرون تراسك برای یگانه شدن با پدرش، همچون آرزویی ارضانشده، كه حتی هنگام سكوت نویسنده بیشتر نیز می‌شود، ذهن و خیال ما را به دنبال خود می‌كشاند. این ترفند خاص استاین بك است كه به‌ناگهان گزارشش را از میانة صحنه‌ای می‌آغازد كه به ظاهر پیش از آغاز گزارش جریان داشته و همچنان حتی پس از پایان صحنه به گزارشش ادامه می‌دهد. مهر ورزیدنها و كینه‌توزیهای درهم كارگران آواره، كه بستر اصلی رمان در نبردی مشكوك است، شیوه‌ای از زندگی را به وجود می‌آورد كه انگار از منبعی سوای قدرت مهار و تسلط دلبخواهی ابداع‌كننده وقایع، نیرو و مایه می‌گیرد. گوناگونی، اضطرار، و حتی غرابت ماجراهای ذهنی بسیاری از شخصیتهای اشتاین بك حكایت از غنای تجربه‌ای دارد كه نظیرش را فقط در نزد نویسندگان برجسته روسی می‌توان سراغ كرد. به‌واقع این گفتة ویرجینیا ولف دربارة رمانهای فئودور داستایوسكی را می‌توان در مورد رمانهای استاین بك نیز صادق دانست كه «برساخته از مادة روح‌اند.»16
پی‌نوشت‌ها :
1. دربارة رمان و داستان كوتاه، ص 114.
2. مراحل خلق، ص 68.
3. ادبیات معاصر 15 و 16، مرداد و شهریور 76، ص 25، كاوش ساختاری «آینه‌های دردار»، حسین رسول‌زاده.
4. ادبیات معاصر 15 و 16، مرداد و شهریور 76، ص 48، «ادبیات و روان‌شناسی»، لئون ادل، ترجمه دكتر بهروز عربدفتری.
5. شباب، شماره دوم، نقد «فن داستان‌نویسی».
6. همان.
7. رمان به روایت رمان‌نویسان، میریام آلوت، علیمحمد حق‌شناس، تهران، نشر مركز، اول 1368، ص 115.
8. همان، ص 550.
9. همان، ص 549.
10. الفبای قصه‌نویسی (ج 1)، محمدرضا سرشار، پیام آزادی، ص 22.
11. نویسندگان پیشگام، علی‌اكبر كسمائی، تهران، شركت مؤلفان و مترجمان ایران، 1363، ص 89.
12. شیوه‌های داستان‌نویسی داستان بلند، سعید فضائلی، تهران، انتشارات مؤسسه ایران، 1377، ص 131.
13. كتاب صبح 3، به همت محمدرضا لاهوتی، تهران، دفتر نشر آثار هنری، 1368، ص 133.
14. نویسندگان پیشگام، علی‌اكبر كسمائی، تهران، شركت مؤلفان و مترجمان ایران، 1363، ص 56.
15. گفت‌‌وشنود (علوی)، محمدعلی سجادی، تهران، اوجا، 1369، ص 39 ـ 40.
16. جان استاین بك، جیمز گری، ترجمة حشمت كامرانی، تهران، انشارات كهكشان، 1374، ص 37 ـ 38.
نویسنده : مایكل برونز / ترجمه : كامران پارسی‌نژاد
