خیابان ترانسنونن نام آشنایی نیست، اما اگر کتاب‌های تاریخ هنر را ورق بزنید سندی از جنایتی را خواهید دید که در این منطقه کارگرنشین پاریس اتفاق افتاده است. سندی به شدت حقیقی که ذهنی هنرمند، حساس، تیزبین و منتقد بدون هیچ توضیح اضافه ای ترسیم کرد . اتاقی بهم ریخته و اجسادی بی جان که گویی فرصتی برای درک آنچه برایشان پیش خواهد آمد را نداشته اند.دومیه این صحنه را به مانند آنچه که خود دیده است، حقیقی تصویر کرده و ما را نیز درتجربه ی آن لحظه سهیم می کند. او هنرمندی بود که واقعیت زندگی گمنامان جامعه ی صنعتی سده ی نوزدهم را با جسارت وصداقت تمام به تصویر کشید. جسارتی که شاید از گویا به ارث برده بود. بیست سال پس از گراوور "خیابان ترانسنونن"، کوربه با دو تابلوی "سنگ شکنان" و " تدفین در اورنان" خشم جامعه ی بورژوا را برانگیخت و به پیشوایی رئالیسم برخاست. ذائقه ی بورژوازی آن روز به واقعیت خشن، ساده و پیش پا افتاده ای که موضوع آثار کوربه بود، عادت نداشت. دیگر ذهنها به سمت واقعیتی میرفت که چندان خوشایند نبود. قدیسان و زیبارویان تابلوهای نقاشی را ترک کردند و جای خود را به کارگران خسته و مردمان عادی دادند. دیگر نه "تدفین کنت اورگاس" که تدفین ناشناس روستایی ای موضوعیت پیدا کرده بود. در حدود صد و شصت سال پس از "تدفین در اورنان" و با اوج و فرود بسیار، رئالیسم پیر به دلیل تعلق خاطرش به جامعه و سادگی، صمیمیت والبته صداقت، همچنان به زندگی ادامه می دهد. گر چه رئالیسم در دوره حیاتش فرمهای مختلفی مانند رئالیسم سوسیالیستی، رئالیسم اجتماعی و رئالیسم جادویی... به خود گرفته اما می توان گفت که رئالیسم اجتماعی در این میان بیشترین آثار هنری را عرضه کرده است. آنچیزی که وابستگی بالذات رئالیسم به جامعه و حقایقش هست در رئالیسم اجتماعی نمود مشخص تری داشته است. 

نقاشی رئالیستی در ایران از گرایشهایی بود که فضای گفتمانی دوره اصلاحات موجب رواجش شد.خلق آثار رئالیستی که به زمینه اجتماعی اش می پردازد و بینش جامعه شناختی نهفته در این آثار،مشارکتی برای این گفتمان در حوزه نقاشی پدید آورد که بعد از آن دوران و اکنون همچنان به حیات خود ادامه می دهد. می توان ادعا نمود که امروزه رئالیسم اجتماعی در نقاشی معاصر ایران به فرم غالب و پر طرفداری در آمده است. گرچه با وجود استقبال از این شیوه هنری وانتخاب موضوعات اجتماعی نمی توان از "رئالیسم اجتماعی" تحت عنوان یک جنبش در ایران نام برد اما به عنوان یک رویکرد مورد توجه، نیازمند نقد و بررسی است. رویکردی که در موفقیتش باید با دیده ی تردید نگریست. 

اما رئالیسم اجتماعی چیست؟ پاسخ های زیاد والبته مناقشه برانگیزی برای این پرسش وجود دارد. برخی آن را درقالب یک سبک، محدود به دهه ی ۳۰ در ایالات متحده و سپس مکزیک می دانند و برخی آن را بازگشت به مناسبات اجتماعی با بیانی رئالیستی، که صرفاً محدود به یک دوره ی تاریخی نیست ودر نکته ای

مشترک با رئالیسم اجتماعی دهه ۳۰ امریکا، الزاماً هم به اصول رئالیسم اولیه پایبند نیست. با مرکزیت قرار دادن دیدگاه دوم می توان به تحلیل رئالیسم اجتماعی در ایران پرداخت. 

زمینه ی ظهور رئالیسم در اورپا و سپس در ایران ،ظهور بورژوازی است. در حقیقت با پا گرفتن طبقه متوسط و مبارزه با نظام فئودال، ادبیات و هنر اورپا نیز وارد عرصه ی مبارزه شد. مبارزی که از زیر لوای نئوکلاسیسیسم فئودال بیرون آمد و تلاش کرد تا فضایی برای خلق آزادنه ایجاد کند و رومانتیسیسم دستاورد این فضای جدید بود.اما هنرمند رومانتیست آزاده ای بود که آزادی اش رفته رفته با ناامیدی آمیخته شد آن زمان که دید لیبرالیسم در تحقق آرمانهای خود ناتوان شده و پایگاه اجتماعی خود را از دست داده است.رمانتیسم نه فقط بیان هنری اندیویدوالیسم و لیبرالیسم، بلکه انعکاس شکست آنها نیز بود . شکستی که فضایی تاریک، حزن انگیز، غبارآلود و مبهم داشت. 

رفته رفته این اعتقاد شکل گرفت که ابهام گویی، سرخورده گی و کناره گیری اجتماعی را در پی خواهد داشت و زمان آن رسیده است که ناکامیهای اجتماعی از زیر لایه های مبهم رومانتیسمی، خود را آشکار کند و چاره، روبرو ساختن جامعه با واقعیات خود و تحلیل آن است. اینگونه بود که جامعه ی معاصر و تحلیل واقعیاتش به "هدف" از خلق اثر هنری تبدیل شد. رئالیسم در برابر جریان هنربرای هنر قد علم کرد. نویسندگان و هنرمندانی که در انتخاب میان جمع و فرد، جانب جمع را گرفتند و در تلاش بودند تا بتوانند تغییری در نظام اجتماعی جامعه ایجاد کنند. مسلما در این دوره گرایشات سوسیالیستی پنهان شدنی نبود! و در واقع رئالیسم در قرن نوزده به عرصه ایی برای نقد بورژوازی از بورژوازی و تفهیم مسئولیت این طبقه تبدیل شده بود. طبقه ای که حال دیگر حاکم بلامنازع بود. در همین قرن بود که هنرمند ایرانی فرصتی برای آشنایی نزدیک با پدیده ای به نام "هنر غرب" پیدا کرده بود ولی به دنبال این پدیده در موزه ها می گشت و هنر غرب برایش هنوز مفهومی رنسانسی داشت. شاید سلیقه ی درباری او را به این سمت سوق داد و یا شاید فرهنگ بصری ای که هنر را صرفاً امری زیبا و باشکوه می دانست. در هر حال هنوز پذیرای این تفکر نبود که هنرش می تواند پا به پای تحولات سیاسی و اجتماعی حرکت کند و حتی در این تحولات نقشی موثر داشته باشد. 

رئالیسم در غرب نهایتا در مقابل موج مدرن خواهی، ضعیف و با ابهام در تعبیر مواجه شد. مقوله ای که پیوند با جهان بیرون دارد توانست دایره ی خود را گسترده تر کرده و حتی سوررئال را نیز در برگیرد، آنگونه که برتون ادعایش را داشت. اما رئالیسم به خاطر وابستگی ذاتی خود به اجتماع و انسان سبکی نبود که برای همیشه مهجور بماند. پا گرفتن رئالیسم انتقادی دراروپا، زمینه را برای شکل گیری رئالیسم سوسیالیستی فراهم کرده بود. با اینحال رئالیسم سوسیالیستی طرفدار مکتب هنری قابل فهمی بود که درکش برای توده آسان باشد و موضوعش، موضوع توده. گرچه این سبک به روسیه محدود ماند و در خارج از آن اقبالی نیافت اما در داخل نیز به سبب دور شدن از زندگی حقیقی همان توده، اکثریت را نسبت به خود بی اعتماد کرد. در حقیقت آنچه که مخاطب می دید نمایی دوردست از خوش خیالیهای ایدئولوژیک بود که سنخیتی با زندگی دشوارش نداشت. رئالیسم در امریکا ، در دوران رکود اقتصادی (دهه ی ۳۰) تحت عنوان "رئالیسم اجتماعی" ظهور یافت و هنرمندانی همچون ادوارد هوپر، بن شان، دوریس لی، ایزابل بی شاپ و بسیاری دیگر در آثارشان به جامعه، بحران اقتصادی و بی عدالتی پرداختند. باید از این نکته نیز غافل نشد که رئالیسم اجتماعی با رئالیسم سوسیالیستی از آن جهت که الزاماً به مارکسیست وابسته نیست و در آن، فضا برای سوبژکتیویسم باز است و صرفاً ابژکتیو نیست که هنرمند را تنها به مثابه یک تماشاگر بپندارد، تفاوت دارد. 

اما در ایران ،همزمان با مشروطه و پهلوی اول و البته ظهور طبقه متوسط، زمینه شکل گیری رئالیسم ایجاد شد. طبقه ی متوسط متوجه قدرت و نقش خود در ساختار اجتماعی شد و چارچوبی را که سنت برای امور مختلف از جمله سیاست، اخلاق و هنر ساخته بود، دچار تردید کرد. پیدایش روزنامه ها، واقع گرایی در حوزه نثر را تقویت نمود و بسیاری از نویسندگان و شعرا را جذب واقعیت کرد و رفته رفته داستانها و رمانهای واقع گرا –این دستاورد شیرین بورژوازی - جای خود را در ادبیات ایران باز کرد. 

پیش از این ایام، دولت قاجار اعزام هنرمندان به اورپا را آغاز کرده بود تا نقاشی فرنگ را فرا بگیرند و در میهن خود تعلیم دهند. نقاشی فرنگ در واقع کادر محدودی بود از هنرمندان رنسانس والبته رمبرانت! و اولین تعلیم دهنده ی نقاشی فرنگ هم مزین الدوله بود که اصول و قواعد طبیعت پردازی را در دارالفنون آموزش داد – در واقع همانچیزی که ازنقاشی غرب درک کرده بودند- صنیع الملک نیز یکی دیگر از این مسافران بود که به دستور ناصرالدین شاه مسئولیت نشر روزنامه "دولت علیه ایران" را به عهده گرفت. روزنامه ای که به صورت هفتگی منتشر می شد و صنیع الملک در آن تلاش می کرد پرتره مقامات حکومتی را شبیه سازی کند... و در نهایت برادرزاده اش کمال الملک و مکتب اش و پیروانش پا به میدان گذاشتند. اما آنچه در ادبیات آن دوران متجلی گشت در آثار اینان نمودی نداشت یعنی توجه به جامعه و آنچه که در حال وقوع بود. آنان به طبیعت گرایی می پرداختند و نه واقع گرایی. هدف و منظور خاصی را در انتخاب سوژه های خود دنبال نمیکردند و به دنبال محتوای اجتماعی نبودند. در آثارشان انسان همانقدر اهمیت داشت که یک شی وسرانجام در تنازعی برای بقا مغلوب مدرن خواهان متجدد شدند. 

گفتمان دوره اصلاحات زمینه را برای رویکرد رئالیستی در نقاشی مهیا ساخت. رویکردی که مدرنیسم را خام دستانه و جدا از دغدغه های جامعه ی معاصر می دانست. بسیاری از هنرمندان، رئالیسم را به عنوان فرمی درخور برای بیان مسائل جامعه انتخاب و تلاش کردند تا از این طریق به واکاوی اجتماع اشان بپردازند.اما تا چه اندازه در کارشان موفق بوده اند؟ و شاید بهتر این است که بپرسیم در بیان واقعیات جامعه تا چه اندازه توانسته اند رئالیست باشند؟! 

شاید بزرگترین ضعف در آثار رئالیستی که در تلاش برای ترسیم جامعه هستند این باشد که "فرم" به عنوان عنصری که در کنار محتوا ، "بیان" را در یک اثر هنری شکل می دهد، فاقد اصالت و صرفاً آسانترین راه برای متأثر ساختن مخاطب است. در واقع فرم فدای محتوا می شود. درمیان این نقاشیهای بازگوینده معضلات اجتماعی، به تصاویری برمیخوریم که تنها گوینده جملات خبری ساده ای هستند که دیگر فرقی نمی کند در روزنامه بخوانیم یا در یک اثر نقاشی در یک گالری مشاهده کنیم. مسئله اینجاست که "معضل" به شدت حقیقی و قوی تر، در زندگی روزمره حضور دارد و برای دیدن ما‌به‌ازایی ضعیف تر، دلیلی برای رفتن به گالری نیست. درک پیچیدگی واقعیت، آن‌چیزی است که در گالری انتظارش را می کشیم، واقعیتی که رئالیست با ذوق برایمان صمیمی اش می کند همانگونه که پیشوایش کوربه چنین می کرد. هنرمند تنها به تصویر کردن قشر بیرونی واقعیت موجود در جامعه می پردازد و با دست بردن در این لایه ی بیرونی و به نوعی تغلیظ آن واحساساتی شدن ، کلیشه ای می سازد که جز مبتذل کردن واقعیت، نتیجه ای در بر ندارد. و نکته دیگر که به ابتذال واقعیت منجر می شود، شتابزدگی در ترسیم واقعیت است، بخصوص در آثارسه سال اخیر. 

در این میان اما ایده ای که این فرم از رئالیسم را تقویت می کند، مسئله نقش هنر در زندگی اجتماعی ماست. نقاشی رئالیستی به علت اینکه به بازنمایی واقعیات می پردازد، می تواند دایره ارتباطی خود را گسترده کرده و مخاطبان بیشتری را درگیر مسئله خود کند. در صورتی که در اغلب این آثار،ارتباط مخاطب با اثر هنری تنها در درک ابژه ها خلاصه می شود و درک واقعیت در فضایی مابین رئالیسم و ناتورالیسم مردد می ماند. نکته ایی هم که عموماً بی اعتنا از آن گذشته می شود به حاشیه راندن و کم اهمیت انگاشتن مخاطب خاص است که حتی امروزه در نظر ما تفسیری فئودالی دارد، "اشراف زاده ای که درکی از خواسته های جامعه متوسط شهری ندارد " و یا اینکه در ملغمه ای از سوءتفاهمات، "روشنفکری که در ایده آل های دست نیافتی خود سرگردان است" و در این میان آن ذهن روشنی که درک معاصر دارد و دغدغه ی جهانی، مهجور می ماند و این چیزی نیست که هنر معاصراز آن نفع ببرد. 

نگار جهانبخش هنرمندی است که به واسطه ی اثر رئالیستی خود برنده جایزه Pprize در پنجمین منتخب نسل نو شد در گفتگویی با مجله تندیس به بهانه دریافت این جایزه، گفت:« رک و پوست کندگی رئالیسم در شرایط کنونی ایران کارکرد وسیعی دارد.» گرچه شاید به اقتضای آن مصاحبه، مصاحبه گر سماجتی برای مفهوم شدن واژه "کارکرد" و "شرایط کنونی" از منظر هنرمند نکرد، اما کسانی که هنر ایران در"شرایط کنونی " دغدغه ی اصلی شان است در این جمله خانم جهانبخش جای اما و اگر بسیار می بینند. چگونه می توان در زمانه ای که هنر به عنوان تجربه ای آزاد در حال تکامل خود و تجربه شیوه‌ها و بیان‌های گوناگون است با انتخاب فرمی مشخص، از کارکرد آن در شرایط اجتماعی ای سخن گفت و نگران ایدئولوگ شدن فضا و در واقع ایدئولوگ شدن یک رویکرد هنری نبود؟! برای نسل هنرمندان امروزی که دانش کافی در مورد تجربه های هنری در طول تاریخ دارند چنین نگرشهایی به شدت عجیب است. به نظر می رسد ایده همان ایده ی قدیمی است که جامعه‌ی معترض نیازمند بازنمایی واقعیت است و رئالیسم اجتماعی بهترین گزینه برای آن. اما شعاری شدن هم از نتایج تأکید بر این نگرش خواهد بود. زمانی که هنر تنها و تنها نقش یک ابزار را ایفا کند و هنرمند موظف به ترسیم آن چیزی باشد که در جامعه در حال وقوع است مانند زمانی که سلیقه ای توریست مابانه هنرمند ایرانی را به استفاده از اِلِمانهای ملی- میهنی تشویق می کرد. دیروز شمسه و امروز پیکان! هنرمند "متعهد" ، مشام معاصر را آزار می دهد فضایی که به این طریق ایدئولوگ می شود توانایی مشارکت در جریان جهانی هنر معاصر را ندارد و نمی تواند حرفی برای گفتن داشته باشد. در خانه ی خود عقیم مانده، راکد می شود. هنرمند رئالیستی که دغدغه ی ترسیم جامعه اش را دارد باید متوجه این نکات در کار و نگرش خود باشد. 

جدا از مسئله ترسیم اجتماع و رویکرد رئالیسم اجتماعی و با توجه به موج نقاشی رئالیستی در ایران، نکته ی قابل تأمل محدود بودن هنرمندان رئالیستی است که درک درستی از این شیوه بیان هنری دارند و همینطور محدود بودن مخاطبان آگاه به رئالیسم. جایی از کار می لنگد و به نظر می رسد در وهله ی اول مشکل به درک ناقص ما از رئالیسم برمی گردد. آن چیزی که به عنوان رئالیسم در دانشگاههایمان و در آموزشگاه های هنری به هنرجویان آموزش داده می شود گویا چندان قرابتی با واقعیت مورد نظر رئالیسم ندارد. و از طرف دیگر تاریخ نگار ما، کسی که به تاریخ هنر ایران و جهان آشناست در بحث از کمال الملک، او را متهم به عدم درک جریان امپرسیونیسم می کند در حالی که خود متوجه حضور جریان رئالیسم در اروپای آن سده به عنوان عنصری که می توانست در نقاشان ایران موثر باشد نیست و نادیده اش می گیرد و در تلاش نیست تا به تحلیل اندک نمودهای رئالیسم در هنرمان بپردازد. گویی برای او هم رئالیسم همان طبیعت پردازی ای معنی می دهد که کمال الملک و شاگردانش به خوبی از عهده اش بر آمدند. در این درک نصفه نیمه و ناقص به مانند گذشته تاریخیمان مرز مشخصی میان رئالیسم (واقع گرایی) و ناتورالیسم (طبیعت گرایی) وجود ندارد و شاید کمتر ذهنی برایش این سوأل ایجاد شده باشد که تفاوت در کجاست؟!

شیوا یوردخانی