نويسنده: پیتر - کرامر 
مترجم: راضیه سادات - میرخندان
منبع: ماه نامه - رواق هنر و انديشه - 1386 - سال 6، شماره 12، تیر



از دهة 1980 م، مباحثات انتقادي در چهارچوب مطالعات فيلم و شاخه‌هاي مرتبط با آن، همانند مطالعات فرهنگي، به طرز فزاينده‌اي با شناسايي، توصيف و ارزيابي دگرگوني‌هاي دوره‌اي مرتبط بوده‌اند. گسترش پيشوند پست مشهورترين نشانة اين دغدغة متداول دربارة دسته‌اي از دگرگوني‌هاي اساسي در نظام اجتماعي – اقتصادي و فرم‌هاي بيان فرهنگي رايج در آمريكا و اروپاي غربي است. پست فمينيسم و پست مدرنيسم به گونة قابل توجهي، در مباحثات سينماي معاصر آمريكا، جايگاه ويژه‌اي داشته است. (مودلسكي(1) 1991، دنزين(2) 1991، كوريگان(3) 1991). در سال‌هاي اخير، پست كلاسيسيزم به مثابه اصطلاح سوم و مرتبطي كه نشان دهندة يك دگرگوني دوره‌اي در سينماي هاليوود است، پديدار شده است (جنكينز(4) 1995، راو(5) 1995، نيل(6) و اسميت(7) 1998). در ابتدا، اين اصطلاح انتقادي براي نشان دادن پايان دورة كلاسيك تاريخ هاليوود استفاده مي‌شود كه دورة اضمحلال يا پس‌زدگي روايت كلاسيك و سيستم استوديويي به مثابه شكل‌هاي اصلي نظام زيبايي شناختي نهادين، در روند كلي سينماي آمريكا است. پست كلاسيسيزم به يك دگرگوني كامل در تاريخ فيلم آمريكا اشاره ندارد، بلكه توجه را به اين مطلب جلب مي‌كند كه با وجود تداوم چشم‌گير نهادين و سبكي، هاليوود دستخوش تغييرات اساسي شده است كه در خور توجه انتقادي است. در مقايسه با زيبايي شناسي كلاسيك هاليوود و همگني نهادين و پايدار آن كه به مقتدرانه‌ترين صورت، از سوي ديويد بوردول(8)، جانت استايگر(9)، كريستين تامسون(10)(1985) و توماس شواتز(11) (1998) توصيف شده است، دورة پست كلاسيك با رويكردهاي متفاوت و متغير، آشكارا به هدف اصلي صنعت فيلم آمريكا – كسب درآمد از راه روايت داستان‌هاي سرگرم كننده براي تماشاگراني كه پول مي‌پردازند (جنكينز) – تبديل شده است. اين توصيف ابتدايي از پست كلاسيسيزم چند سؤال مهم پيش روي مي‌نهد. دورة كلاسيك در چه زمان پايان مي‌يابد و دوران پست كلاسيك از چه وقت آغاز مي‌شود؟ مهم‌ترين نوآوري‌هاي درون مايه‌اي و سبكي كه در دوران پست كلاسيك ايجاد شده‌اند، كدام‌اند؟ ارتباط آنها با تغييرات نظام صنعت فيلم چيست؟ و در وهلة اول، چرا اين تغييرات اتفاق افتاد؟ مفهوم پست كلاسيسيزم موجب افزايش دغدغه‌ها پيرامون نظرية سينماي كلاسيك هاليوود مي‌شود. خصوصيات ويژه و مرزهاي تاريخي اين اسلوب نافذ روال فيلمي چيست؟ بحث انتقادي دربارة اكثر اين موضوعات هنوز در مراحل اولية خود است، در حالي كه مفهوم پست كلاسيسيزم هنوز نقطة عطفي الزامي در مباحثات سينماي معاصر آمريكا نشده است. با اين وجود، برخي از اين پرسش‌ها دربارة مفهوم سازي از تحولات تاريخي در سينماي آمريكا، به طور وسيعي، با رجوع به اصطلاحات ديگري كه دوران‌هاي تاريخي جدا از هم ايجاد مي‌كنند، مورد بحث قرار گرفته‌اند؛ مانند پست مدرنيزم (كوريگان، دنزين)، هاليوود جديد (تاسكر(12) 1996، شواتز 1983، 1993، هيلير(13) 1993 و نيل (1976) و به طور كلي، بيش از همة دوران‌ها پس از جنگ جهاني دوم. با وجود اينكه دهة 1960م دهه‌اي است كه شاهد پيشرفت هاليوود جديد و آغاز پست مدرنيزم بوده است، اغلب گزارش‌ها اين تحولات را با ارجاع به رويدادهايي حساس، درست در دوران پسا جنگ (بين 1946 و 1953) توضيح مي‌دهند؛ مانند جريان اعتمادزايي در برابر استوديوهاي بزرگ هاليوود، كاهش حضور مخاطبان در سينما و پيشرفت تلويزيون. افزون بر اين، در طول همين دوره بود كه مفهوم كلاسيسيزم در اسلوبي موشكافانه و معتبر در نقد فيلم مطرح شد. مي‌توان گفت كه همين شناخت از كلاسيسيزم هاليوود بر فاصلة تاريخي معيني از آن اشاره داشت؛ ديدگاهي كه كلاسيسيزم را مرحله‌اي از توسعة سينماي آمريكا مي‌داند. بنابراين، دهة نخست پس از جنگ جهاني دوم، نقطة شروعي است براي بررسي تاريخي اقدام‌هاي متعددي كه منتقدان و محققان فيلم انجام داده‌اند تا تاريخ هاليوود را فراتر از دورة كلاسيك آن متصور سازند.

آندره بازن(14)، كلاسيسيزم و تغييرات در زيبايي شناختي هاليوود
شواتز (1988)، بوردول، اشتايگر و تامسون (1985) آندره بازن را مهم‌ترين مرجع براي مفروضات اساسي‌اي مي‌دانند كه طرح‌هاي خاص هر كدامشان را تقويت مي‌كرد؛ اين كه زيبايي‌شناسي هاليوود مي‌تواند فرمي از كلاسيسيزم به شمار مي‌آيد، و اين كه زيبايي‌شناسي فيلم كلاسيك به سيستم خاصي از توليد متكي است. بازن بين سال‌هاي 1945 و 1957، در بطن هجوم گستردة فيلم‌هاي هاليوود به فرانسه و گرايش‌هاي نو در فيلم‌سازي اروپائي، به ويژه نئورئاليسم، اين رويكرد به سينماي آمريكا را توسعه داد. استفادة بازن از اصطلاح كلاسيك دو پهلو بود، از يك سو، از علاقة او به سينماي آمريكا سرچشمه مي‌گرفت كه با تحقير هاليوود از جانب بسياري از منتقدان كهنه كار فرانسوي در تقابل شديد بود. او سينماي هاليوود را يك هنر كلاسيك ناميد و آن را در جايگاه جرياني هنري و درخور توجه جدي قرار داد. از سوي ديگر، بازن از ابتدا محدوديت‌هايي را كه قانون‌هاي كلاسيسيزم به فيلم‌سازي – به ويژه جريان‌هاي واقع‌گراتر مورد حمايت او – تحميل مي‌كرد، نپذيرفت؛ مانند برداشت‌هاي بلند، فيلم‌برداري با عمق ميدان و اجرا با جزئيات كامل. تحسين و انتقاد او از سينماي كلاسيك هاليوود هر دو موجب تمركز دقيق در بخش كوتاهي از مقالة سال 1957 او (خطي مشي مؤلفان) كه غالباً نقل مي‌شود است:
حاميان خط‌مشي مؤلفان به گونه‌اي متناقض سينماي آمريكا را تحسين مي‌كنند؛ جايي كه محدوديت‌هاي توليد سنگين‌تر و سخت‌تر از هر جاي ديگر است… . سينماي آمريكا يك هنر كلاسيك است. پس چرا چيزي كه در آن قابل ستايش است، تحسين نشود؛ نه تنها استعداد اين يا آن فيلم‌ساز، بلكه نبوغ سيستم، غناي سنت هميشه پرشور و خلاقيت آن، هنگامي كه با عناصر جديد تماس پيدا مي‌كند.
نگاهي دقيق‌تر به نوشتة بازن نشان مي‌دهد كه كلاسيسيزم سينماي آمريكا براي او زمينه‌اي فراهم مي‌كرد تا بتواند از آن طريق، مشخصه‌هاي نوع جديدي از سينماي واقع‌گرا را كه در دهة 1940 در اروپا و آمريكا در حال ظهور بود، تعريف و ترويج كند؛ امري كه به گونه‌اي حيرت‌آور، در نمونه‌هايي چون پاييزا (ايتاليا، 1946) و همشهري كين (آمريكا، 1941) ديده مي‌شد. مي‌توان گفت، تكامل زبان سينما مشهورترين و مؤثرترين مقالة بازن است؛ نسخه‌اي اوليه از مقاله‌اي كه در اولين شمارة كايه دو سينما، در آوريل 1951 منتشر شد. در اين مقاله، بازن به طرح دوره‌اي كردن سينما مي‌پردازد. علي‌رغم اختلاف موجود بين سينماي صامت و ناطق، سال‌هاي 1920 تا 1939 دوره‌اي يكنواخت را تشكيل مي‌دهد كه از ويژگي‌هاي آن، اشاعة جهاني فرمي معمول از زبان سينمايي است… كه به طور عمده، در آمريكا به وجود آمده و بر اصول تدوين تداومي استوار است. در سال 1939 در هاليوود و هر جاي ديگر، اين سينما به سطحي از تكامل كلاسيك رسيده بود، و با اين وجود، در يك قدمي انقلابي در زبان پردة سينما نيز قرار داشت. كارگرداناني چون اورسن ولز(15) و ويليام وايلر(16) به احياي واقع‌گرايي در قصه‌گويي، در سطح جهاني پرداختند. واقع‌گرايي بر منطبق كردن زمان واقعي – كه اشيا در آن وجود دارند – بر مدت عمل در فيلم پافشاري مي‌كند كه تدوين كلاسيك به گونه‌اي غافلگير كننده، زمان ذهني و انتزاعي را جايگزين آن كرده بود. اين تئوري خاطر نشان نشانگر آن است كه يك نظرية زيبايي شناسي جديد در دهة 1940 كه مي‌توان آن را پست كلاسيك ناميد، كلاسيسيزم متعلق به هاليوود در دهة 1930 را از دور خارج كرده، يا دست كم تا حدودي جايگزين آن شده است.
بازن در مقالة تكامل فيلم وسترن، با توجه به آنچه او فيلم آمريكايي برتر(17) مي‌نامد، در زمينة اين دگرگوني دوره‌اي سخن مي‌گويد. سال‌هاي 40 – 1930 بار ديگر نشانة نقطه‌اي از زمان بودند كه فراسوي آن، نوعي پيشرفت جديد غيرقابل اجتناب به نظر مي‌رسيد؛ زيرا با فيلم دليجان (آمريكا، 1939)، فيلم وسترن به كمال يك سبك كه به تعالي كلاسيك منتهي مي‌شد، رسيده بود. بازن با اشاره به قانون مشهور دوره‌هاي متوالي زيبايي شناختي – كه اصل را جايگزين غير قابل اجتناب كلاسيسيزم به وسيلة باروك قرار مي‌داد – پيدايش نوع جديدي از فيلم وسترن را در دهة 1940 اعلام مي‌كند:
سوپر وسترن فيلم وسترني است كه شرم مي‌كند فقط خودش باشد و در پي گرايش ديگري مي‌گردد كه وجود آن را توجيه كند؛ گرايشي زيبايي‌شناختي، جامعه شناختي، اخلاقي، روانشناختي، سياسي يا جنسي.
در حقيقت، بازن بار ديگر خطوط اصلي سينماي پست كلاسيك آمريكا را ارائه كرد كه سينمايي بسيار انعطاف‌پذير، نه چندان دقيق و ناخالص توصيف شده است؛ سينمايي كه بيشتر با همزيستي مسالمت‌آميز استراتژي‌هاي متناقض زيبايي شناختي (تدوين كلاسيك، اكسپرسيونيسم و رئاليسم) تصوير شده است تا با هواداري مطلق و منحصر از سيستم تداومي؛ سينمايي با توسعة ژانرها، شاخ و برگ دادن به آنها و هزل و تركيب آنها، به جاي ايجاد يك خلوص ژنريك؛ سينمايي كه حتي در متداول‌ترين ارائه‌هاي ژنريك خود، با مسائل مورد توجه و موضوعات بحث‌انگيز درگير است.

واكنش‌هاي انتقادي آمريكايي به تغييرات پسا جنگ، در زيبايي‌شناسي هاليوود و پايان سيستم استوديويي
بازن تغييرات زيبايي شناختي هاليوود در دهة 1940 و 1950 را از ديدگاه منطقي دروني و متعلق به تحولات هنري توضيح مي‌دهد كه به طور اجتناب‌ناپذيري، از درون سلسله‌اي از مراحل حركت مي‌كند. در ديدگاه غايت‌نگرانة او، نتيجة چنين تحولاتي در رسانة فيلم، ايجاد واقع‌گرايانه‌ترين تصوير از جهان بود. منتقدان آمريكايي نيز زماني كه تغييرات موجود در فيلم‌سازي هاليوود، در دورة پسا جنگ را در نظر گرفتند، به طرح سؤالاتي دربارة رئاليسم پرداختند. با اين وجود، آنان بيشتر مايل بودند اين پرسش‌ها را بر موضوع كمال هاليوود يا نقص آن متمركز كنند و حيطة وسيعي از شاخص‌هاي اجتماعي، فرهنگي و صنعتي را به كار گيرند، تا به توضيح تحولات پيچيده‌اي كه مشاهده كرده‌اند، بپردازند؛ در حالي كه اصطلاح سينماي كلاسيك و سيستم استوديويي مورد استفاده قرار نمي‌گرفت و منتقدان با شرح سيستم توليد، پخش و نمايش و با زيبايي‌شناسي كلاسيك – كه فعاليت‌هاي هاليوود را در دهة اخير تقويت كرده بود – درگير بودند برخلاف اعتقاد بازن دربارة خلاقيت سيستم هاليوود، بيشتر منتقدان آمريكايي نگاهي منفي به فرهنگ فيلم آمريكايي داشتند و واكنش آنان به دگرگوني اساسي آن در اواخر دهة 1940 و دهة 1950، بيشتر با بدبيني همراه بود تا اميدواري.
در دوران پس از جنگ جهاني دوم، منتقدان به دنبال نشانه‌هاي رشد اجتماعي و هنري هاليوود بودند. جيمز اگي(18) در سرمقالة دو هفتگي خود در مجلة نيشن(19) به تعيين هويت گرايش هاليوود به سوي فيلم‌هاي ژورناليستي نيمه مستند و حساس به مسائل اجتماعي، در سال‌هاي 1946 و 1947 پرداخت و از آن استقبال كرد. وي با تحسين فيلم بهترين سال‌هاي زندگي ما اثر فرانك كاپرا (آمريكا، 1946) به مثابه نمونه‌اي برجسته از اين روند، بلوغ جديد هاليوود را به تجارب جنگي فيلم سازاني چون وايلر و جان هيوستن(20) مرتبط دانست. او همچنين تاثير فزاينده‌ي محصولات وارداتي از اروپا، به ويژه رم، شهر بي‌دفاع (ايتاليا، 1945) را نمونه‌اي مي‌دانست براي بهترين سمت‌گيري كلي‌اي كه فيلم‌هاي سينمايي ممكن است در پيش گيرند؛ فيلمي با اعتقاد پرشور به يك داستان جالب و واقع‌گرا و درك نزديك از آن ارزش چنين دانش و شور و حرارتي را داشت … و تا حد ممكن – دست كم با به كارگيري آماتورهاي با استعداد، به جاي حرفه‌اي‌ها – با مخارج اندك، در مكان‌هاي حقيقي و نه در مكان‌هاي بازسازي شده، ساخته شد». در سال 1949 پاركر تايلر حركت هاليوود را به سوي شبه مستند، به ويژه در فيلم‌هاي جنايي چون شهر برهنه (آمريكا، 1948) مورد بحث قرار داد كه عبارت است از به كارگيري تمهيدات مستند، مانند فيلم‌برداري در صحنه‌هاي واقعي و ارجاع‌هايي به گنجينه‌اي از اطلاعات حقيقي. او همچنين يادآور شد كه هاليوود فيلم‌هايي مرتبط با مشكلات اجتماعي و موفق از لحاظ تجاري توليد كرده بود؛ به ويژه توافق جنتلمن (آمريكا، 1947) و صورتي (آمريكا، 1949) كه درباره‌ي مسائل بزرگي چون تعصبات اجتماعي در برابر بردگان و يهوديان» بود. با اين وجود، در پرتو اقتصادگرايي و زيست بوم دوستي سياسي هاليوود، اگي و تايلر گمان نمي‌كردند كه اين گرايشات كمال يافته اثري دايمي بر فرهنگ فيلم آمريكايي بگذارد.
در سال 1950، گيلبرات سلدز(21) در تحليل وسيع خود از رسانه‌هاي گروهي آمريكايي پسا جنگ، (بينندگان فعال)، مسئله‌ي عدم رشد مداوم هاليوود را با كاهش جمعيت حاضر در سينما مرتبط ساخت. برخلاف ديگر منتقدات آمريكايي، سلدز به انگيزه‌ي بهره‌وري كه فعاليت‌هاي فيلم و صنعت پخش را پيش مي‌برد، اعتراض نكرد. بحث او اين بود كه به جاي ساخت برنامه‌هاي تفريحي واقعاً مردمي، آن‌ها فقط اقليتي قابل ملاحظه را در نظر مي‌گيرند كه وانمود مي‌شد، اكثريت مردم هستند. با استفاده از آمار بينندگان، سلدز نه تنها به وضوح نشان داد كه تعداد تماشاگران سينما از سال 1946، به طور شگفت‌انگيزي كاهش يافته است، بلكه همچنين آشكار ساخت كه اين كاهش گرايش هاليوود را به بينندگان جوان و به ويژه نوجوان، تقويت مي‌كند. در اواخر دهه‌ي 1940، بسياري از افراد بالاي 30 سال رفتن به سينماها را ترك كردند؛ در حالي كه افراد كمتر از سي سال به طور مرتب، ولي نه مداوم به سينما مي‌رفتند. بدين‌سان، فيلم‌هاي سينمايي از افراد 10 تا 19 ساله كسب درآمد مي‌كنند؛ آنان كه به طور مداوم، منظم و اتوماتيك به تماشاي فيلم‌هاي سينمايي مي‌روند. سلدز بر آن بود كه در متن تحولات اخير، مانند پايان خريد عمده‌ي بليط‌ها، جدايي پخش‌كنندگان و توليدكنندگان عمده از زنجيره‌هاي نمايش، ممانعت موقت از واردات بازارهاي مهم خارجي و رقابتي كه سرگرمي خانوادگي و رايگان تلويزيون فراهم مي‌كرد، تسخير دوباره‌ي بينندگان بزرگسال، نيازي مطلق براي بقا خواهد بود. با اين وجود، برخلاف فيلم‌هاي اروپايي، توليدات هاليوود بر بخش كوچكي از افسانه‌ها متمركز بودند و به موضوعاتي چون قهرمان‌گرايي، عشق و موفقيت كه براي بزرگسالان، به ويژه در دوران معاشرت پيش از ازدواج مناسب بود، مي‌پرداختند. هنگامي كه اين افراد به آغاز زندگي كاري خويش مي‌پرداختند، ازدواج مي‌كردند و تشكيل خانواده مي‌دادند، اين فيلم‌ها نيز ارتباط و جذابيت خود را از دست مي‌دادند. سلدز صنعت فيلم را ترغيب مي‌كرد، محصولات خود را بيشتر بر تجربيات روزمره‌ي بينندگان بالغ منطبق كند؛ با در نظر گرفتن اين كه مسير داستان‌ها منطقي، موقعيت‌ها و كنش‌ها قابل قبول، شخصيت‌ها متمايز و انگيزه‌هايشان قابل درك باشد.
سلدز درباره‌ي تصوري غلط از فيلم‌سازي كمال يافته كه هم تهيه‌كنندگان هاليوود و هم منتقدان روشنفكر به آن معتقد بودند، هشدار داد: كمال لزوماً بر صحنه‌اي تراژيك از زندگي يا باريك بيني مفرط، دلالت نمي‌كند. وي با ارجاع به فيلم‌هاي ناظر به مسائل اجتماعي كه اگي و تايلر درباره‌ي آن بحث كرده بودند، به وضوح نشان داد كه هاليوود مي‌تواند فيلم‌هايي كمال توليد كند كه هم سرگرم كننده و هم از لحاظ اقتصادي موفق باشند. او انتظار داشت كه بازار تئاتر تازه تجزيه شده و توانايي رو به رشد تلويزيون براي فراهم كردن سرگرمي روزمره و بدون هزينه، استوديوها را تشويق كند تا محصولات خود را كاهش دهند و بيشتر بر ساختن فيلم‌هاي كمتر براي نمايش‌هاي طولاني‌تر و جذب بينندگان تازه تمركز كنند تا اين كه صرفاً نياز مشتريان ثابت خود را برآورده سازند. سلدز اميدوار بود كه استوديوها از به افزايش روز افزون تئاترهاي به اصطلاح، هنري سرمشق بگيرند. اين افزايش نشان دهنده‌ي اين واقعيت بود كه براي فيلم‌هاي كمال يافته بينندگاني وجود خواهد داشت. تعداد در حال رشد كمپاني‌هاي مستقل فيلم‌سازي كه توسط افرادي باهوش تاسيس شده بود تا بدون دخالت سازمان‌هاي ارشد دولتي، فيلم‌هاي سينمايي بسازند، براي توليد چنين فيلم‌هايي بسيار مناسب بود. علي‌رغم اين احتمالات، تحليل سلدز از هاليوود پسا جنگ به يادداشتي محافظه كارانه ختم شد. فشارهاي سياسي – كه بهترين مثال آن محاكمه‌ي هاليوود در كميته‌ي مجلس، به علت فعاليت‌هاي غير آمريكايي بود – همراه با كد توليد ثابت كه توليدات هاليوود را كنترل مي‌كرد، مانع از اين شد كه استوديوها فيلم‌هايي درگير با واقعيت‌هاي زندگي روزمره بسازند. در پايان، سلدز به بيان درباره‌ي ارتباط اجتماعي تاثير هاليوود بر احساس مردمي، در دنيايي پسا جنگ كه هنوز شالوده‌ي خود را بنا نكرده است، پرداخت.
ادامه‌ي اين دهه شاهد بحث‌هاي دوباره‌ي انتقادي درباره‌ي هاليوود بود كه قادر به درك جايگاه و لزوم جديتي اصولي – كه نمونه‌ي بارز آن مطالعه‌ي سلدز مي‌باشد – نبودند و نقش بسيار محدودي را كه قرار بود، سينما رفتن از آن پس، در زندگي آمريكايي بازي كند، تصديق مي‌كردند. با فيلم‌هايي كه تاكنون به جاي كل جامعه‌ي آمريكايي، آشكارا علايق يك اقليت را مخاطب قرار داده بودند، سينما مركزيت خود را در مباحثات رسانه‌هاي گروهي و جامعه‌ي آمريكا از دست داد. اكنون پرسش از كمال يا عدم كمال هاليوود، با ارجاع دقيق به دو گروه مخاطبان – افراد تحصيل كرده و جوانان مذكر – كه منتقدان آن‌ها را بانفوذترين بينندگان صنعت فيلم پسا جنگ به شمار مي‌آوردند، مورد بحث قرار مي‌گرفت. تلاش‌هاي هاليوود براي جلب رضايت اين بينندگان، با انتقاد بسيار روبه‌رو گرديد.
در سال 1952، ماني فاربر(22) نقدي ادامه‌دار از ظاهرسازي محصولات رايج صنعت فيلم، به راه انداخت؛ به ويژه با اشاره به برجسته‌سازي اسلوب و پيام آن (با غلو در بازيگري، روشن‌نمايي بيش از حد و موعظه‌گرايي افراطي) و تاكيد بر بي‌نظيري و شايستگي هنري فيلم‌هاي شخصي. فاربر آثار هنري‌اي را كه با هوشمندي ساخته شده‌اند، مانند فيلم سانست بولوار (آمريكا، 1950) با فيلم‌هاي كسل كننده و ضعيف (رده‌ي ب) مقايسه مي‌كند كه به ثبت واقعيت‌هاي عيني زندگي بدون آن كه به وسيله‌ي هنر تعديل شوند، مي‌پردازند. با به كارگيري دغدغه‌هاي درون‌مايه‌اي و غناي سبكي كارهاي پيچيده و روشن‌فكرانه در سينماي آمريكا (مانند همشهري كين) و از آن مهم‌تر در هنرهاي ديگر، تعدادي از فيلم‌هاي پسا جنگ، از اهداف اساسي فيلم‌سازي سنتي هاليوود جدا شدند؛ اهدافي مبني بر اين كه يك نوع تصوير واضح و سازمان يافته از واقعيت ارائه دهند … تا اين كه صرفاً داستاني بگويند و بيننده را سرگرم كنند. در عوض، اين فيلم‌ها به مثابه حركت‌هاي سمبليك ارتباط ميان يك هنرمند شجاع و سرسخت با بينندگاني نكته‌سنج، عمل كردند. در اين فيلم‌ها، داستان، شخصيت و بازآفريني اصوات و تصاوير واقعيت صرفاً ابزاري براي بيان محتواي پنهان بود و بدين ترتيب، تماشاي فيلم به عمل تفسير كردن تبديل مي‌شد. فاربر افزايش اين نوع از سينماي جديد را به پيدايش نسل جديدي از فيلم‌سازان، مانند اليا كازان(23) (كارگرداناني توافق جنتلمن و صورتي) مرتبط مي‌دانست؛ كارگردان‌هايي كه با گرايش به فعاليت سياسي در سال‌هاي ركود اقتصادي و با تحصيلات بيشترشان در تئاتر نيويورك، شكل گرفته بودند.
تا سال1957، فاربر انتقاد شديد خود را با بحث درباره‌ي موج دومي از كارگردانان و نويسندگاني كه از لحاظ اجتماعي آگاه بودند و ذهني هنري داشتند، گسترش داده بود؛ كساني كه بيشترشان پيش‌تر در نمايش‌هاي زنده‌ي تلويزيوني كار كرده بودند و در متن يك انقلاب در هنرهاي آمريكايي، با نمايش فيلم مارتي (آمريكا، 1955) بر صنعت فيلم تاثير گذاشته بودند. فاربر در حيطه‌ي سينما، موسيقي، نقاشي و ادبيات، به اين حقيقت پي برد كه ايده‌ي كلي هنر متعهد و ملموس مورد حمله‌ي رويكردي به ظاهر روشنفكرانه، به شدت مصنوع و بيش از اندازه فني، به توليد خلاق قرار گرفته كه آن را هنر پيشرفته، افراطي، تجربي، در حال پيشرفت يا صرفاً هنر آوانگارد به شمار آورده‌اند. فيلم‌هايي كه در پي اين حركت ساخته شدند، به سبب بي‌روحي، تصويرسازي نامطبوع و اعمال مازو خيستي‌شان – كه معمولاً در اختيار بازيگران تحت تاثير استراسبرگ بود – به برجسته‌سازي امور جزئي و معني‌دار مي‌پرداختند و روحيه‌اي نااميد كننده داشتند. فاربر اين فيلم‌ها را به مثابه تمرين‌هايي در جهت ارتقاي سازندگانشان كه براي خود بزرگ‌بيني بينندگان تحصيل كرده نيز جذاب بودند، رد كرد و دوباره فيلم‌هايي را كه به سختي فروش مي‌كردند، با وضوح فيلم‌هاي سرگرم كننده‌ي سنتي هاليوود مقايسه كرد:
اين سينما با جهت‌گيري هاليوود منسوخ متفاوت است؛ چرا كه در اينجا سبك به جاي پنهان شدن در پس ظاهري نيمه طبيعت گرايانه، خود را به رخ مي‌كشد.
به نظر فاربر فيلم اكشن مذكر، كه گوياترين مثال خصائل سرگرمي هاليوود سنتي است، به سرعت در حال از بين رفتن بود:
كارگردانان اكشن در حال افول بودند و بسياري از آنان سبك سينمايي غير قابل انعطاف، مستعمل و اقتصادي‌اي را كه ديدگاه آن‌ها را در زمينه‌ي مرد قهرمان آمريكايي ارضا مي‌كرد، رها كردند.
كارگرداناني چون هاوارد هاكس(24) در كارخانه‌ي فيلم‌سازي ساده‌اي شكوفا شده بودند كه يك سيستم توليدي بود و بيشتر با جريان بي‌وقفه‌ي كيفيت منطبق بود تا با نوآوري‌هاي موقت. در دهه‌ي 1950، با انقراض اين سيستم توليد و تعطيل شدن سينماهاي اطراف آن كه با فيلم اكشن مطابق بودند، اين فيلم‌سازان و ژانرهاي مورد علاقه‌شان مانند وسترن به سوي خودآگاهي هنري، جديت درون مايه‌اي و نمايش عمومي با بودجه‌ي زياد رانده شدند و آنچه بازن آن را سوپر وسترن ناميده بود، خلق مي‌كردند.
در همان زمان، هاليوود تصوير سنتي خود از مرد آمريكايي به مثابه انسان كامل، فعال، با عرضه، باوقار و صبور را كنار گذاشت و در عوض، بر نوع جديدي از ذكوريت تمركز كرد كه توسط مونتگمري كليفت، مارلون براند و جيمز دين ارائه مي‌شد. نوشته‌هاي پاركر تايلر(25) (1960) و پائولين كيل(26) (1966) در اواسط دهه‌ي 1950، افزايش اين ستارگان مذكر را با يك تغيير دوره‌اي در فرهنگ آمريكاي پسا جنگ مرتبط دانست. جوانان – كه به وضوح غالب بينندگان سينما را در دهه‌ي 1950 تشكيل مي‌دادند – از دستاوردهاي سياسي و مادي نسل والدين خود ناراضي بودند و ارزش‌هاي سنتي و شيوه‌ي زندگي آنان را زير سؤال مي‌بردند؛ زيرا والدين با اعمالشان بر مشكلات و بزهكاري نوجوانان مي‌افزودند. اين امر به سرعت مورد توجه هاليوود قرار گرفت؛ بازيگراني چون مارلون براندو و جيمز دين انتخاب شدند تا انواع روان رنجوري را كه در نسل جوان ايجاد شورش مي‌كند، نشان دهند (تايلر، 1960). تايلر در تقابل شديد با تصوير سنتي از ذكوريت، اين ستارگان را گونه‌هاي طبيعتاً بچه‌گانه، تربيت نشده و بسيار وابسته به جذابيت بچه‌گانه‌شان توصيف مي‌كرد. كيل به توانايي آنان براي برانگيختن واكنش‌‌هاي خشن بينندگان، در سالن‌هاي سينما اشاره كرد و نوع جديدي از شخصيت را به مثابه‌ي نفي كامل استنباط‌هاي پيشين از قهرمان‌گرايي، تشريح كرد:
قهرمان مسئول اعمالش نيست. جوان ديوانه و شلوغ به دليل، رفتار بچه‌گانه‌اي كه با او مي‌شود به يك قهرمان رومانتيك تبديل مي‌گردد.
در حالي كه قهرمان‌هاي جديد هاليوود، بينندگان جوان را هدف قرار داده بودند و فيلم‌هاي سينمايي هنري جديد عمدتاً بينندگان تحصيل كرده را جذب مي‌كردند، صنعت فيلم با نمايش (فيلم‌هاي) پرده‌ي عريض كه با بودجه‌ي كلان توليد مي‌شد، به تعقيب بينندگان عمومي ادامه داد. اين فيلم‌ها تلاش مي‌كردند با تبديل رويداد سينمايي به يك رويداد تكنولوژيكي و فرهنگي منحصر به فرد و مبتكرانه، براي توده‌ي انبوهي از بينندگان كه از عادت سينما رفتن افتاده بودند و مصرف ناشي از عادت سرگرمي سمعي – بصري خود را به تلويزيون منتقل كرده بودند، آن را دوباره تعريف كنند و به آن جان تازه‌اي بخشند.
در سال 1953، تايلر به بررسي حيطه‌ي وسيعي از فرآيندهاي پرده‌ي عريض و سه بعدي كه اغلب با صداي استريو و رنگ، پشتيباني مي‌شدند، پرداخت. او به اين نتيجه رسيد كه صنعت فيلم با متمركز كردن توجه خود بر مبناي تكنولوژيكي سينما و توانايي آن براي تغيير كلي تجربه‌ي بينندگان از خود و محيط اطرافشان، به طرز موثري در حال سر پا ساختن خود است:
تلويزيون با كشاندن دنياي خارج به فضاي خانوادگي بيننده، در ارتباط با او مركزگرا است؛ در حالي كه فيلم‌هاي سينمايي سه بعدي (3 – D) بينندگان را به صورت گروهي، به با فضاي دنياي خارجي مي‌كشاند و با آنان ارتباطي مركزگريزانه برقرار مي‌كند.
گيلبرت سلدز در مطالعه‌ي دوم خود پيرامون رسانه‌ي جمعي در آمريكاي پسا جنگ، به وسوسه‌ي نوشتن دومين آگهي ترحيم براي فيلم‌هاي سينمايي، در سال‌هاي 53-1952 اشاره مي‌كند. او انقلاب پرده‌ي عريض را با استفاده از اصطلاحات دوره‌اي شرح مي‌دهد تا مرگ يك نوع خاص از سينماي مسطح را نشان دهد، همان گونه كه 25 سال پيش، سينماي صامت با آمدن صدا مرده بود. اين هنر جديد قدرت تكنولوژي‌هاي پرده‌ي عريض را تركيب مي‌كرد تا به وسيله‌ي خط داستاني و شخصيت‌پردازي سنتي هاليوود و هدايت توجه تماشاچي از طريق تركيب‌بندي نما و تدوين تداومي، بينندگان سينما را احاطه كند، در خود فرو برد و با مبهوت كردن آن‌ها، آرامششان را بر هم زند. برخلاف اعتراض پيشين او به عدم كمال هاليوود، سلدز اكنون بر آن بود كه علي‌رغم جذابيت سينما براي اميال كودكانه‌ي ما و پرهيز آن از واقعيت‌هاي زندگي، وجود صلابت سبكي و فرمي و ظرافت قصه‌گويي در فيلم، لذتي متفاوت به وجود مي‌آورد كه در جوهره‌ي خود مانند هر هنر ديگري، منطقي است. سلدز دقيقاً به اين دليل ساختار خيالي فيلم‌هاي هاليوود را پذيرفت كه تامين سرگرمي به وسيله‌ي تلويزيون، يك جزء رايگان، مداوم و متحد زندگي روزانه در خانه و يك ملت كامل در بطن فرهنگ آمريكايي، جايگزين فيلم‌هاي سينمايي گرديده بود.
پائولين كيل نيز در نوشته‌ي خود در سال 1956، تكيه‌ي رو به تزايد هاليوود را بر فيلم‌هاي بزرگ، با ديد بسيار منفي‌تري مورد قضاوت قرار داد. او بر اين باور بود كه بودجه‌هاي متورم، عرصه‌ي حماسي و پرده‌هاي عريض فيلم‌هاي بزرگ هاليوود به آن‌ها اجازه داده است كه به چكيده‌اي گسترده از مكان‌هاي ناآشنا، موقعيت‌هاي حاضر و آماده، جزئيات واقع‌گرايانه، شخصيت‌هاي قابل تشخيص و نماهاي خارق‌العاده تبديل شوند كه به يك كليت قابل درك متصل نيستند، بلكه عمدتاً براي تحليل و بررسي جاذبه‌ و افسون شيوه‌هاي توليدي متورم و در نتيجه، جاذبه‌ي منابع به ظاهر نامحدود هاليوود به كار برده مي‌شوند. كيل پيش‌بيني مي‌كرد كه اين رويكرد فيلم‌سازي – كه با تلاش براي تبديل كردن توليد و پخش (اول) فيلم به رويدادهاي خاص، جايگزين طرح و وقايع داستان مي‌شد – به زودي جذابيت خود را از دست بدهد و در نتيجه، هاليوود دوباره مقبوليت خود را نزد عامه از دست بدهد:
نمايش‌ها ديگر رويداد مهمي نخواهند بود و بينندگان مي‌توانند در خانه، راحت‌تر كسل شوند.
با مبنا قرار دادن اين ملاحظات انتقادي در دهه‌ي 1950، اوايل دهه‌ي 1960 شاهد پيدايش پژوهش‌هاي كتاب مانندي بود كه ارزيابي تاريخي وسيعي را از تغييرات بنيادين در بازار نمايش هاليوود و استراتژي‌هاي توليدي آن، درست در دوران پسا جنگ ارائه مي‌كرد.
در سال 1961، ازراگودمن(27) پايان هاليوود را اعلام كرد. با وجود تلويزيون كه اكنون بازار اصلي براي سرگرمي سمعي – بصري گرديده بود، توجه سنتي استوديوهاي بزرگ به توليد فيلم‌هايي براي بازار نمايش، ديگر از لحاظ اقتصادي كارآمد نبود. استوديوهاي بزرگ تمامي فيلم‌هاي گذشته خود را به تلويزيون، و دارايي واقعي خود را با تخفيف، به كمپاني‌هاي عمراني مي‌فروختند. آن‌ها كارايي و مشخصه‌هاي به شدت كنترل شده‌ي پخش‌هاي استوديوهاي سنتي را به فيلم‌هاي تلويزيوني منتقل كردند يا با كمپاني‌هاي تلويزيوني ادغام شدند. بازده كاهش يافته‌ي استوديوها در فيلم‌هاي نمايشي، مي‌بايست با فيلم‌هاي سينمايي خوب هاليوود كه بيشترشان تا اواخر سال‌هاي دهه‌ي 30 ساخته شده بودند، رقابت مي‌كرد كه بدون هيچ هزينه‌اي، از طريق صفحه‌ي تلويزيون‌هاي خانگي، در دسترس بينندگان بودند. بنابراين، توليد فيلم‌هاي نمايشي عملاً به امري منسوخ تبديل شده بود:
امروز در عصر يخبندان تلويزيون، تصوير متحرك ردي باستان شناختي در پيش گرفته است.
ريچارد داير مك‌كان(28)، بر آن بود كه فيلم‌هايي كه براي پخش سينمايي ساخته مي‌شدند، كهنه و منسوخ نبودند و وضعيت جديدي پيدا كرده بودند. توليد يك فيلم سينمايي بزرگ نمايشي با رها شدن از استبداد توليد فيلم شبيه به خط توليد كه خود سانسور شده بود و استوديو آن را كنترل مي‌كرد، به عملي تهورآميز، پيچيده، بي‌اندازه متغير و بي‌ثبات تبديل شده بود؛ يك كار جديد تجاري و وقت‌گير، پرهزينه، مستلزم نيروي كار زياد و با ريسك بالا كه تنها امر مسلم آن تغيير ناگهاني بود و هدف اصلي‌اش خلق يك رويداد خاص. به دور از حمايت از نوآوري تكنولوژيكي، اقتباس‌هاي سينمايي از اجراهاي موفق تئاتر برادوي، رمان‌هاي پر فروش و فيلم‌هاي مهيج كه با موضوعات تابو سر و كار داشتند، اين وضعيت جديد فرصت‌هايي نيز براي فيلم‌سازي مبتكرانه، واقع‌گرايانه و به لحاظ اجتماعي، آگاهانه به وجود آورد. به نظر مك كان، ممكن بود نسل جديدي از فيلم‌سازان بتوانند اين پتانسيل را درك كنند و تاكيد متزايد بر حفظ مطالعه و احياي آثار كلاسيك سينماي آمريكا و تاكيد بر آموزش و تشويق پرسنل و مديران جوان و خلاق، مبناي خوبي براي احياي فرهنگ فيلم آمريكايي فراهم خواهد كرد. نمونه‌ي چنين رويكرد روشن‌فكرانه‌تري به فيلم‌سازي، در فرانسه يافت مي‌شد؛ جايي كه «سي يا چهل كارگردان جديد و جوان … كه يك دهه بحث و انتقاد آن‌ها را قوي كرده است … و از تاريخ تصوير متحرك تغذيه شده‌اند». اين رويكرد به فوراني از خلاقيت سينمايي انجاميد. آن گاه از اواخر دهه‌ي 1940 تا اوايل دهه‌ي 1960، منتقدان درباره‌ي از بين رفتن بسياري از امور مسلم فرهنگ فيلم آمريكا در دهه‌هاي پيشين به بحث و مناظره مي‌پرداختند. استحكام و تداوم سيستم استوديويي، بينندگان انبوه و غير قابل تمايز، استيلاي داستان‌گويي سنتي و سرگرمي قابل فهم و مركزيت سينما در زندگي مردم آمريكا، همگي اموري متعلق به گذشته بودند. منتقدان بر آن بودند كه در دهه‌ي 1950، سينماي آمريكا در شكل سنتي‌اش به پايان رسيده است و انقلاب پرده‌ي عريض و فيلم‌هاي سينمايي بزرگ هاليوود در بازگرداندن فيلم‌هاي سينمايي به موقعيت كليدي گذشته‌شان در فرهنگ ملي – مردمي آمريكا، ناكام مانده‌اند. روشن نبود كه هاليوود در آينده چه شكلي به خود خواهد گرفت و اطمينان زيادي وجود نداشت كه سيستم استوديويي قديمي به پيشرفت چشمگيري دست يابد. با اين وجود، آنان به اين حقيقت پي برده بودند كه فرهنگ فيلم اروپايي نفوذ گسترده‌اي بر هاليوود جديد – كه سرانجام در حال بيرون آمدن از اين دوره‌ي تغيير و تحول بود – داشته است.

پاورقي‌ها:
1. Modleski
2.Denzin
3.Corrigan
4.Jenkins
5.Rowe
6.Neale
7.Smith
8.David Bordwell
9.Janet Staiger
10.Kristin Thompson
11.Thomas Schatz
12.Tasker
13.Hillier
14.Andre Bazin
15.Orson Welles
16.William Wyler
17.American Film Par Exellence
18.James Agee
19.Nation
20.John Huston
21.Gilbert Seldes
22.Manny Farber
23.Elia Kazan
24.Howard Hawks
25.Parker Tyler
26.Pauline Kael
27.Ezra Goodman
28.Richard Dyer Mac Cann