نويسنده: عليرضا باونديان
منبع: سایت - باشگاه اندیشه
هنر غربی تا دوران رنسانس شباهت های زیادی با هنر اسلامی داشت، اگرچه برخلاف هنر اسلامی كه همواره از شمایل نگاری های مقدس پرهیخته است، اساساً شمایل نگارانه، یعنی مبتنی بر ترسیم و تمثال هایی از حضرت مسیح و حضرت مریم بود. با وجود این، هنر غرب پیش از رنسانس، یعنی هنر سنتی غرب، دقیقاً به همان لحاظ كه سنتی بود، بر برخی اصول دینی و الهی تكیه داشت. این هنر سنتی نه تنها منابع الهام خود را در وحی می جست، بلكه فنون و روش های خود را كه نسل به نسل منتقل شده بود از الهامی یافته بود كه فراتر از جهان محضاً انسانی و از عوالم الهی و آسمانی مایه می گرفت. تنها از رنسانس به بعد بود كه اروپا با تمدن سنتی مسیحی خود گسست و این گسستن پیش از آنكه در زمینه های فلسفه و كلام یا در ساختار جامعه و هر زمینه ی دیگری انعكاس بیابد، در هنر تجلی یافت.
منظور از هنر غربی، هنری است که می کوشد تا اندیشه های غرب فکری بخصوص در دوران جدید – پس از رنسانس- را با شیوه ها و شگردهای مختلف – به نحوی شگفت انگیز و بدیع – در اذهان مجموعه جامعه جهانی نهادینه سازد. هنری که بویژه ظرف صد و پنجاه سال اخیر بشدت تهاجمی شده و بی امان بر سرزمین های ذوقی مردم می تازد.
" تاريخ هنر غرب معمولاً موضوعی دیریاب و دور از دسترس جلوه می كند و عده دانشجویان مسلمانی كه با هنر غرب به معنای دقیق تر این تعبیر آشنا بوده باشند بسیار اندك است. با وجود این، شناختن هنر جدید غرب و تاریخ آن از این جهت مهم و لازم است كه هنر از یك سو منعكس كننده ی جریانات ژرف تر فرهنگ غرب و بحران هایی است كه غرب جدید با آن مواجه بوده و همچنان مواجه است، از سوی دیگر خود از جمله ی عواملی است كه عناصر و اشكال و نیروهای تشكیل دهنده ی فضای فرهنگی جدید غرب را به وجود آورده اند. به واقع، نقش هنر غربی در ایجاد این فضای فرهنگی جدید بسیار مركزی و اساسی است، لذا آشنایی با آن برای هر كسی كه می خواهد اصول و انگیزه های زندگی در غرب را عمیقاً بفهمد ضروری است.
هنر غربی تا دوران رنسانس شباهت های زیادی با هنر اسلامی داشت، اگرچه برخلاف هنر اسلامی كه همواره از شمایل نگاری های مقدس پرهیخته است، اساساً شمایل نگارانه، یعنی مبتنی بر ترسیم و تمثال هایی از حضرت مسیح و حضرت مریم بود. با وجود این، هنر غرب پیش از رنسانس، یعنی هنر سنتی غرب، دقیقاً به همان لحاظ كه سنتی بود، بر برخی اصول دینی و الهی تكیه داشت. این هنر سنتی نه تنها منابع الهام خود را در وحی می جست، بلكه فنون و روش های خود را كه نسل به نسل منتقل شده بود از الهامی یافته بود كه فراتر از جهان محضاً انسانی و از عوالم الهی و آسمانی مایه می گرفت. تنها از رنسانس به بعد بود كه اروپا با تمدن سنتی مسیحی خود گسست و این گسستن پیش از آنكه در زمینه های فلسفه و كلام یا در ساختار جامعه و هر زمینه ی دیگری انعكاس بیابد، در هنر تجلی یافت (1) ".
هنر غرب دارای دو دوره تاریخی مهم است: هنر قرون وسطی و هنر قرون جدید.
غرب در دوره نخست دارای آثار هنری بسیاری است که تقریبأ همگی تحت تأثیر باورهای مذهبی شکل گرفته و پدید آمده اند. در قرون وسطی، دین بر جوامع اروپایی حاکمیت داشت و فرهنگی که بر مجموعه شئونات زندگی مردم سایه افکنده بود برتراویده و بپاخاسته از ارزشهای دینی بود. بر این اساس هنر قرون وسطی، عمیقأ دینی – مسیحی و تحت تأثیر کلیسا بود. اما پس از دوره رنسانس که دوره گسست اروپا از فرهنگ دینی است، تفاوتهای جدی و جدیدی در هنر غرب بروز کرد و اصولی را پذیرا شد که متاسفانه به دلیل مرعوب شدن مسلمانان در برابر مرجعیت ِکاذب هنری ِ غرب فکری تا به امروز همچنان ادامه دارد.
تفوق ِنبوغ نفسانی در برابر منشائیت متعالی
با تامل در موضوع تاثیرِ متفكران در ظهور آراء جدید هنری و تاسیس " تاریخ فلسفه هنر و زیبایی"، قطعأ با نام های فیچینو(2) و دكارت (3) با دو دیدگاه متفاوت "ذوقی" و " انتقادی – فلسفی" آشنا می شویم. هر یك از این متفكران علی رغم دو سه قرن فاصله با یكدیگر به نحوی در بنیان گذاری تئوری هنر مدرن غربی مؤثر بوده اند.
فیچینو در تكوین "روانشناسی هنر جدید " نقش و تاثیری مشابه فرانسیس بیكن(4) در شكل گیری ِعلم جدید داشته است. او هنر نامشروع در عرف كلیسایی كهن مسیحی را در رنسانس تحت تاثیر اندیشه نوافلاطونی عصر خویش به نحوی جدید تفسیر كرد و طوری در كار آورد كه مثلا پرده ونوس بوتیچلی (5) كه از نخستین آثار برهنه و اروتیك erotic تلقی می شد ممدوح و به مثابه جلوه گاه زیبایی و جمال در نظر می آمد. اما دكارت تاثیری بنیادی تر از فیچینو داشته است. او نظامی نو در تفكر و اندیشه بشری پدید آورد و مؤسس تفكر مدرن و مدرنیته بود و تئوری های دنیای هنر مدرن را مدیون نظریه های خود ساخته است.
دكارت بی آن كه كتاب های مفصل و جدی در تاریخ و تئوری هنر نوشته باشد بر اساس همان مبادی اندیشه مدرن، منشأ شكل گیری تلقی تازه ای از هنر و زیبایی شد. او با تفسیری متفاوت از هستی و حقیقت و معرفت، زمینه دگرگونی همه نظریه های مَدرسی ِمسیحی كلاسیك را - از جمله فلسفه هنر و زیبایی شناسی عصر خود را كه متأثر از ارسطو(6) و افلاطون(7) و آگوستینوس(8) بود، فراهم كرد.
اصول تفسیر جدید دكارت همان سوبژكتیویته(9) (اصالت و محوريت يافتن نفس خودبنياد آدمی به عنوان يك موضوع) است. سوژه(10) در جهان دكارتی تنها به معنای "ذهن" است در برابر مفهوم كهن آن؛ مفهومی كه به همه موجودات طبیعی و فراطبیعی اطلاق می شد. اُبژه (11) در دنیای قدیم به معنای برابر ایستاده سوژه و قرین به معنای ِامر ذهنی بود كه یعنی هر آن چه معتبر به اعتبار ذهن است.
اکنون در عالم دكارتی، سوژه به انسان ختم می شد زیرا در نظر او یقینی ترین امور همان من ِاندیشه پذیر (كوگیتو (12) ) بود؛ و همه اشیا و امور به یقین من ِسوژه حقیقت پیدا می كرد. از این باب ابژه بودن نحوی تعلق پیدا كردن به سوژه است. ابژه ها دیگر موجوداتِ بما هو موجود نیستند بلكه به اعتبار سوژه موجودند. با این مقدمات نسبت بشر به موجودات و آگاهی به مرجع آن، "شعور نفسانی انسان به خود" است.
از این پس انسان، مدار و محور هستی تلقی شد تا آنجا که همه موجودات ابژه او قلمداد می شدند. در این مقام خودبنیادانه، دیگر انسان، چون عصر اساطیر، غوطه ور در هستی و شناور در رازها و افسون های آن نبود. عالم دكارتی دیگر آینه تجلیات خداوند نبود و تا حد ابژه انسانی تنزل و تخفیف پیدا كرده بود. تاملات دكارت پس از او مبنای فلسفه جدید شد. از كانت (13) تا نیچه (14) همه در مقام اثبات رای دكارت بودند. البته در دوران معاصر انسان های متفكر در مقام گریز و گذر از این خودبنیادی و بازگشت به حقیقت بوده اند، از جمله فیلسوفان اگزیستانس.
از نتایج بسیار مهم تفكر ِدكارتی (سوبژكتیویسم) نظریه بازنمایی (15) معرفت و دانش بشری از واقعیت است. بنابر این نظر، علم بشری به جهان و موجودات خارجی اعم از موجودات طبیعی یا آثارهنری، از طریق تصویر و نمایش و ارایه(16) آن ها است.
از اینجا ادراك ِاشیا به مثابه ابژه به واسطه represent شدن آن ها- یعنی استحضار و به حضور خود طلبیدن و معرفی آن ها به سوژه- میسر می شود. اشیا هنگامی كه در عالم واقعی خویش اند ابژه نمی شوند ولی وقتی بازنمود (17) یافتند ابژه می شوند.
بازنمود ِجهان به صورت امواج در هنرِ اشباحی امپرسیونیستی (18) وان گوگ (19) بسیار متأثر از اندیشه دکارتی است: ابژه، گونه ای تصویر و شبح است كه ذهن به دلخواه خود و بنابر هنجارهای خود، آن ها را فراخوانده است: در اینجا ما در حضور انضمامی اشیا نیستیم بلكه تلقی های ذهنی، خود را بر آن ها تحمیل می كند.
فیلسوفان هنر و حوزه زیبایی شناسی (20) از جمله بومگارتن(21) و كانت، دنیای هنری را به احساس ِصرف و فرم ِ محض تعبیر کردند و تقلیل دادند.
انسان در دنیای حكم ِعقل خودبنیاد خویش هنر و تجربه هنری را می سنجد و آن ها را چونان ابژه بازنمود می كند. در ساحت علم دكارتی، همدلی با اثر هنری از بین می رود و حقیقت، نشانه خود را از ما می پوشاند و دیگر حجاب از چهره بر نمی گیرد؛ و راز خود را آشكار نمی كند و به زبان نمی آورد. در اینجا دیگر همه راز ها به مساله(22) تحویل می شود. همسخنی و همدلی در علم دكارتی محال به نظر می رسد زیرا چنین همدلی نسبت به طبیعت و جهان به موازات سوداگری و تأکید بر فراچنگ آوردن و چیره شدن بر طبیعت امری محال است.
ما براساس اعتقادات دینی خود معتقدیم که شرط بنیادی فهم آثار هنری این است كه از تحمیل ِخود نفسانی و سوژه خودبنیاد بر این آثار اجتناب ورزیم و- در مقام فترت - اجازه دهیم تا چنان كه هستند خود را بنمایانند. در حقیقت كوشش متفكر انسی بازگشت به حضور و شهود اولیه؛ و در نتیجه اجتناب از تبدیل و تحویل واقعیت اثر هنری به ابژه (متعلَّق نفسانی شناسایی) و سوژه ( ذهن خودبنیاد بشری) است.
برخی گرایشات منطق هرمنوتیك (23) جدید – که همانا علم و روش تاویل متون، بویژه متون معنوی است – و همچنین برخی قرائت های اشراقی و عرفانی در دنیای مدرن، جهدشان سیر به سوی تلقی ذات اثر هنری به مثابه اثر هنری است و نه تصور آن در حكم ابژه هنری كه البته بی جان است. از زاویه ایشان، باید در برابر آثار هنری هرگونه پیش داوری را وانهاد و اجازه داد تا اثر هنری، خودش رازِ درون خود را واگوید.
از منظر تفكر دكارتی، هنر از خلاقیت ذهنی بشر برآمده است. بنابراین هنر، امری درون ذهنی است و نه امری عینی و مستقل از ذهن انسانی. در روزگار دین و اسطوره و فلسفه یونانی، هنر یا گونه ای ابداع و محاكات عالم ِوجود بود و یا نوعی الهام و انكشاف غیبی حقایق. اما در عصر دکارتی كنونی، منشا ابداع هنری نیز در سوژه، و انسان در مقام سوژه "خلاق مایشای هنری" است.
تأسی به سنت شكنی، بدعت و نوآوری
هنر غربی بر سنت شکنی تأکید بسیار دارد. بسیاری از پیروان این هنر، ادراک شایسته ای نسبت به گزاره های سنتی ندارند و چنین می پندارند که نگاه سنتی به هستی و به هنر، نگاهی مستعمل و مربوط به گذشتگان بسیار گذشته است:
"هنر سنتی" برخلاف آنچه "هنر مدرن" نامیده می شود از دامان معرفت حضوری هنرمند بر می خیزد و پیوسته به دنبال آن است تا آن حقیقت متعالی ِثابت را در زیباشناسانه ترین گونه ممکن بیان کند. اما مساله مهم آن است که در خصوص سنت تعبیرها و تاویل های مختلفی ارایه شده است و می شود. عده ای بر این گمانند که هنر سنتی، هنر نیاکان درگذشته ماست و از پسندها و ذائقه های ذوقی رفتگان سخن به میان می آورند. هنری که زمان و زمانه اش سپری شده است و باید آن را در موزه ها مشاهده کرد. به تلقی این گروه هنر سنتی فاقد معنای پویای امروزین است و نمی تواند با دغدغه های انسان نو، نسبت سازی کند.
این طرز تلقی از بستر تلقی و ادراکی نازل نسبت به غایت هنر برمی خیزد. یقینا در هنر به اصطلاح مدرن امروزی هر عاملی که بتواند به نحوی با عادات حواس انسان ناهمگونی و مغایرت داشته باشد و در یک کلام شگفتی ساز باشد دارای وجه هنرمندانه است. چرا که برای لحظه یا لحظاتی آدمی را از فلاکت زندگی ماشینی زیاده طلب روزمره جدا می کند و مفارقتی با واقعیت های رعب انگیز چنین زنده مانی های فرسوده سازی را به او می بخشد. همین جدایی لحظه ای را انسان به اصطلاح مدرن، مغتنم می شمارد و هنری با چنین غایتی را بسی ارج می نهد. در حالی که هنر سنتی بر خلاف پندار بعضی کسان دارای تاریخ مصرف بخصوصی نیست و هرگز رویکردی به تخلی باطن دردناک انسان ندارد و به دنبال مفری برای راحت سازی انسان از ستم های ریز و درشت جامعه تکنولوژی زده نیست؛ بلکه به عکس می کوشد تا آدمی را با حقیقت درونی فراموش شده اش آشتی دهد و او را در فهم حقیقت ثابت متعالی اش یاری رساند.
هنر سنتی بر خلاف هنر مدرن – اگر چه از عرف ها و عادات سخن می گوید ولی هرگز در عرف ها و رویه های متعارف محصور و محدود نمی شود. غایت این هنر به هر تقدیر ارضاء مخاطب است اما نه به بهای تخدیر وی. در هنر سنتی هم صورتهای خیالی به کار گرفته می شود اما " نوع" این خیال، خیال متصل (به واقعیت) است و نه چون هنر مدرن "خیال مجرد"؛ یعنی همان خیالی که از اصل و منشاء خود جدا افتاده و به نحوی لجام گسیخته بر سر هر بوم و بری به پرواز در می آید و- به نحوی خودبنیادانه - برای جلب و جذب لحظه ای مخاطب از محاکات امور"هیولایی" (صورت های بی شکل رعب انگیز) هم پرهیز نمی کند.
هنر سنتی؛ اگر چه نیروی محرکه خود را ازعرف ِذوقی جامعه اخذ می کند اما در عرف و عادت به تمامیت نمی رسد. زیرا "عرف، آن چیزی است که در نفوس استقرار یافته و مورد قبول طبایع واقع شود". عادت عبارت است از کیفیتی راسخ در نفس یا هیات مکتسبه ای که به دارنده خود این فرصت را می دهد که بعضی کارها را به آسانی انجام دهد و یا اثر بعضی عوامل بیرونی را به سهولت تحمل کند. این کیفیت اگر زودگذر باشد "حالت" نامیده می شود اما اگر به دشواری از وجود انسان رخت بربندد "ملکه " گفته می شود.
تفاوت عادت با "غریزه" در این است که عادت استعدادی ِ اکتسابی است برای انجام دادن مکرر کاری به روش مکانیکی با سرعت، دقت و صرفه جویی در به کار بردن تلاش؛ در حالی که غریزه استعدادی ارثی می باشد. عادت، پدیده زیستی خاصی است که با آگاهی ملازمتی ندارد چرا که تکرار خودبخودی حرکات ناشی از انگیزه های خارجی است. عرف، مترادف عادت است. اما قدما میان این دو تفاوتی ظریف قائل بودند و عقیده داشتند که عادت در افعال و عرف در اقوال کاربرد دارد.
به هرحال هر آنچه که صورت عُرف و عادت می یابد، نسبت خویش را با حقیقت خود از دست می دهد و همچون میوه ای که از شاخه ای جدا شود، در معرض فساد واقع می شود. عادت؛ عمل را از درون می خورد و می پوساند.
پوسته بیرونی سنت، جز مجموعه ای از آداب و رسوم و عُرف و عادت نیست. آن کس که از بیرون با سنت روبرو می شود و آن را همچون مورد و متعلّق شناسایی خویش می بیند، نمی تواند ارتباط این آداب ظاهری را با حقیقت ثابت و فرا تاریخی آن در یابد، حال آنکه سنت در واقع همین امر ثابتی است که هسته اولیه آداب و عادات واقع می شود. اگر می گویم "حقیقت فرا تاریخی"، برای آن است که مبادا با افتادن در دام واقعیتی که وجودش جز صیرورت و تغییر نیست از درک حقایق سرمدی بازمانیم. های و هویی که غربیان بر سر دین "ایستا" و "پویا" به راه انداخته اند به نظر می آید که ریشه در تلقی برگسُن (24) از دین و سنت داشته باشد:
او دو گونه دین را معرفی می کند که یکی دارای طبیعتی اجتماعی است و دیگری دارای طبیعتی روحی روانی؛ وی از آنجا که رابطه میان مناسک را با "حقیقت اولیه سنت" که "عطیه ای ازلی" است نمی شناسد، نوع اول را دین ایستا، بسته و متحجر می داند و نوع دوم را که در واقع جز نوعی" تلقی فردی" از امری موهوم بیش نیست، دینامیک، گسترده و نمونه ای متعالی از دین می شمارد. با این نگاه اُبژکتیو objective و بدون رویکرد به حقیقتِ سنت نمی توان معنای آن را بدرستی دریافت. همین تلقی برگسُن از دین و سنت است که در این روزگار عمومیت دارد. سنت در ظاهر جز مجموعه ای از عادات هیچ نیست، اما در واقع آداب و رسوم صورت محقق و تاریخی سرمدی هستند که فراتر از تاریخ برنشسته است. اُمم مختلف در هجرت به سوی خانه عتیق مواقیت مختلفی دارند. سنت را با این میقات می توان قیاس کرد. مقصد یکی است، اما میقات ها متعدد.
سنت امری چند وجهی است: در بطن اول، سنت یک حقیقت ثابت و سرمدی یا یک عطیه ازلی است. در مرتبه بعد، این حقیقت در یک صورت تاریخی، فیاض، متحول و متعالی تنزل پیدا می کند. آن ریشه در این اصل ظهور می یابد و این اصل شاخ و برگ می دواند و ثمر می دهد. بنابراین، در همین جا می توان معنای دین را نیز از سنت تمیز داد:
این سنت است که قابلیت پذیرش دین را فراهم می آورد. به عنوان مثال ایرانیان در طول بیش از هشت هزار سال تاریخ خود هرگز سر به پای هیچ بتی فرود نیاوردند. یکتاگرایی در قاموس ِ سنت مردم ایران از ازل وجود داشت. پس فی المثل این واقعیت را که قوم ایرانی خود را در تشیع باز می یابد نمی توان به صدقه حواله کرد، و یا این واقعیت را که ژاپن امکان شرکت در تاریخ غرب را پیدا می کند. هم علت آن واقعیت نخست و هم علت این واقعیت دیگر را باید در سنت اقوام ایرانی و ژاپنی جست و جو کرد.
" من فکر می کنم، پس هستم" علی رغم آنکه اولین سنگ بنای موضوعیتِ نفسانی را در تفکر جدید می گذارد، اما می تواند متضمن حقیقتی نیز باشد و آن این است که تفکر در واقع همان نحوه حضور آدمی است. در این مبنای دکارتی، "من"، آنچنان که در سوبژکتیویته تحقق می یابد، عین هستی انگاشته شده است و بنابراین، از این پس این"جهان" است که باید خود را نسبت به "من" به مثابه یک واقعیت سوبژکتیو معنا کند. در فلسفه های قديم شرقی، معنا داری هستی بسيار مهم بوده، چنانچه در سخنان ارسطو هم مشاهده می شود لفظ ِ صورت در اصل صورت نیست، بلکه همان معناست. همان آیدوس idos افلاطون است که به معنای دیده بکار می رود. به گفته ارسطو در عالم، هر چیز صورتی دارد و نمی توان چیزی یافت که بدون صورت باشد. این مسئله در تفکر دکارت دگرگون شده است: اولأ معنا سوبژکتیو می شود، ثانیأ تصویر دیگری از عالم ارائه می کند که با معنا داری عالم منافات دارد. این تصویر، تصویر ریاضی و مکانیکی از عالم است.
می توان پیش بینی کرد که از این پس جهان در این جهت که تفسیری کاملاً فردی و روانی پیدا کند پیش خواهد رفت و تفکر در صورتِ روانی آن که عین سوبژکتیویته است تنزل خواهد یافت.
به هر تقدیر، این می تواند متضمن حقیقتی نیز باشد و عالم جدید نیز در واقع فرع بر همین حقیقت که در این سخن نهفته است تحقق یافته است. " تفکر" در واقع همان نحوه حضور آدمی است، و حضور عین " تذکر" است. اگر تفکر را رفتن به "فطرت ثانی" و یا رفتن از کثرت به سوی وحدت و... تعبیر کرده اند مُراد همین است. انسان با این تذکر، به حقیقت وجود خویش تقرب می یابد و با غفلت یا عدم حضور، از خود دور می شود.
در روزگار جدید، تفکر از یک سو در صورت روانی فکر که عین سوبژکتیویته است تنزل یافته است و از سوی دیگر، با تنزل معنای عقل در مفهومی نزدیک به فهم بشری، تأمل و تفکر عین راسیونالیته و تعقل فلسفی انگاشته شده است.
تفکر به این معنا مؤسّس بر سنت است، چنان که تفکر جدید در انکار سنت قرون وسطایی پیدا آمده است.
حتی معرفت، انچنان که افلاطون مُراد کرده است، نمی تواند راه به تفکر حقیقی ببرد. در نظر افلاطون، معرفت حقیقی منشأ گرفته از تذکر مُثُل (ایده ها) و اعیانی است که روح، قبل از آنکه به قالب تن در آید شاهد آنها بوده است. لفظ "حقیقت" alethea در زبان یونانی به معنای " کشف المحجوب" است، یعنی حقیقت، در هر مرتبه ای از مراتب، گونه ای کشف حجاب است که در آن مرتبه وجود دارد. تفکر را اگر به معنای رفتن به سوی حقیقت بگیریم، شاید میان خود و آنچه افلاطون در باب معرفت حقیقی می گوید احساس تقرب کنیم. اما باز کیفیت این رفتن همچنان ناشناخته و محجوب باقی می ماند. اما "قدیس آگوستینوس" به درستی می گوید که منشأ معرفت انسان "اشراق الهی" است.
غرب فکری در امتداد شبهه سازی های خود می پرسد: اگر نتیجه تفکر، تقرب به حقیقت باشد، چگونه است که یک بار انسان از این قابلیت برخودار می شود و بار دیگر نه؟ اگر این رفتن، به کوشش خود ممکن است، چرا برای همگان حاصل نمی آید؟
ما معتقدیم که تفکر ِحقیقی همان تفکر حضوری است و آن ذکر است. ذکر نیز نه آنچنان است که به کوشش خود حاصل آید. حضور، عین تقرب و تذکر است. پس اوست که ما را به یاد می آورد آنگاه که ما متذکرش شویم.
اگر سنت را آنچنان که " گِنون" مُراد کرده است متضمن امری فوق بشری بدانیم، با راسیونالیته – که با انکار امر فوق بشری حاصل می آید – جمع نمی شود و آنگاه می توانیم علت بحران هویت را در غرب دریابیم.
در هنر غربی این مساله تا به آنجاست که گسیختن از سنت خود به نحوی سنت بدل می گردد. سنت شكنی، آشنایی زدایی و محور قرار گرفتن نفسانیت هنرمند به نوعی اصالت در هنر غربی تبدیل شده است. هنرمند در هر حال باید برای بریدن از نظام سنتی و معیارهای ذوقی پیشینیان خود تلاش کند و حتی از لذتهای سنتی فاصله بگیرد.
"هنرمند مدرن به طور کامل به این راز آگاه شده که هر چیز آشنا غیر زیبایی شناسانه است، و در حکم پنداری است از واقعیت که راز یا سرچشمه قراردادی آن گم شده و اکنون به جای واقعیت معرفی شده است.
بنا به حکم فرمالیست ها هنر آنجا آغاز می شود که ما از جهان معمولی و آشنا که بدان عادت کرده ایم جدا شویم و به دنیایی ناشناخته قدم بگذاریم. شکلوفسکی (25) مثال می زند که ساحل نشینان صدای امواج دریا را نمی شنوند، زیرا به آن عادت کرده اند، اما مسافری تازه وارد به بندر آن صدا را می شنود و نسبت به آن واکنش نشان می دهد... هنر، گریز از زبان آشناست و دست یابی به لذت بیگانگی." (26)
ادامه دارد ...
