نمایشنامه نویسیِ ما مظلوم است. انکار شده است. نمایشنامه نویسِ فارسی زبان نیز. سال ها گفته اند و شنیده ایم که ما نمایشنامه و نمایشنامه نویسِ ایرانی نداریم. می دانید چیست؟ این یعنی انکارِ بخشِ بزرگی از هویتِ تئاترِ ما. یعنی حذف و نفیِ بخشی بزرگ از اندیشگیِ تئاترِ ما. این یعنی دریوزگیِ متونِ بیگانه.



امّا در این سال ها نخواسته اند که ببینند یعقوبی را. نادری و رضائی راد را. محمّدِ رحمانیان را. امجد و چرمشیر را. خلج را. نام ها کم نیستند و نام ِ قلم بدستان عادت به «از قلم افتادن» دارد. باید چشم ها را گشود و خطوطِ دَرهَم و برهَم را بازخوانی کرد. از نمایشنامه نویسیِ ما می توان انتظارِ بیش از اینها را داشت؛ و امّا اینها که گفتم، بهانه بود برایِ دیدنِ یک نمایش که مبتنی بر یک متنِ ایرانی است. یکی از اتّفاقاتِ مبارکِ این روزهایِ تئاترِ ما، به رویِ صحنه رفتنِ نمایشنامۀ کهربا است. نمایشنامه ای که نویسنده اش، کارگردانی اش کرده: سیمینِ امیریان. محاسنِ ویژه و معایبِ خاصِّ خودش را هم دارد. نه از این خواهم گذشت، نه از آن یک، امّا بحثِ را به اجرا معطوف نکرده و به نمایشنامه بسنده می کنم.



نمایشنامۀ کهربا داستان نویسی (پیمان) را نشان می دهد که معتقد است آدم ها با اعمال و افکارشان بر یکدیگر مؤثّرند و از اینرو با نوشتن، سعی در یافتنِ «جفتِ» خویش و فراتر از آن، تغییرِ سرنوشتِ جامعه دارد. او با این اعتقادِ راسخ است که می نویسد تا زنی را که می خواهد، به دست آورَد. گاه تا خیابان و کوچه هم راه را درست می رود، امّا پلاک را اشتباه می گیرد. او حتّی داستانِ همخانه هایش (نادر و کسری) را هم می نویسد و نهایتاً هر آنچه می نویسد، به وقوع می پیوندد: جفتش (ندا) را می یابد و نادر و کسری پس از یک قتل و گذراندنِ یک زندگیِ سخت، باقیِ زندگیشان را به ندامت و انتظارِ مرگ می گذرانند.



امیریان در پرداختِ موضوعِ قتل، هوشمندانه پیمان را قربانی می کند. پیمان که از مادرِ غرغرویِ ندا یک شیشۀ مربّا هدیه گرفته بوده، غافل است از اینکه ندا آن را از سرِ عصبانیت و به قصدِ کشتنِ مادرش مسموم کرده و خوردنش مرگ را به همراه خواهد داشت. شخصیتِ داستان نویسِ ما شیشۀ مربّا را به همخانه هایش می دهد و نادرِ غافل، مربّا را به زور به خوردِ پیمان می دهد. اینگونه است که جزئیاتِ داستانِ پیمان ناگفته و نانوشته می ماند و شخصیت ها در سرگردانی به سر می برند.



سرگردانیِ نادر و کسری که پس از کجروی هایشان اینک در پیری تصمیم به خودکشی گرفته اند، ما را به یادِ ولادیمیر و استراگون در نمایشنامۀ در انتظارِ گودو می اندازد که هر روز به امیدی – و در اینجا به امید مرگ و رهائی از این زندگیِ نکبت بار – در جائی – و در اینجا پارک - به یکدیگر می رسند. ستیزِ مدام و رابطۀ تاریکِ ندا و مادرش نیز لحظاتی از نمایشنامۀ ملکۀ زیبائیِ لی نین را زنده می کند؛ نمایشنامه ای که در آن مادری روزگارِ دخترش را سیاه کرده و دختر نهایتاً او را می کشد. به کارگیریِ موقعیت هایِ موازی در صحنۀ اوّلِ نمایشنامه – آنجا که نادر با موبایلش صحبت می کند و کسری و پیمان این طرف با یکدیگر حرف می زنند – نیز تحتِ تأثیرِ آثارِ یونسکو و خصوصاً نمایشنامۀ کرگدن قرار دارد.



به طورِ کلّی نمایشنامه شاملِ ۶ صحنه است:



▪ صحنۀ اوّل: خانۀ دانشجوئی - کسری، پیمان و نادر (بیانِ ایدۀ پیمان مبنی بر تأثیر بر سرنوشت)؛



▪ صحنۀ دوّم: خانۀ قدیمی - ندا و مادرش (نمایشِ رابطه ای بیمارگون که دختر دچارِ آن است)؛



▪ صحنۀ سوّم: پارک - کهنسالیِ نادر و کسری و حضورِ پیمانِ جوان (عاقبتِ زندگیِ کسری و نادر و بازگوئیِ آنچه بر ایشان گذشته)؛



▪ صحنۀ چهارم: خانۀ دانشجوئی - کسری، پیمان و نادر (رسیدنِ پیمان به دخترِ داستانش و بروزِ فاجعه با مرگِ وی)؛



▪ صحنۀ پنجم: خانۀ قدیمی - ندا و مادرش (فهمِ دلیلِ مرگِ پیمان که دختر ناخواسته در آن دست داشته)؛



▪ صحنۀ ششم: پارک - کهنسالیِ نادر و کسری و حضورِ پیمانِ جوان (فرجامِ اثر که پیرمردها شیشۀ مربّایِ مسموم را از پیمان می گیرند و ناخواسته می شکنند و در چرخۀ معیوبشان می مانند).



اگر قرار بود نمایشنامه ای با ساختارِ ارسطوئی بخوانیم، ترتیبِ صحنه ها چنین می شد: صحنۀ اوّل، صحنۀ دوّم، صحنۀ چهارم، صحنۀ پنجم، صحنۀ سوّم و صحنۀ ششم. در این صورت زمانِ میانِ جوانی تا کهنسالیِ کسری و نادر، نمایشنامه را گرفتارِ یک خلأِ مزمن می کرد. امیریان با تغییر در ترتیبِ منطقیِ صحنه ها، این خلأ را به خوبی پر کرده است. او همچنین با حضورِ پیمان در صحنه هایِ مربوط به پیرمردها، تأثیرِ وی بر زندگیِ این دو را نشان می دهد.



این تکّه پاره نویسیِ موجود در متن، از خلّاقیت هایِ سیمینِ امیریان در پرداختِ پلاتِ اثرش حکایت دارد که با چفت و بست هایِ دقیق و روابطِ عِلّیِ خوب، آن را تکمیل کرده. تکّه پاره نویسی از ویتسِکِ بوشنر آغاز شد و نمونه هایِ پسینِ آن در ادبیاتِ نمایشیِ ما را می توان در آثارِ کسانی چون محمّدِ یعقوبی و محمّدِ رضائی راد جستجو کرد. البته کهربا با خلقِ شخصیتی که داستانِ دیگر شخصیت ها را می نویسد، تفاوتی ویژه نسبت به آثارِ یعقوبی و رضائی راد ایجاد می کند. ضمناً ناخودآگاه تصویری از نمایشنامۀ شش شخصیت در جستجویِ نویسنده نوشتۀ پیراندللو را به دست می دهد که برعکسِ این موقعیت، در آنجا شاهدِ شخصیت هائی هستیم که به دنبالِ نویسنده ای می گردند تا بنویسدشان. آنها توسّطِ نویسنده شان سرگردان شده اند و شخصیت هایِ نمایشنامۀ کهربا، با کشتنِ نویسنده شان، خود را به سرگردانی و انتظار می اندازند.



کهربا دست رویِ دغدغه هایِ عمیقی هم گذاشته که هر یک در جایِ خود قابلِ تأمّل اند: تلاش برایِ تغییرِ سرنوشت، انتظار – که بدان اشاره شد - و تأثیر و تأثّرِ آدمیان از یکدیگر از آن جمله اند. امّا اینکه این دغدغه ها تا چه حد پرداختِ مناسبی داشته اند، بحثِ دیگری است. معتقدم نمایشنامه علیرغمِ پلاتِ قویِ خود، این دغدغه ها را به خوبی نمایش نداده است. به عنوانِ مثال در نظر آورید نمایشنامه هایِ کالیگولا نوشتۀ آلبر کامو و عابرِ هوائی اثرِ اوژن یونسکو را؛ هر دویِ این آثار نمایشِ تلاشی هستند در جهتِ تغییرِ سرنوشت. خصوصاً پرداختِ بینظیرِ این دغدغه از سویِ کامو حائزِ اهمّیت است. این خواست – یعنی تغییرِ سرنوشت – با قدرتِ زیادی مطرح می شود و مقاومت هایِ موجود نیز هم سنگ و هم قدرت با آن به مقابله برمی خیزند و موقعیتِ دراماتیکِ اثر را به غایت قوی و جذّاب می کنند. کهربا متأسّفانه چه در طرحِ این آرمان و خواسته، و چه در بُعدِ پرداختِ نیروهایِ متخاصم، ضعیف عمل می کند. یا در نظر آورید نمایشنامه هایِ ابزورد و دغدغۀ انتظار را در آنها؛ یا همین تأثیر و تأثّری که امیریان بر آن تأکید دارد... در کهربا این مضامین هرگز از یک حدّ معمولی خارج نمی شوند. شاید این گفتۀ قدیمیِ لاجوس اگری به دادمان برسد که: یک نمایشنامه محملی برایِ طرحِ بیش از یک موضوع نیست. امیریان شاید اگر یکی از اینها را به عنوانِ پایه و اساسِ اثرِ خود در نظر می گرفت، موفّق تر می بود.



عاملِ دیگری که اصلی ترین نکته را در ضعفِ پرداختِ اثر عیان می سازد، ضعفِ زبانیِ اثر است. این ضعف خصوصاً در صحنه هایِ ندا و مادر، و پیرمردها، نمودی ملموس تر دارد. دیالوگ ها نه به پرداختِ شخصیت ها و موقعیت ها کمک می کنند، نه در رشدِ فاجعه مؤثّر واقع می شوند. مثلاً در صحنۀ چهارم شاهدِ گفتگویِ پیرمردها به زبانِ زرگری هستیم و هرگز دلیلی برایِ این اتّفاق پیدا نمی کنیم. یا صحنه هایِ ندا و مادر مشحون از جدالِ یکنواخت و بی مزۀ این دو است. وضعیتِ بغرنجِ ایشان، به شکلی بغرنج نشان داده شده و این تأکیدی مخلّ است. استفاده مناسب تر از سمعک برایِ مادر می توانست به بارِ دراماتیکِ اثر – بیش از اینی که هست – بیفزاید. و... و... و...



در واقع این افسوس برایِ مخاطب باقی می ماند که ای کاش پیمان، داستانش را منسجم تر و قوی تر از اینی که هست، می نوشت. ای کاش او داستان نویسِ بهتری بود. شاید می شد او را دربست اسیرِ شخصیت هایش کرد.



از دیگر مواردی که منطقِ اثر را زیرِ پا می گذارد این است که چطور همخانه هایِ پیمان، ایدۀ او را در ایجادِ ارتباط با دختری که او را نوشته، به سخره می گیرند و باور نمی کنند، ولی آن دختر به سادگی تمامِ حرف هایِ پیمان را باور می کند؟ می شد در صحنۀ دوّم زمینه هائی برایِ بروزِ چنین وضعیتِ نامتعارفی را در نظر گرفت تا مخاطب در پیگیریِ منطقِ نمایشنامه با مشکل مواجه نشود. ندا به سادگی به عشقِ پیمان «آری» می گوید، در حالی که روزنه هایِ بروزِ این اتّفاق، از پیش باز نشده است.



در هر صورت و با تمامِ این تفاسیر، نمایشنامۀ کهربا را می توان تجربه ای متفاوت و دوست داشتنی در حیطۀ ادبیاتِ نمایشیِ ما دانست. این اثر در صورتِ بازنویسی، پتانسیلِ بالائی برایِ تبدیل شدن به اثری در سطحِ جهانی دارد.















منبع: لوح ( www.louh.com )