نويسنده: وحید - آقامحسنی 
منبع: باشگاه اندیشه


مقدمه:
بسيارى از رشته هاى فلسفى درباره حوزه اى خاص تامل مى كنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام مى دهند به تامل مى پردازند. اين تاملات فهمى از آنچه در واقع بر اين حوزه ها مى گذرد براى ما فراهم مى كند. بنابراين فلسفه فيلم به ما كمك مى كند كه به طور كلى تر درباره تاثيرى كه فيلم بر ما مى گذارد به تفكر بپردازيم. البته خود فيلم و كارگردان آن مى توانند اشاراتى در اين مورد داشته باشند، اما تنها فيلسوف است كه مى تواند اين امور را به طور دقيق باز كند. منظور اين نيست كه فيلم ها نمى توانند بدون فلسفه سر كنند چرا كه آنها كار خود را به خوبى انجام مى دهند. بلكه مسئله فقط اين است كه فيلسوفان مى توانند به ما كمك كنند تا درباره اين شگفت آورترين شكل هنرى دخيل در زندگى مان تفكر كنيم و از آن دركى به دست آوريم.
آنچه به خصوص براى فيلسوفان، برخلاف بسيارى از مطالعات فيلم، اهميت دارد جايگاه فيلم در پس زمينه بيش از دو هزار سال سنت تامل در باب هنرها است. در فلسفه فيلم برخورد با فيلم به عنوان هنرى يگانه كه سئوالاتى خاص خود دارد نيست بلكه بيشتر در نظرگرفتن فيلم در زمينه هنر بهمعناى گسترده تر و تامل فلسفى درباره هنر است يعنى ما درباره آنچه ارسطو، كانت و ديگر فيلسوفان درباره هنر گفته اند و مى گويند به تفكر مى پردازيم و از خود مى پرسيم كه آيا اين نظريه ها درباره فيلم هم قابل اعمال هستند يا نه. البته بعضى از جنبه هاى فلسفه فيلم از مطالعه فيلم هاى خاص متمايز مى شود اما برخى از فيلسوفان فيلم نظراتشان را به فيلم هاى خاصى ارتباط مى دهند و تحليل هاى آنها به ما كمك مى كند كه بفهميم چگونه فيلم به عنوان يك رسانه عمل مى كند.

فلسفه فیلم چیست؟
فلسفه فیلم (فیلموسوفی)[2] مطالعه فيلم به عنوان انديشيدن است و تئوري هستي فيلم و فرم فيلم، هر دو را در برمي گيرد. ( فرمپتون ,2004 )
فلسفه فيلم زيرشاخه اى از زيبايى شناسى يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنرى تامل مى كند. مى توان گفت فلسفه فيلم رويكردى تئوريك به فيلم است كه از آن به عنوان يك شكل هنرى پرسش مى كند. از آنجا كه سينما در ميان هنرها قدمت زيادى ندارد و هنر هفتم يعنى رشته اى كه بعد از شش هنر اصلى بدين نام مفتخر شده است، طبيعى است كه قبل از سينما، فلسفه با هنرها ارتباطى داشته است.
همانطور كه گفته شد فلسفه فيلم زيرحوزه اى از فلسفه هنر يا زيبايى شناسى است. البته اين امر بدان معنا نيست كه اين رشته به موضوعات متافيزيكى (هستى شناختى)، معرفت شناختىيا اخلاقى فيلم نمى پردازد، بلكه اين موضوعات در پس زمينه فيلم به عنوان شكلى هنرى مطرح مىشوند.
موضوعات اخلاقى در فيلم ها به پرسش هايى درباره كردار انسانى مى پردازند. فلسفه فيلم به چگونگى پرداخت اين مسائل در فيلم و چگونگى تاثير آنها در بينندگان و چگونگى بيان شكلهنرى آنها مى پردازد.
از جمله مسائل ديگر در اين حوزه مى توان چگونگى تاثير فيلم بر بينندگان را ذكر كرد كه از مباحث معرفت شناختى فلسفه فيلم است.

تاریخچه فلسفه فیلم:
هوگو مونستربرگ اولين فيلسوفى كه به نوشتن كتابى درباره فيلم دست زد، تلاش كرد فيلم را از طريق ادوات فنى اى كه براى روايت كردن به كار مى گرفت، از ديگر هنرها متمايز كند. فلاش بك ها، كلوزآپ ها (نماى نزديك) و تدوين ها نمونه هايى از اين دست هستند كه فيلمسازان براى روايت كردن موضوع فيلم هاى خود به خدمت گرفته و مى گيرند و تئاتر از آنها بى نصيب است. به باور مونستربرگ فيلم به خاطر استفاده از اين اسباب از تئاتر جدا و خود شكل هنرى مستقلى است. او همچنين به اين مسئله پرداخت كه چگونه بينندگان فيلم قادرند به كاركرد اين تكنيك ها در روايت كردن پى ببرند. وى عقيده دارد اين فنون عينيت بخشى فرآيندهاى ذهنى اند. مثلاً نماى نزديك (كلوزآپ) عينيت يافته كاركرد مغز در تمركز كردن روى يك شىء است. مخاطبان به طور طبيعى مى دانند كه اين ابزارهاى سينمايى چگونه عمل مى كنند، چون خود با فعاليت مغز خويش آشنا هستند. اگر چه اين جنبه از نظريه مونستربرگ او را به فيلسوفان شناخت گراى فيلم پيوند مى دهد، اما او توضيح نمى دهد كه چگونه مخاطبان مى دانند آنچه مى بينند تجسم يك فرآيند ذهنى است.
نوئل كارول از ديگر نظريه پردازان فيلم مى گويد: تئوريسين هاى كلاسيك در توضيح ماهيت فيلم راه به اشتباه پيموده اند، چه آنان سعى كرده اند ماهيت فيلم را با استناد به شيوه هاى خاصى از فيلمسازى توضيح دهند. كارهاى اخيرى كه براى توضيح ماهيت فيلم صورت گرفته، سعى بر اين داشته تا نسخه اى اصلاح شده از ادعاهاى بازن را- درباره فيلم به مثابه رسانه اى واقع گرا- به دست دهد. كندال والتون و گريگورى كورى معتقدند اينكه فيلم- به خاطر تكيه اش بر عكاسى- رسانه اى واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شيوه كه بازن توضيح داده است. بر اين ادعاها نيز بسيار خرده گرفته اند. اينكه آيا فيلم واقع گرا است هنوز محل مناقشه است. مخصوصاً كه در اين دوران، پيدايش فناورى ديجيتال براى شكل دهى به تصاوير و بزك كردن آنها، پرسش هاى زيادى را براى لرزاندن صحت ادعاهاى فوق برانگيخته است.

رویکردهای فلسفه فیلم
رويكرد صحيح واحدى به فيلم وجود ندارد. تحليل ها از چشم اندازهاى تئوريك متفاوتى ناشى مى شوند كه باعث غناى يكديگر مى شوند، در نتيجه موجب درك پيچيده تر و رساترى از فيلم خواهند شد.
يك روش عام درباره مطالعه فلسفه فيلم پايه گذارى آن براساس الگوى نظريه پردازى هاى علمى است. اگرچه درباره جزئيات چنين رويكردى مناقشه هايى وجود دارد، اما طرفداران اين فرضيه تاكيد مى كنند كه مطالعه فيلم بايد همانند روش هاى علمى بر رابطه ميان ارائه نظريه و جست وجوى مدرك و دليل مبتنى باشد. براى عده اى اين مسئله بدين معنى است كه بايد قالبى جست كه بتوان به نظريه هاى وسيع تر درباره سينما تعميم داد. براى ديگران اين به معنى بسط معدودى نظريه معيار به مثابه سنجه براى به كارگيرى شان و توضيح جنبه هاى مختلف فيلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ايده پايه گذارى اصول فلسفه فيلم بر روش هاى علوم طبيعى در ميان نظريه پردازان شناخت گراى[3] فيلم طرفداران زيادى دارد. در اين رهيافت تاكيد بر پردازش آگاهانه فيلم از سوى مخاطب است و با عقيده نظريه پردازان سنت گرا كه بر پردازش ناخودآگاهانه فيلم از جانب بيننده مصرند، متفاوت است. به طور كلى اين نظريه پردازان مطالعه فيلم را از منظر علمى مى نگرند. بر اين نظريه از جنبه هاى گوناگون خرده گرفته اند. بعضى فيلسوفان با تكيه بر نوشته هاى فيلسوفان پراگماتيست، اين ايده را كه علوم طبيعى وسيله مفيد مطالعه فيلم از سوى فيلسوفان است زير سئوال برده اند. در اينجا بر خاص بودن فيلم به مثابه يك اثر هنرى تاكيد مى شود تا تعميم آن به سوى كلى گويى هاى علمى. ديگران نيز با استفاده از نظرات ويتگنشتاين[4] و سنت هرمنوتيك، رويكرد علمى تفكر فلسفى در باب فيلم را به مبارزه طلبيده اند. اين دسته مطالعه فيلم را يك مسئله انسان گرايانه (اومانيستى) مى دانند كه اگر قرار باشد به آن صبغه اى از علوم طبيعى داد به درستى فهميده نمى شود.
بحث هاى اينچنينى جديداً باب شده و آن هم به اين خاطر است كه نگاه علمى به فيلم اخيراً رواج يافته است. اما به رغم افزايش طرفداران روش شناخت گرايانه به فيلم هنوز پرسش هايى اساسى درباره ساختار فلسفه فيلم باقى است كه بايد پاسخ گفته شود.

نظریه های مولف:
ايده كارگردان مولف، اول بار از سوى فرانسوا تروفو- كه بعدها از چهره هاى شاخص سينماى موجنو فرانسه گرديد- مطرح شد. او از اين اصطلاح براى خرده گيرى بر روند
فيلمسازى مبتنى بر اقتباس از شاهكارهاى ادبى كه بعدها باب شد استفاده كرد. تروفو تنها فيلم هايى را هنرى مى دانست كه در آن كارگردان با نوشتن فيلمنامه و هدايت بازيگران، كنترل كامل را بر روند ساخت فيلم دارا است.
تئورى مولف نقش كسانى چون بازيگران، فيلمنامه نويسان، آهنگسازان و كارگردان هاى هنرى را كه به فيلم و توليد آن كمك هاى شايانى مى كنند كم اهميت جلوه مى دهد. با آنكه تروفو در اين نظريه قصد پيش رو نهادن گونه جديدى از فيلمسازى را مد نظر داشت، نظريه پردازان بعد از وى، تبصره هاى نظريه اش را ناديده گرفتند.
نظريه مولف به مثابه نظريه اى كلى در باب سينما به بيراهه رفته است. هيچ فيلمى، حتى فيلم هاى بزرگ، را نمى توان به سيطره كلى كارگردان آن نسبت داد. بازيگران آشكارترين نمونه از اشخاصى هستند كه گاه تاثيرشان بر فيلم از كارگردان هم بيشتر بوده است.
فيلم را محصول يك نفر دانستن خطا است. از ديگر كاستى هاى اين نظريه اين است كه كارگردان را فارغ از زمينه اى كه در آن فيلم ساخته بررسى مى كنند، حال آنكه بسيارى از اين افراد فقط در يك جا، مثلاً در هاليوود، به فيلمسازى پرداخته اند. فهم يك كارگردان بدون در نظر گرفتن جايگاه و موقعيت توليد فيلم هايش از ديگر اشكالات وارد بر اين نظريه است. نقدى كه بر تئورى مولف وارد است با ظهور پست مدرنيسم و نظريه مرگ مولف (نويسنده) استوارتر شد. آنچه در اين نظريه تاكيد مى شود اين است كه اثر هنرى، از جمله فيلم ، محصول يك انديشه مسلط نيست، بلكه محصول موقعيت زمانى و اجتماعى توليد آن نيز هست. و هدف منتقد كشف و بازنمايى مقاصد مولف نيست بلكه نشان دادن عوامل مختلف تاثيرگذار بر اثر و محدوديت هاى آن است.

مفهوم «فيلم - ذهن»[5]
فيلم - ذهن تئوري فلسفه از هستي فيلم است، خاستگاه تصاوير و اصواتي که ما تجربه مي کنيم، مقدم بر آفرينش روايت (روايت براي فيلم تنها راه مفري است تا به روي کاغذ آورده شود). بدين ترتيب فلسفه فیلم بسط و يکپارچگي تئوري هاي فرم فيلم و ارايه يپيش - روايت است. مفهوم فيلم-ذهن قرار نيست تا جايگزيني براي مفهوم روايت باشد، اما به سادگي به طبيعت تقليل دهنده تئوري هاي روايت گويي و محدوديت هاي انگاره راوياشاره مي کند. فيلم-ذهن شرح تجربي فيلم نيست، بلکه فهم ادراکي کنش ها و وقايع فيلم است. فيلم-ذهن تاثيري خارجي، بودني استعاري يا چيزي نامرئي نيست. آن به خودي خود در فيلم وجود دارد، آن فيلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون مي کند. دو منظر براي فيلم-ذهن وجود دارد: آفرينش دنياي فيلم به شکل فهرستوار ابتدايي از انسان ها و اجزاي قابل بازشناختي و طرح و بازتصوير کردن اين دنياي فيلم. ( فرمپتون ,2004 )

مفهوم انديشه فيلم
بازتصوير کردن از دنياي ابتدايي فيلم «انديشه ي فيلم» ناميده مي شود. با اهميت آن که اين فرض، مقايسه مستقيمي بين ذهن آدمي خلق نمي کند؛ انديشه فيلم به قدر کفايت متفاوت است تا هرگونه مقايسه سختگيرانه ايرا انکار کند، بلکه اينجا مقايسه اي کارکردي وجود دارد: پايداري فيلم، معني پايان ناپذير و طرز برخورد با کاراکترهايش و فضاها به عنوان (نوعي جديد) از انديشه تصور مي شود. استعارات پديدارشناسانه از اداراک بشري معاني موجود از فيلم را محدود مي کند؛ دوربين به کاراکتر ديگري مبدل مي شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربين نشانه هاي افراطي تهي يا بازتابي انعکاسي خواهد بود. يک عبارت سخت گيرانه در سينماي دلوز[6] براي فهميدن فيلم به مثابه انديشه مفيد است: «اين يک دوربين است و نه يک ديالوگ که توضيح مي دهد چرا قهرمان پنجره عقبي پايي شکسته دارد»[7]. انديشه ي فيلم آن کنشي از فرم فيلم است که مقصود فيلم - ذهن را دراماتيزه مي کند.
به علاوه، مفهوم انديشه فيلم در دو جهت، ارگانيک است: فرم را گرفتار محتوا مي کند و ديگر اين که به نرمي به زباني منتج مي شود که فيلم را توصيف مي کند که بدون تلاش و بطور مطلق بر تجربه مخاطب اثر مي گذارد. يک رابطه اساسي بين مفهوم با فيلم با زبان با تجربه (با فلسفه). همزمان، فيلم بيشتر انديشمند و نيز انعطاف پذير و آزاد مي شود تا معناي مجازي هرچيز را نشان دهد. از اين گذشته راوي نامعتبر و نماي غير ذهني هر دو بيشتر و بيشتر عوامانه مي شوند. براي به کار بردن اين فرم هاي جديد تئوري و نقد فيلم زبان توصيفي بيشتر شاعرانه اي براي فرم فيلم نياز است. مفهوم انديشه ي فيلم به معني آن است که تمام فيلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم يا شايد معنا دار کند، بدين سان به مخاطب کمک مي کند پيچيدگي هاي فرمي و چرخش هاي فيلم را شرح دهد. حالا سبک فيلم به عنوان منظور دراماتيک خود فيلم ديده مي شود.
تصور کليانديشه ي فيلم سبک را بخشي از کنش مي کند و تجربه فيلم بدل به نوعي حس ارگانيک مي شود زيرا سبک با روابط مفهومي طبيعي، متفکرانه، انساني به معنا متصل شده است که فرم هاي فيلم را بيش از آن که تکنيکي کند، دراماتيک مي کند. در فيلموسوفي فرم ضميمه اي بر محتوا نيست، اما به سادگي خود بيشتر محتوا (فقط براي طبيعتي متفاوت) است. نحوه اي که يک شخص فيلمبرداري مي شود فقط به عنوان يک شکل استعاري غير مستقيم آن شخص ديده نمي شود، بلکه شايسته کاراکتر آن شخص يا يحتمل تفکر موجود در فکر فيلم از آن شخص است. در اين وجه است که مفهوم انديشه ي فيلم پيوند بين فرم و محتوا را سازماندهي مي کند. در ترکيب کامل سبک با تفکر فيلم (و نه ضميمه اي بر عمل متحواي اصلي)، فلسفه فیلم اميدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصوير را توسط رها کردن ظرفيت انديشمند فيلم از جايگاه ثانوي در فعل و انفعال انساني و... آزاد کند.
آشکارترين دليل بازتصور کردن فيلم به مثابه انديشه تغيير در نحوه صحبت ما درباره فيلم است. کاري که اول از همه لازم است صورت گيرد برجسته کردن ارزش و اهميت تصوير و صدا است، چيزي که به سادگي در رابطه مستقيم از ميان انبوه مطالعات سينمايي فراموش مي شود. در اين وصلت بين فيلم و مخاطب، محتواي فيلم به وسيلهمعاني «مناسب» استنتاج شده از مفهوم انديشه ي فيلم پيشرفت مي کند. يکي از خواسته ها آن است تا احتمالات فيلم (از تمام تصوير - صداهاي متحرک) را به وسيله بازآفريني زبان توصيفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثير قدرتمند تصاوير بسيار کم نوشته شده است؛ نوشته اي بر فيلم که براي عوام است، به طور نزديک منحصرا به طرح، بازيگري و ارجاعات فرهنگي سوق مي يابد. بازانديشي فيلم به عنوان انديشه، اميدوارانه اجازه ورود شاعرانه تري را به بينش فيلم مي دهد. فلسفه فیلم تنها پيوندي را بر انديشه به فيلم تقديم نمي کند (نه فقط علاقه اي براي همسنجي) ، بلکه تحليل فيلم را به عنوان قسمي از خودش از انديشه به او مي بخشد. اين صرفا سوالي براي رفع معماي «چه چيزي هستي فيلم را مي سازد» نيست، زيرا اين تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوري اش را، زبان بيان تصويري اش را، و نقش بياني اش را بسازيم.
گذشته از اين اگر فيلم عملي انديشمندانه است، پس (يحتمل) فلسفي هم هست.فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربين، صدا، فريم بندي و... همه به يک رابطه قطعي براي بيان داستان «مي انديشند». فلسفه ايده ها را جهت دقيقي توليد مي کند و فيلم انديشه شاعرانه اي است که مي تواند غير مستقيم فلسفي عمل کند، يک تفکر فاقد زبان که ويتگنشتاين[8]در محاوره روزمره آن را غيرممکن ديده بود. و اين ما هستيم که اگر بخواهيم تفکر فيلم را کامل مي کنيم،و تصميم مي گيريم چه ايده هايي از سينما حاصل شوند. براي اين کار توجه به تاريخ فسلفي و دلالت هاي ادراکي فيلم برمي گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاوير بيانديشد؟ چگونه ما عملا انديشه فيلم را به مسايل و مباحث فلسفي رايج متصل مي کنيم؟ ما چگونه توانستيم اين انديشه غير ادراکي را براي فلسفه بکار بنديم؟ (فيلموسوفی) کوشش مي کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم هاي فيلم بيابد. اگر اين نوع جديدي از انديشيدن است براي انديشه ما چگونه معني مي دهد و فيلم چه چيزي را مي تواند فلسفي گونه تصور کند؟

مفهوم فلسفی زمان در سینما
پاره‌اي از هنرها، مكاني هستند؛ هنرهايي مانند معماري، مجسمه‌سازي، نقاشي با قدمتي بسيار زياد و عكاسي كه بيش از دويست سال از ظهور آن نمي‌گذرد، هنرهايي مكاني هستند كه از مواد و مصالح عيني استفاده مي‌كنند. اين هنرها در مكان امتداد[9]پيدا مي‌كنند و براي آنكه محقق شوند مي‌بايستي واقعيت عيني مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهيم ذهني هنرمند را آشكار كنند .
برخي ديگر، هنرهاي زماني هستند و تا بر بستر زمان جاري نشوند، نمي‌توانيم آنها را درك كنيم. مخاطب هنرهاي زماني از طريق شنيدن با اثر ارتباط برقرار مي‌كند و عينيت يافتن، شرط تحقق اين هنرها نيست بلكه ذهني هستند. از ميان هنرهاي زماني، موسيقي بيش از همه ذهني است .
اما تعدادي از هنرها، مكاني ـ زماني هستند و خصوصيت عيني و ذهني بودن را توأمان دارند و اين هنرها از يك سو با واقعيت و از سويي ديگر با مجاز سروكار دارند. مخاطب اين هنرها با شنيدن و ديدن مي‌تواند آنها را درك كند، رقص، تئاتر و به ويژه سينما و ساير رسانه‌هاي مرتبط به آن مانند ويدئو و تلويزيون، نمونه‌هاي برجسته‌ هنرهاي مكاني ـ زماني به شمار مي‌روند .
هنر سينما، ويژگي خاصي در ميان هنرهاي مكاني ـ زماني دارد و آن، احساس روبه‌رويي بي‌واسطه با واقعيت است. مخاطب سينما، حتي تخيلي‌ترين فيلم‌ها را واقعي مي‌پندارد. چنين حالتي باعث شده است سينما، زنده‌ترين هنرها لقب بگيرد. ويژگي استثنايي را بايد در تصوير متحرك آن جست‌ زيرا هيچ كدام از هنرهاي مكاني ـ زماني اين خصوصيت را ندارند. تصوير سينمايي از آنجايي كه در اصل، فاقد حركت است، كاملاً همانند تصوير عكاسي است و توجه به چگونگي فرآيند شيميايي ـ فيزيكي مربوط به عينيت يافتن تصوير بر روي نوار سلولوئيدي باعث مي‌شود كه آن را مثل عكاسي، هنري مكاني بدانيم اما هنگامي كه همين تصاوير ساكن به نماش درآيد و بر بستر زمان جاري شود، جنبه زماني پيدا مي‌كنند .
تصوير متحرك در سينما از همان ابتدا نظر برخي فلاسفه و انديشمندان معاصر را به خودش جلب كرد. آنها آينده‌ي مهمي را براي اين اختراع جديد پيش‌بيني مي‌كردند. نمونه معروف آن برگسون بود كه در اوايل قرن بيستم سازوكار ذهن انسان را شبيه ابزار سينمايي معرفي كرد .
حركت در تصوير سينمايي مي‌تواند از بازيگر يا دوربين فيلمبرداري ناشي شده باشد. نوع سوم حركت را نظريه‌پردازان روسي، كشف كرده و به كار بردند و آن حركت مونتاژي بود. حركت بازيگر، سينما را به تئاتر نزديك مي‌سازد اما حركت دوربين باعث مي‌شود كه سينما به عنوان يك هنر، از تئاتر متمايز شود. اصطلاحاً سبك ميزانسن در سينما، در اصل به خاطر همين حركات دوربين در تركيب با حركت بازيگر به وجود آمد. نكته قابل توجه آن است كه اين دو حركت، بيشتر به مكان وابسته است، زيرا بازيگر يا دوربين مي‌بايستي در يك فضايي حركت كنند. اما حركت مونتاژي، پيوستگي كمتري با مكان دارد و يك فيلمساز مي‌تواند مكان‌هاي متفاوتي را دنبال يكديگر به تماشاگر نشان دهد. از اين رو، سينما از طريق مونتاژ جنبه‌ي ذهني پيدا مي‌كند و در نتيجه به سمت هنرهاي زماني متمايل مي‌شود .
نمايش زمان در سينما همواره از الگوي ثابتي پيروي نكرده است. گروهي از فيلمسازان به تبعيت از شيوه روايت در رمان‌هاي سنتي، سال‌هاي متمادي از زندگي يك شخصيت را به ترتيب زماني نشان مي‌دهند، براي تماشاگر فيلم، چنين ترتيب زماني به هيچ وجه تجربه حسي همانند رمان ندارد زيرا كه سينما برخلاف ساير هنرهاي زماني فقط با زمان حال سروكار دارد. نمايش خاطرات يا آرزوهاي يك شخصيت بر پرده سينما به گونه‌اي است كه تماشاگران آن را نه مربوط به گذشته يا آينده بلكه همه را در زمان حال جاري مي‌داند. با وجود اين، تعدادي از سينماگران به ويژگي اختصاصي سينما كه جاري بودن در زمان حال است، توجه فراواني كرده و فيلم‌هايي ساخته‌اند كه نشانگر قدرت سينماست .
در سينما به تبعيت از هنر تئاتر، با دو نوع زمان واقعي و نمايشي[10] روبه‌رو هستيم. زمان واقعي، زماني عيني و قابل اندازه‌گيري است. هنگامي كه نمايش فيلم بر روي پرده آغاز مي‌شود، زمان واقعي هم شروع مي‌شود، پايان آن هم وقتي است كه فيلم به انتها مي‌رسد. اين زمان، معمولاً براي يك فيلم بلند سينمايي، حدود 120 دقيقه ولي ممكن است كه كمتر يا بيشتر هم باشد. البته اين زماني است كه نمايش فيلم، به دراز مي‌كشد ولي زمان حوادث و ماجراهاي فيلم، غالباً بسيار بيشتر است و چه بسا كه مراحل رشد و باليدن يك شخص را از كودكي تا پيري او دربرگيرد بنابراين، با نوع ديگري از زمان سروكار خواهيم داشت كه اصطلاحاً به آن زمان نمايشي مي‌گويند. از اين رو، زمان نمايشي، يك زمان كيفي و بازتاب گزينش سازنده‌ي فيلم است. البته علاوه بر دو مورد مذكور، زمان‌هاي ديگري مانند زمان رواني، عاطفي، فرهنگي و تاريخي را نيز در سينما مي‌توان ذكر كرد.[11] اين زمان‌ها هر يك مشخصات ويژه‌اي دارند و نشانگر توانايي هنر فيلم و وجوه متفاوت آن است .
زمان رواني پس از زمان نمايشي از مهم‌ترين زمان‌ها در سينما است؛ زيرا زماني است كه شخصيت‌هاي فيلم، در ذهن خويش تجربه مي‌كنند. با الهام گرفتن از آموزه‌هاي هوسرل، اين زمان را بايد التفاتي دانست كه ممكن است به صورت التفات به گذشته از طريق يادآوري تعدادي نماهاي كوتاه و بلند كه اصطلاحاً به آنها فلاش بك [12]گويند باشد يا به صورت التفات به آينده و به نمايش درمي‌آيد كه در زبان اصطلاحات سينمايي به آن فلاش فوروارد [13] اطلاق مي‌شود. اين حالت به هيچ وجه تخيل و آرزوي شخصيتي را شامل نمي‌شود بلكه ماجرايي را كه در آينده اتفاق افتاده است در خاطره شخصيتي كه اكنون در زمان حال قرار دارد، يادآوري مي‌كند نمونه مشهور و عامه‌پسند اين يادآوري را مي‌توان در فيلم بازگشت به آينده (1985) مشاهده كرد. در اين فيلم پسر نوجواني با ماشين زمان گذشته سفر مي‌كند و مي‌كوشد تا از بروز ماجرايي كه در آينده رخ مي‌دهد، جلوگيري كند .
يك فيلمساز چه از نظرگاه شخصيت‌ها و چه از نظرگاه خويش مي‌تواند گذشت زمان را تندتر يا كندتر از آنچه يك عمل در زمان واقعي رخ مي‌دهد، نشان دهد امكانات بياني سينما در خدمت چنين قصدي است؛
گاهي نيز فيلمساز به جاي حذف زمان واقعي، آن را افزايش مي‌دهد تا به يك زمان نمايشي برسد.
غير از حذف يا افزايش زمان واقعي براي رسيدن به زمان نمايشي، در تعدادي از فيلم‌ها اين دو زمان دقيقاً بر يكديگر منطبق هستند.
در تقسيم‌بندي‌هاي متعددي كه از انواع هنرها مطرح شده است، مانند زيبا[14]در برابر كاربردي[15]يا ديداري[16] در برابر شنيداري[17]، بايد از تقسيم هنرها به زماني[18] و مكاني[19]نيز ياد كرد كه مناسبت بيشتري با بحث مقوله زمان در سينما دارد؛ به ويژه آنكه هنرهاي زماني همواره از تبديل به زمان واقعي به زمان نمايشي استفاده مي‌كنند زيرا كه در اين هنرها، ارائه يك ماجرا به مخاطب مي‌بايستي به صورت گزيده‌اي از رخدادهاي متفاوت عرضه شود .
كاربرد زمان نمايشي از اهميت خاصي در هنرهايي مانند تئاتر، رقص و سينما كه هنرهايي مكاني ـ زماني[20]هستند، دارد؛ زيرا هم خصوصيت هنرهاي مكاني مانند عكاسي و نقاشي را دارند و هم از ويژگي‌هاي هنرهاي زماني مانند قصه‌گويي و موسيقي برخوردارند. در واقع، زمان رواني كه پيش از اين مطرح شد، ارتباطي ناگسستني با زمان نمايشي در هنرهاي مكاني ـ زماني دارد. اين زمان به بهترين وجه در سينما قابل عرضه است و ساير هنرها حتي تئاتر از چنين توانايي گسترده‌اي بهره نمي‌برد. براي توضيح بيشتر زمان رواني ضروري است كه به تجربه‌هاي شخصي خويش رجوع كنيم زيرا هنگام شادي، گذشت زمان واقعي، سريع‌تر به نظرمان مي‌رسد در حالي كه در مواقع اندوه و ناراحتي، مي‌پنداريم كه ساعات بسيار طولاني‌تر بر ما گذشته است. مثال ديگر آنكه يك زنداني احساس دروني‌اش آن است كه دوران حبس او طولاني‌ است، البته اين را بايد همان التفاتي بودن زمان دانست كه در ديدگاه هوسرل آمده بود؛ كشداري زمان در دوران حبس ملموس است در حالي كه زمان واقعي، همان مدت حبس او در زندان است .
امكانات فني سينما مانند حركت تند[21]يا آهسته[22]و قاب ثابت[23]در خدمت عيني ساختن ذهنيت شخصيت‌ها نسبت به گذشت زمان است. ناگفته نماند كه انواع شيوه‌هاي مونتاژ نيز به خوبي مي‌تواند چنين زماني را كه در قلب و درون شخصيتي مي‌گذرد، عيني سازد تا تماشاگر نيز بتواند آن را ببيند.[24]
از مهم‌ترين ويژگي‌هاي زمان رواني آن است كه فاقد گذشته و آينده است و دائماً در «حال» جريان دارد. اهميت زمان حال براي آنكه خاطره‌ي گذشته بدان مي‌پيوندد در فلسفه برگسون و نيز توجه به زمان حال در پديدارشناسي هوسرل زمينه‌اي فلسفي ـ هنري را فراهم ساخت تا نويسندگان فرانسوي رمان مجذوب هنري شوند كه فيلمنامه‌هايش تماماً به زمان حال نوشته مي‌شد. اگرچه يك قطعه موسيقي نيز فقط در زمان حال جريان دارد اما در عين حال فاقد گذشته و آينده است، در حالي كه اين دو بعد زمان به نحو خاصي در سينما حضور دارد زيرا چنان كه رويدادهاي مربوط به گذشته يا آينده را هم در فيلمي مي‌بينيم، آن را در زمان حال، يعني مشاهده عملي در هنگام رخ دادن، مي‌دانيم. بنابراين در سينما، زمان گذشته يا آينده به آن معنا و مفهوم ترتيب تاريخي در ساير هنرها وجود ندارد .
برگسون در توصيف زمان مجازي معتقد بود كه گذشته را از طريق آوردن به زمان حال، از قيد زماني خارج مي‌سازد؛ در نتيجه، شخصي كه با خاطراتش زندگي مي‌كند، آنها را صرفاً به دليل آنكه به گذشته تعلق دارند، به ياد نمي‌آورد بلكه با آن رويدادها هيچ فاصله زماني ندارند و آنها جزئي از زمان حال محسوب مي‌شوند. شبيه به اين حالت، در رمان نو به چشم مي‌خورد؛ گذشته واقعي تعلق نداشت بلكه جزء زمان جاري يعني زمان حال، بود. از خصوصيات زمان واقعي كه در رمان سنتي به كار مي‌رود آن است كه اشياء و موجودات، صراحت و وضوح دارند و مقدار، اندازه و جايگاه همه چيز روشن است. واقع‌گرايي در آثار نويسندگان رمان‌هاي سنتي مانند بالزاك و ديكنز در خدمت توصيف جزئيات اشياء رويدادها، مكان‌ها و روان‌شناسي شخصيت‌هاست؛ در حالي كه در رمان نو به ندرت از اين گونه توصيف‌ها به منظور ايجاد صراحت و آشكار ساختن استفاده مي‌شد.[25]
همان طور كه مشخص است، زمان حال از يك سو مرتباً به گذشته تبديل مي‌شود و از سوي ديگر به آينده متصل است. بنابراين تصوير سينمايي به لحاظ زماني ويژگي خاصي پيدا مي‌كند كه با تفسير ژيل دولوز نظريه‌پرداز فيلم و فلسفه، متناسب است. برگسون به دو نوع زمان معتقد بود؛ اول، زمان كمي كه قابل اندازه‌گيري است و جنبه عيني دارد و كاملاً به مكان وابسته است. دوم، زمان كيفي كه سيال و مستمر است و هيچ وابستگي به مكان ندارد. دولوز به عنوان يك پيرو برگسون مقوله زمان را با مفاهيم واقعي[26]و مجازي[27] در هم مي‌آميزد و معتقد است كه ما با دو نوع زمان سروكار داريم؛ يكي زمان حال زنده[28]كه در سيلان لحظات متداوم و پي‌درپي است؛ دوم، زمان حال گذرنده[29]است كه با گذشته و آينده، مرتبط است .
سومين تركيب زماني دولوز كه بسيار هم مشهور است به اين طريق رخ مي‌دهد كه زمان حال گذرنده داراي يك زمان واقعي و يك گذشته مجازي است. بنابراين، زمان حال گذرنده بين واقعيت و مجاز قرار مي‌گيرد. دولوز اين زمان حال را به آينده‌ يا بلوري[30]تشبيه مي‌كند كه دو سطح آن را حال واقعي و گذشته مجازي تشكيل مي‌دهند.
به نظر دولوز سينما داراي سومين تركيب زماني است؛ زمان حالي كه گذرنده و فاني است و جايگاه تصوير شدن زمان حال واقعي به گذشته مجازي در قاب‌هاي تصاوير فيلم است. بنابراين، اگرچه يك قطعه فيلم، چيزي بيش از تعدادي عكس‌ ثابت نيست و از اين لحاظ، همانند تصوير عكاسي به گذشته تعلق دارد اما هنگامي كه به دنبال يكديگر به نمايش درآيد و متحرك شود، اين تصويرگذشته به زمان حال تبديل مي‌شود. به عبارت ديگر در سينما، مجاز جانشين واقعيت مي‌گردد .

نتيجه‌گيري
فلسفه فیلم مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه ی فیلم.
فلسفه فيلم زيرشاخه اى از زيبايى شناسى يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنرى تامل مى كند.
بسيارى از فيلسوفان به خصوص در دوره اخير به فيلم به عنوان وسيله اى براى كسب بصيرت به خود پرسش هاى فلسفى نگريسته اند. اما لازم است فيلسوفان به ماهيت فيلم به عنوان رسانه ای هنرى نيز توجه كنند. فيلسوفانى كه چنين نگاهى ندارند، غالباً تمايل دارند از فيلم به عنوان سكوى پرشى براى مباحث فلسفى استفاده كنند و به اين مسئله نمى پردازند كه چگونه فيلم ايده هاى فلسفى را به مخاطبان ارائه مى دهد. اين نوع نگاه و بررسى از مباحثى درباره فيلم به عنوان يك رسانه هنرى كه فلسفه فيلم[31]را به معناى واقعى كلمه مى سازد، متفاوت است.
فسلفه حضوري گسترده داشته تا از فيلم براي ترسيم مسايل و پرسش هاي کلاسيک خود سود بجويد.
فلسفه همواره حضور داشته است تا از فيلم حمايت کند: فيلم پي نمي برد که چه مساله فلسفي اي با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه براي کمک به فسلفه بايد ارزش حقيقي و نهفته فيلمرا آشکار کند.
اين وضعيت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بي توجهي به فرم فيلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه مي شود. سپس فيلم را در ذهن با ادراک بشري، روياها و يا ناخودآگاه قياس مي کند. شوک ناشي از ديدن جهاني آزاد شدهتوسط تخيل آدمي، باعث شد تا بسياري از نويسندگان متقدم پيوند عميقي را ميان ذهن بيننده ي فيلم و خود فيلم مشاهده کنند که آن ها را به اين سوق داد تا فيلم را به مثابه بازتاب معني متفکرانه اي به شمار آورند. اما قياس صحيح با تفکر انسان غريب مي نمايد، زيرا فيلم بسادگي در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فيلم در ابتدا دروني [32] و در نگاه فرمال، عيني[33] به نظر مي آيد.

پی نوشت:
[1] دانشجوی کارشناسی ارتباطات دانشگاه تهران / vahidaghamohseni@yahoo.com
[2] filmosophy
[3] Cognitive
[4] لودويگ ويتگنشتاين (1889-1951) فيلسوف اتريشي که آثار متعددي درباب فلسفه مدرن دارد
[5] filmind
[6]- ژيل دلوز (1925-1995) فيلسوف فرانسوي اواخر قرن بيستم. آثار مهمي درباب فلسفه، ادبيات، فيلم و هنرهاي زيبا دارد
[7]- Gilles Deleuze, _Cinema 1: The Movement-Image_ (1983), trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986), p. 201
[8] - لودويگ ويتگنشتاين (1889-1951) فيلسوف اتريشي که آثار متعددي درباب فلسفه مدرن دارد
[9] extension
[10] Dramatic
[11] آيراكينگزبرگ، فرهنگ كامل فيلم، ترجمه: رحيم قاسميان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، تهران، 1379، صص 919ـ918 .
[12] flashback
[13] flash-forward
[14] fine
[15] applied
[16] Visual
[17] audible
[18] temporal
[19] spatial
[20] spatio – temporal
[21] fast motion
[22] slow motion
[23] freeze frame
[24] فرهنگ كامل فیلم، ص 918
[25] آلن رب ـ گريه، قصه نو، انسان طراز نو (چند مقاله)، ترجمه: محمدتقي غياثي، انتشارات: اميركبير، تهران، 1370، ص 76
[26] actual
[27] virtual
[28] living present
[29] present to pass
[30] crystal
[31] philosophy of film
[32] subjective
[33] objective

مآخذ
الف- فارسی
ـ ضيمران، محمد، گذار از جهان اسطوره به فلسفه، انتشارات هرمس، تهران، 1379
- فرامپتون، دانيل، فيلموسوفي (مطالعه فيلم به مثابه انديشگي) مترجم: شهروز يوسفيان،تهران ،1383.
- ژان وال، بحث در مابعدالطبيعه، ترجمه: يحيي مهدوي، انتشارت خوارزمي، تهران، 1370.
ـ كنينگز برگ، آيرا، فرهنگ كامل فيلم، ترجمه: رحيم قاسميان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي تهران، 1379 ـ صليبا، جميل، فرهنگ فلسفي، ترجمه: منوچهر صانعي دره‌بيدي، انتشارت: حكمت، تهران، 1366 .

ب- لاتین
- Metz, Christian, Film Language, Asemiotice of the Cinema, tra. Michael Taylor, Newyork, Oxford University press, 1974
- Turetzky, Philip, Time, London & Newyork, Routledge, 1998