اصالت جامعه‌شناسي ادبيات در برقراري و تشريح مناسبات جامعه و اثر ادبي است. جامعه پيش از اثر وجود دارد و نويسنده را مشروط مي‌كند و نويسنده نيز به بازتاب و بيان جامعه مي‌پردازد و جوياي دگرگون ساختن آن است، جامعه در اثر ادبي وجود دارد و ردپا و توصيف آن را در اثر باز مي‌يابيم، جامعه پس از اثر نيز وجود دارد و به همين سبب جامعه‌شناسي خواندن و خوانندگان را داريم كه آن نيز از بررسي‌هاي آماري گرفته تا نظرية دريافت به ادبيات مي‌پردازد. "1
جامعه‌شناسي ادبي يكي از روش‌هاي علوم ادبيات است، يعني روشي انتقادي كه به متن (از واژه‌شناسي تا معناشناسي) توجه دارد. اين رشته كه به متن روي مي‌آورد و با توجه به پديده‌هاي اجتماعي مانند ساختارهاي ذهني و شكل‌هاي آگاهي، در پي گسترش درك متن است.
روش‌هايي كه تا كنون در زمينه بررسي جامعه‌شناسي ادبيات به كار گرفته شده است به آگاهي فردي يا ناخودآگاه نويسنده مربوط مي‌شوند. اصالت جامعه‌شناسي ادبيات در برقراري تشريح مناسبات جامعه و اثر ادبي است.
همان طور كه اشاره شد جامعه قبل از اثر ادبي نويسنده وجود داشته است و جامعه توسط نويسنده انعكاس يافته و بيان مي‌شود. نويسنده تلاش مي‌كند تا جامعه را دگرگون كند. جامعه در اثر نيز وجود دارد زيرا افكار و برداشت‌هاي نويسنده متأثر از شرايط اجتماعي زمان خود مي‌باشد و نيز حال و هوايي كه اثر ادبي در آن خلق شد يا به صورت پنهان يا آشكار در اثر نمايان است. نويسنده به طور جدايي‌ناپذير با زندگي اجتماعي، مبارزات جاري در آن و با سياست نيز در ارتباط است. انسان از جامعه آمده و به آن بازمي‌گردد. در يك اثر ادبي مانند نمايشنامه يا داستان، اشخاص داستان نه بر اساس اراده نويسنده بلكه بنا به "منطق دروني " حيات اجتماعي و رواني خود سير تكاملي مي‌يابند. اين امر مسئله جهان هستي نويسنده را به ميان مي‌كشد و عقايد نويسنده تنها رويه سطحي اثر را تشكيل مي‌دهد و در رويه ژرف آن، مسائل مهم آن دوره و رنج‌هاي فرد قرار دارند كه از خلال اشخاص داستان بيان مي‌شوند. از اين رو نيروهاي عمده‌اي كه بر تحول اجتماعي حكم مي‌رانند در وجود اشخاص و حوادث داستاني متجلي مي‌شوند.
نظرية جهان‌بيني نويسنده و جهان‌بيني‌هاي اشخاص داستان واقعيت‌هاي فردي محسوب نمي‌شوند، بلكه خود واقعيت‌هاي اجتماعي هستند در كانون اين تفكر، مفهوم جهان‌بيني به معني وحدت‌گرايي دربارة كل واقعيت اجتماعي است. اين ديدگاه، ديدگاه متغير فردي نيست بلكه نظام فكري، گروهي از انسان‌هاست كه در شرايط اقتصادي و اجتماعي يكساني به سر مي‌برند. نويسنده اين نظام را به شيوه‌اي گويا بيان مي‌كند.
"جايگاهي كه نقد جامعه‌شناختي در درون جامعه‌شناسي ادبيات دارد شبيه مكاني است كه نقد روان‌كاوي در درون روان‌كاوي از آن برخوردار است. "2
از آنجايي كه الگوهاي اجتماعي و فرهنگي و ايجاب‌هاي اجتماعي و نهادي در متن ديده مي‌شوند لذا همه چيز در متن ناشي از نوعي عمل اجتماعي است. حال نويسنده خود در بستر اين اعمال اجتماعي و متأثر از كلية عوامل اجتماعي دست به نگارش مي‌زند و خود به عنوان محصولي از جامعة خويش نمي‌تواند خارج از چارچوب جبرهاي محيطي كه وي را احاطه كردند به باز‌نمود واقعيت بپردازد.
[پيش از جست‌وجوي روابط بين اثر و طبقات اجتماعي عصر آن نخستين مرحله تخصيص عبارت است از "فهميدن اثر در دلالت خاص خويش ". گلدمن3 از نخستين كساني است كه از سال 1947 بر اين مضمون (كه اغلب از طرف رولان بارت4 نيز تكرار شده است) تأكيد مي‌ورزد كه مؤلف دلالت و ارزش نوشته‌هاي خويش را بهتر از ديگران نمي‌شناسد و مطالعه اظهارات و نامه‌هاي او لزوماً بهترين طريقه درك آن‌ها نيست. بين نيات آگاهانة هنرمند و صورت‌هايي كه نويسنده جهان‌بيني خود را توسط آن تجسم مي‌بخشد، ممكن است نوعي گسستگي وجود داشته باشد و اين چيزي است كه لوكاچ5 نيز خاطرنشان كرده است. يك "تحليل دروني زيباشناختي "، "دلالت غيبي اثر " را آشكار مي‌كند كه بعداً منتقد آن را به "عوامل اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي عصر خود " ربط مي‌دهد. از اين رو ادبيات و آثار ادبي هر دوره به نوعي تحليل و نگرش و برداشت از مقطع زماني خاص است كه نويسندة اثر آن را تجربه كرده و اثرش را جهت قضاوت به مخاطب عرضه مي‌كند، نويسنده هرگز زنجيرة جدا از جو اجتماعي زمان خود نيست بلكه جبري است كه بنا به مختصات اجتماعي خود زاده شده است و مخلوقات آثار او نيز مخلوقاتي متناسب با مختصات زماني مقطع خاص از تاريخ اجتماعي حاكم است.
[ده سال بعد گلدمن در كتاب "در دفاع از جامعه‌شناسي زمان " (1964) تأكيد دوباره دارد كه موضوعات حقيقي آفرينش فرهنگي نه افراد منفرد، بلكه گروه‌هاي اجتماعي هستند "البته در عين حال اذعان دارد كه خالق فردي به گروه تعلق دارد. " او خاطرنشان مي‌كند كه براي اعلام اينكه زمان يعني وقايع‌نگاري اجتماعي بازتاب جامعه عصر خويش است لازم نيست كه جامعه‌شناس باشيم. او همچنين به جاي آنكه بين واقعيت و محتواي ادبيات داستاني قايل به هم‌ساني باشد، آن را بيشتر بين ساختار محيط اجتماعي و صورت داستان مي‌بيند. بين صورت ادبي رمان و ارتباط روزمره انسان‌هاي ديگر نوعي "همانندي ساختار " وجود دارد.]6
از آنجايي كه متن نمايشي (نمايشنامه) در زمرة آثار ادبي بررسي و تحليل مي‌شود لذا متن نمايشي همواره متأثر از محيط اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي زمان نويسنده مي‌باشد و از اين روست كه قابل درك و باورپذير از سوي خواننده و مخاطب است نوعي "همانندي ساختاري " بين دنياي اثر و دنياي واقعي پيرامون مخاطب احساس مي‌شود.
پيرزيما7 در "راهنمايي نقد جامعه‌شناختي " تعريفي از اين رشته به دست مي‌دهد، نقد جامعه‌شناختي همان "جامعه‌شناسي متن " است يعني به جاي آنكه همانند ديگر شاخه‌هاي جامعه‌شناسي ادبيات به مضامين و انديشه‌هاي اثر توجه كند، به دانستن اين مسئله علاقه نشان مي‌دهد كه چگونه مسائل اجتماعي و منافع گروهي در سطوح معنايي، نحوي و روايي به بيان درمي‌آيند.
نمايشنامه دعوت
نمايشنامة "دعوت " اثر غلام‌حسين ساعدي از جمله نمايشنامه‌هايي است كه بعد "روان‌شناختي " آن بسيار پررنگ و غالب است.
طرح داستاني
داستان نمايش برش كوتاهي sketch از زندگي دختري سي‌ساله است كه در تلاش براي آماده كردن خود براي حضور در ميهماني است كه هنگام خروج از خانه و رفتن به ميهماني ناگهان مكث مي‌كند و به خاطر نمي‌آورد از طرف چه كسي و به كدام ميهماني دعوت شده است. هرچه تلاش مي‌كند قادر به ياد آوردن محل ميهماني و شخص دعوت‌كننده نيست و نمايشنامه با همان حالت تعليق به پايان مي‌رسد.
شايد بتوان چنين تصور كرد كه رابطه "علت و معلولي " در اين نمايش تك‌پرده‌اي بر وقايع گذشتة زندگي دختر بنا شده باشد كه در واقع قبل از شروع نمايش اتفاق افتاده باشد و به نظر مي‌رسد كه در نمايشنامه‌هاي تك‌پرده‌اي بر هم خوردن نظم و روال عادي جريان زندگي قبل از شروع ماجراي نمايش و مربوط به گذشته است، زيرا در اكثر نمايش‌هاي تك‌پرده‌اي از ابتداي نمايش بر هم خوردن نظم كاملاً از چيدمان صحنه، موضع‌گيري شخصيت‌ها و ريتم تند رويدادها مشخص است.
به نظر مي‌رسد كه ساخت‌ماية نمايشي به عنوان "طرح " در اين نمايش كوتاه مشهود نيست. زيرا اين برش كوتاه نمايشي از رابطة "علت و معلولي " پيش‌برد داستان تبعيت نمي‌كند نقش عنصر "طرح " بسيار كم‌رنگ و غير قابل تشخيص به معناي واقعي "طرح " در داستان است. اما اين مورد آسيبي به "موقعيت نمايشي " اثر و ساير "جنبه‌هاي نمايشي " آن نمي‌رساند.
[به علاوه در بعضي از اشكال هنري، طرح (پيرنگ)، در مفهوم عادي كلمه وجود ندارد و از اين رو نمي‌توان طرح (پيرنگ) را به خلاف تركيب به مثابه عنصر عام همه اشكال هنري تلقي كرد.]8
[تنها آن اشكال و انواع هنري از طرح (پيرنگ) برخوردارند كه تضادهاي زندگي شخصيت‌هاي انساني و برخوردهاي بين آن‌ها را تصوير مي‌كنند.]9
شخصيت‌ها
در نمايشنامة "دعوت " شخصيت [دختر] درگير جدال و كشمكش با خود است. تضادهاي دروني او فوران كرده و "برون‌فكني " كرده‌اند و عريان شده‌اند و به نوعي جنگي ميان ضمير خودآگاه و "ناخودآگاه " دختر درگرفته و از آشفتگي و به هم ريختگي وي مي‌توان به اين جدال پي برد.
ضمير خودآگاه10 محتواي ذهني يا كاركرد ذهني كه فرد از آن آگاهي دارد. در عصب‌شناسي به بيداري، هشياري گفته مي‌شود.11
ضمير ناخودآگاه12 بخشي از ذهن يا كاركرد رواني كه فرد به ندرت از محتواي آن آگاه مي‌شود، مخزن اطلاعاتي است كه هرگز هشيار نبوده‌اند (واپس‌راني اوليه) يا شايد زماني هشيار بوده‌اند، اما بعدها واپس‌راني شده‌اند.13
آن طور كه از گفته‌هاي دختر مشخص مي‌شود و اطلاعاتي را به طور غير مستقيم در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد، بايستي دختر در گذشته يا شايد هنوز همواره در ميهماني‌هاي مختلف حضور داشته است و بيشتر اوقات خود را صرف خوشگذراني در اين ميهماني‌ها كرده است. ديالوگ زير نمونه‌اي از اين گونه برداشت‌هاست كه مربوط به گفت‌وگوي دختر با شخصي است كه او را به ميهماني دعوت مي‌كند:
[دختر: نه نمي‌تونم... نه نمي‌تونم... جان تو امشب دعوتم.
نه جزو اسرار نيس، خيال بد نكن.] (ص 8)
دختر در طول نمايش دچار شك و ترديد نسبت به ميهماني است كه خود را براي رفتن به آنجا آماده مي‌كند، در عين حال از نوعي آشفتگي و پريشاني ذهني رنج مي‌برد. گاهي فراموش مي‌كند كه بايد براي رفتن به ميهماني آماده شود.
به نظر مي‌رسد دختر از خوابي خوش بيدار شده است و اولين چيزي كه به يادش مي‌آيد، رفتن به ميهماني است كه از قبل دعوت شده.
در نمايشنامة "دعوت " اين بار نيز غلام‌حسين ساعدي علاقه‌مند است كه از هنر به عنوان يك ابزار براي دست‌يابي به ژرفاي ذهن شخصيت داستان و در واقع انسان، براي يافتن حقيقت بهره‌برداري كند و نقاب از خودآگاه شخصيت بردارد و در اين راستا از فنون هنري براي ايجاز، ابهام و ايهام استفادة لازم را ببرد.
دختر در آن نمايشنامه و به محض حضور در صحنه، آسيه (خدمتكار خانه) را صدا مي‌زند و كار از او مي‌خواهد.
[دختر: آسيه!... آسيه!... بيا اينارو جمع كن، ريختمش اين گوشه (منظورش لباس‌هاي كثيف است).] (ص 7)
حالت ورود دختر به صحنه و شانه بالا انداختش و گذاشتن صحفه به روي گرامافون حاكي از بي‌تفاوتي و بي‌حوصلگي او دارد.
دختر از ابتداي نمايش با آيينه ارتباطي كوتاه و توأم با لبخند برقرار مي‌كند و اين عمل تا نيمة نمايشنامه چند بار تكرار مي‌شود.
از پاسخ‌گويي تلفني دختر با يكي از دوستانش به نظر مي‌رسد كه مدت‌هاست كه ديگر كسي او را به مهماني دعوت نكرده است و ديگر مثل سابق مورد توجه قرار نمي‌گيرد.
[دختر: دعوتم ديگه... نه... جزو اسرار نيس... خيال بد نكن اي بابا... ديگه از من گذشته... كسي محلمون نمي‌ذاره...] (ص 7)
دختر در ادامة صحبت تلفني مي‌گويد: [نه... نه... عصباني نيستم... ديگه ادا اصول نداره... نه به هيچ كاري نرسيدم... يهو يادم اومد... نمي‌دوني چه ريختي‌ام كثيف... ژوليده... دلم از خودم بهم مي‌خوره... (مي‌خندد)...
هيچ كدوم‌شونو نمي‌شناسم... آره... جاي حسابيه... با يه عده آدم حسابي... روش خيلي حساب مي‌كنم...] (ص 8)
لحن گفت‌وگوي دختر حاكي از بي‌حوصلگي دارد و ظاهر به هم ريخته و ژوليدة او مؤيد اين قضيه، و عدم اعتماد به نفس نسبت به خودش است. ظاهراً اطلاع دقيقي از كميت و كيفيت ميهماني ندارد و به قول خودش [تازه يادش اومده كه بايد بره ميهماني] و از طرفي اهميت رفتن به ميهماني را مطرح مي‌كند كه دعوت به آنجا را فراموش كرده و يك دفعه به ياد آورده است. ميهماني كه هيچ كدام افرادش را نمي‌شناسد و فقط محلي براي امتحان كردن آخرين شانس اوست.
در حالي كه لباس‌هاي خود را يكي پس از ديگري در مقابل آيينه امتحان مي‌كند آسيه را براي نظرخواهي و انتخاب بهترين لباس صدا مي‌زند.
(آسيه وارد صحنه مي‌شود)
دختر: (مقابل آيينه) كدوم يكي بيشتر بهت مي‌آد؟
آسيه: بله خانم؟
دختر (به خود مي‌آيد) ببين اينجا چقدر شلوغه.] (ص 10)
نقش آسيه به مرور در نمايشنامه پررنگ‌تر مي‌شود و دختر از او در مورد انتخاب لباس براي ميهماني نظرخواهي مي‌كند.
آسيه: كي بايد برين؟
دختر: نمي‌دونم... گفتم بذار حواسم به كار خودم باشه، هيچي نمي‌دونم... (ص 11)
با ديالوگي كه ذكر شد، باز دختر تأكيد به روي ناآگاهي مطلق نسبت به ميهماني امشب مي‌كند.
دختر: (لباس‌ها را برمي‌دارد) به نظر تو كدوم يكي از اينا بيشتر به من مي‌آد؟ (جلو آيينه) اين؟ (لباس را به خود مي‌گيرد) يا اين؟ (لباس ديگر را برمي‌دارد)
آسيه: من كه نمي‌بينمتون.
دختر: تو آيينه... آيينه رو نگاه كن، نه پشت منو. (ص 11)
دختر به آيينه اعتماد بيشتري دارد و در اصل آيينه در اين نمايش ميزان سنجش حقيقت و از همه مهم‌تر پيدا كردن خود گمشده است.
دختر: (رو به آسيه) تو اگه بودي كدومشو مي‌پسنديدي؟
آسيه: من؟ (پيراهن را برمي‌دارد و با نگاه خريداري مي‌نگرد و جلو آيينه مي‌ايستد و لباس‌ها را امتحان مي‌كند)... (ص 12)
آسيه براي انتخاب بهترين پيراهن جلوي آيينه مي‌ايستد و لباس‌ها را امتحان مي‌كند. از اين قسمت نمايشنامه به بعد آسيه شخصيتي بسيار پيچيده، مبهم و ناشناخته به نظر مي‌رسد و توجه مخاطب را بيشتر به سمت خود جلب مي‌كند و تا انتهاي نمايشنامه اين توجه از سوي مخاطب نسبت به او بيشتر مي‌شود و سوالاتي را در ارتباط با خود در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند.
آسيه كيست، آيا تنها يك خدمتكار است؟
چرا زماني كه دختر مقابل آيينه ايستاده و پيراهني را امتحان مي‌كند از آسيه مي‌خواهد كه در آيينه نگاه كند و در مورد پيراهن نظر بدهد مگر آسيه بدون آيينه نمي‌تواند نظر خود را مستقيماً و بي‌واسطه اعلام كند؟
چرا آسيه براي نظر دادن در مورد بهترين پيراهن خودش جلوي آيينه مي‌ايستد و آن را به تن خودش امتحان مي‌كند؟
[آسيه: مي‌دونين خانم، رنگش خوبه... دوختش خوبه... يه جور ماهيه.
دختر: (قانع و در خود فرورفته) ماهيه؟
آسيه: خيلي ماهه... خيلي قشنگه.
دختر: (با رضايت) همين رو مي‌پوشم.
آسيه: نگفتم؟] (ص 13)
نظر آسيه با سليقة دختر يكي و سازگار است. آسيه در انتخاب لباس، در انتخاب كفش نظر مي‌دهد و دختر قانع مي‌شود.
آيا آسيه واقعاً يك شخصيت در نمايش است؟ يا چيز ديگري كه به شكل شخصيت نمايان شده است؟ يكي از سوالاتي كه شايد مخاطب را تا پايان نمايش به دنبال پاسخ بكشاند اين است كه شايد آسيه بخشي از ضمير دختر است. اما ضمير خودآگاه يا ناخودآگاه؟
آسيه در تمام طول نمايشنامه به دفعات رفتن به ميهماني را به دختر تذكر مي‌دهد و يادآوري مي‌كند كه "ديرتون نشه! "
[آسيه: ديرتون نشه خانم.
دختر: (به خود مي‌آيد) راستي ساعت چنده؟] (ص 15)
[آسيه: يه وقت دير نشه؟
دختر: دير؟... واي خدا! (خوشحال و مضطرب) اول چه كار كنم؟] (ص 23)
تا پايان نمايش نظر آسيه بر نظر دختر غالب مي‌شود. آسيه مرتب چيزهايي را به دختر يادآوري مي‌كند.
[آسيه: يه چيزي داشتين.
دختر: چي؟
آسيه: اون كلاه گيسه، مي‌گفتين خيلي گرون خريدن.
دختر: ها... راست مي‌گي. (با ذوق) زنده باشي.] (ص 19)
اما چرا دختر هر لحظه فراموش مي‌كند كه بايد به ميهماني برود و بي‌تفاوتي و سهل‌انگاري مي‌كند.
[آسيه: پيرهنتونو بپوشين.
دختر: اول بايد دستي به صورتم ببرم و بعد...
آسيه: هر كاري مي‌كنين زود باشين.
دختر: تو هم عوض اينكه به من دستور بدي كاري بكن.
آسيه: من چه كار كنم؟... من كه مهموني نمي‌خوام برم.] (ص 29)
آسيه به طور جدي و محكم اعلام مي‌كند كه قرار نيست به ميهماني برود.
[آسيه: هوا خوب نيست، چتر آوردم.
دختر: بارك‌الله آسيه، حالا ببين عروسيت چه كار مي‌كنم.] (ص 23)
آسيه دختري مجرد است و دختر با خوشحالي براي او آرزوي ازدواج مي‌كند.
قسمت پاياني نمايش تقريباً بخش رمزگشايي بعضي از احتمالات است مثلاً اينكه آسيه كيست و چيست؟ كدام بخش از ضمير دختر است كه حواسش جمع‌تر از اوست؟
[دختر: خداحافظ. (به طرف در مي‌رود، مي‌ايستد، مبهوت برمي‌گردد، فكر مي‌كند، جلوي آيينه مي‌آيد. وحشت صورتش را پر كرده است، در خودش گم مي‌شود، دست و پايش سست مي‌شود، به وسط اتاق برمي‌گردد، گيج و مات است. سخت درمانده و بيچاره همه چيز را نگاه مي‌كند.] (ص 24)
[آسيه: طوري شده خانم؟... چيزيتون شده؟ (دختر جواب نمي‌دهد بي‌اراده به جلو خيره است.)
چي شده خانم؟... چرا اين طور شدين؟ (دختر را كه ناتوان خم شده، مي‌گيرد.)
يه دقّه بنشينين خانم. (دختر مي‌نشيند.)
دختر: آسيه.
آسيه: بله.
دختر: من كجا مي‌خواستم برم؟
آسيه: كجا مي‌خواستين برين؟
دختر: آره كجا؟] (ص 24)
دختر از آسيه سوال مي‌كند كه قرار بوده كجا برود. آيا حتماً آسيه بايد بداند يا نه؟
[دختر: آره كجا؟
آسيه: مهموني ديگه خانم.
دختر: مهموني؟ كدوم مهموني.
آسيه: من نمي‌دونم.
دختر: بهت نگفته بودم؟
آسيه: چرا گفته بودين.
دختر: خوب من كجا قراره برم.
آسيه: كجاشو نگفته بودين.
دختر: يه خورده فكر كن... شايد گفته بودم.
آسيه: اگر من فكر كنم شما يادت مي‌آد.] (ص 25)
آسيه: اگر من فكر كنم شما يادت مي‌آيد؟ پرسشي كليدي جهت پاسخ به فرض مطرح‌شده در مورد آسيه آيا فكر كردن آسيه موجب مي‌شود تا دختر محل ميهماني را به ياد آورد؟ چه ارتباطي بين فكر كردن آسيه و به خاطر آوردن دختر است.
[دختر: (در حال راه رفتن) راه برم يادم بياد؟ (با خود) داشتم راه مي‌رفتم كه يادم رفت.
آسيه: (در حالي كه شانه به شانة دختر راه مي‌رود) راه برين، فكر بكنين... راه برين، فكر بكنين.] (ص 26)
در اين قسمت از نمايشنامه آسيه و دختر به يگانگي مي‌رسند و يكي مي‌شوند و به نظر مي‌رسد آسيه، بعد ديگري از روان دختر است.
بخش "ناخودآگاه " ذهن، آن بخشي است كه گاه به وسيلة بخش "خودآگاه " فعال مي‌شود و داراي بخش بسيار فعالي از عناصر تشكيل‌‌دهندة شخصيت است. شخص ممكن است از برخي از اين عناصر آگاه باشد و از برخي ديگر آگاهي نداشته باشد. بنابر فرضيه‌اي فرآيند شكل‌گيري شخصيت گاه به شكل "خودآگاه " و گاه به شكل "ناخودآگاه ".14
به نظر مي‌رسد كه آسيه آن بخش از "ضمير ناخودآگاه " دختر است كه بنا بر نياز "ضمير خودآگاه " و يا خود‌به‌خود فعال مي‌شود و در اصل مخزن ذخاير برخي از اطلاعات پس زده شده است.
در پايان نمايشنامه "عدم " دعوت به ميهماني بروز مي‌كند و به نظر مي‌رسد كه علائم "پيكوز عاطفي "15 اختلال شديدي كه در عواطف شخص روي مي‌دهد و منجر به اختلال افكار مي‌شود.
"در اين بيماري عواطف به كلي از دست مي‌رود. به علاوه شخص ادراكات غير عادي از محيط خود دارد و به درستي نمي‌تواند حقايق زندگي را تفسير كند. در اين حالت شخص سعي دارد با انجام فعاليت، دربارة موقعيت خود، كاري انجام دهد.16
تم
"تم " نمايشنامة دعوت بيشتر به اين مورد اشاره دارد كه جامعه و خانواده اگر بيش از حد هنجار گريخته باشد ناهنجاري‌هاي رواني افراد را به دنبال خواهد داشت و چنين افرادي به علت نداشتن خطوط راهنما، افرادي بي‌هدف و بي‌جهت خواهند شد.
گفت‌وگوهاي نمايشي
گفت‌وگوي ميان دو شخصيت كه در واقع به نظر مي‌رسد يكي باشند در نمايشنامة "دعوت " اگرچه بسيار معمولي و واقعي به نظر مي‌رسند اما در سرتاسر نمايشنامه به گونه‌اي كدبندي شده تا مخاطب با گشايش كليد اين كدها در گفت‌وگوي ميان دو شخصيت به ذات "روان‌شناختي " اثر دست‌يابي پيدا كند كه البته با تأكيد بر روي برخي از جملات با لحن و حالتي خاص هنگام اداي آن‌ها مي‌توان قوت بيشتري به جست‌وجوي كدهاي موجود در گفت‌وگوها بخشيد و در اجرايي به ظاهر واقع‌گرايانه نيز مي‌توان با چيدمان و جامه‌هاي مناسب با فضاي نمايش به طور غيرمستقيم دست به گشايش برخي از كدها زد و يا آن‌ها را برجسته‌تر ساخت.
سبك نگارش
سبك نگارش نمايشنامة "دعوت " به ظاهر، سبكي "واقع‌گرايانه " است اما در لايه‌هاي پنهان گفت‌وگوها سبك نگارش به گونه‌اي به سمت روياپردازي و خيال سير مي‌كند و صحنه‌هاي پاياني نمايشنامه دليلي بر اين ادعاست يعني عدم قطعيت درخصوص "دعوت " شخصيت دختر به ميهماني. در اين نمايش سمبوليسم در طراحي صحنه و اكسپرسيونيسم در اتفاقات كاملاً مشهود است.
خيال17 زنجيره‌اي تصوري از رويدادها يا تصوراتي (مثلاً رؤياهاي روزانه) كه به ابزار، تعارضات ناهشيار را برآورده مي‌كند، يا فرد را براي وقوع رويدادهاي آتي و مورد انتظار آماده مي‌كند.18
در سبك اجرايي نمايشنامة "دعوت " مي‌توان از عناصر "گزاره‌گراي " نيز استفاده كرد. چرا كه اين سبك همواره گذار از عين19 به ذهن20 است و گفت‌وگوها، داستان و چيدمان صحنه همگي راه را براي چنين اجرايي هموار مي‌كند.
فضا
"فضا " در نمايشنامة "دعوت " فضاي وهم‌آلود و پريشان است كه در اين مورد به هم‌ريختگي اتاق دختر و آشفتگي آن نمادي از آشفتگي ذهني و به هم‌ريختگي روان و ذهن دختر است و گفت‌وگوي شخصيت‌ها، آرايش صحنه (اتاق به هم ريختة دختر) و هم اوهام دختر نسبت به محل ميهماني، همگي به خلق چنين فضايي منجر شده‌اند.
حال و هوا
"حال و هوايي " كه از چنين فضايي در نمايشنامة "دعوت " به مخاطب دست مي‌دهد "حال و هواي " گيج و مبهم نسبت به شخصيت آسيه و اينكه آيا ميهماني و دعوتي در كار بوده يا خير. مخاطب همواره دچار پرسش‌هايي است كه يك شخصيت آشفته هيچ گاه به مقصد نهايي نخواهد رسيد.
نمايشنامة "دعوت " از غلام‌حسين ساعدي از آن دسته نمايشنامه‌هاست كه صفحة آخر كه تمام مي‌شود و نمايش در ذهن مخاطب تازه شروع مي‌شود.
نمايشنامة واي بر مغلوب
در فرهنگ "اصطلاحات ادبي " تأليف كارل بكسون و آرتروگانز "حقيقت مانندي " چنين تعريف شده است:
كيفيتي كه در اعمال و شخصيت‌هاي اثري وجود دارد و احتمال ساختي قابل قبول از واقعيت را در نظر خواننده فراهم مي‌آورد. اينكه چه درجه‌اي از احتمال يا شباهت به واقعيت لازم است تا به "حقيقت مانندي " دست بيابيم هرگز به طور قطع مشخص نشده است.21
"حقيقت مانندي " در يك داستان يا نمايشنامه شخصيت‌ها زماني به تأييد خواننده مي‌رسد كه باور وي را جذب كند، حتي اگر وقايع داستان يا شخصيت‌ها تخيلي و خيالي باشند، اما باز زماني كه نظر مخاطب را جذب مي‌كند و مخاطب آن را مي‌پذيرد، امر "حقيقت مانندي " اتفاق مي‌افتد و مرزهاي خيالي كه نويسنده به آن‌ها پرداخته است به لحاظ جذابيت و گونه‌هاي متفاوتي از ارائه آنچه ممكن است اتفاق بيفتد نظر مخاطب را به خود معطوف مي‌دارد.
تخيل انعكاس تجارب گذشته است كه مصالح موجود را تغيير مي‌دهد و اساس آن‌ها ايماژهاي جديد به وجود مي‌آورد كه هم محصول فعاليت خلاق انسان هستند و هم نتيجة پيش نمونه‌هايي كه اين فعاليت بر پاية آن‌ها استوار است.22
در واقع پرداخت و تكوين صحيح از طرف نويسنده كه مربوط به محتواي ساختاري همچون شخصيت، پيرنگ، تصويرهاي خيال (ايماژ) و جزئيات دقيق اثر نويسنده را به "حقيقت مانندي " نزديك مي‌كند.23
نمايشنامه "واي بر مغلوب " اثر غلام‌حسين ساعدي داراي ويژگي‌هاي روان‌شناختي و جامعه‌شناختي بارزي است كه در اصل بعد روان‌شناختي اثر بر بعد جامعه‌شناختي آن غالب است و از اين رو اين نمايشنامه فضاي بازي را براي رويكرد روان‌شناختي بر تحليلگر گشوده است كه ويژگي‌هاي روان شناختي شخصيت‌ها هم به عنوان معلولي از عوامل بيروني و هم دروني به خوبي تن به ارزيابي در حوزة روان‌شناختي در مي‌دهند. نمايشنامة "واي بر مغلوب " ماجراي زندگي خانواده‌اي است كه پدر خود را از دست داده و مادر و دو دختر در كنار دو پيشخدمت مسن زن روزگار را مي‌گذرانند. مادر شخصيتي هنجارگريخته و نامتعادل دارد و در واقع عامل پيش‌برندة ماجراهاي نمايشنامه است. ورود مردي جوان (مصطفي) كه خود دقيقاً نمي‌داند كه چه نسبت فاميلي با اين خانواده دارد بر شدت بي‌نظمي و گسستگي در روند اين خانواده مي‌افزايد و در پايان مرد جوان قرباني ناهنجاري‌ها و بي‌نظمي‌هاي اين خانواده لجام‌گسيخته مي‌شود. در نمايشنامة واي بر مغلوب نويسنده در خلق شخصيت‌هايي كه از تناسب و تنظيم خوبي برخوردار هستند، بسيار موفق است زيرا اگر تمام شخصيت‌ها از يك تيپ مشابه انتخاب مي‌شدند كشمكش و درگيري در اين نمايشنامه با موفقيت پيش برده نمي‌شد. و از اين رو تفاوت خصوصيات فردي شخصيت‌ها در اين نمايشنامه گره‌ها، بحران‌ها و كشمكش‌هاي لازم را در بطن داستان به نحو احسن ايجاد كرده‌اند. تغيير و تنوع رفتاري شخصيت‌ها بعدي از كمدي را به اثر بخشيده است كه در زمان لازم انبساط خاطر مخاطب را تأمين مي‌كنند و از طرف ديگر با بررسي شخصيت‌ها و عوامل زايش چنين شخصيت‌هايي بعد تراژيك خود را به خوبي حفظ كرده و تأثر و هم‌دردي لازم را در مخاطب ايجاد مي‌كند.
طرح داستاني
طرح داستاني در نمايشنامة واي بر مغلوب به طور منظم و به مسير رابطة علت و معلولي استوار است و از اين رو كنجكاوي لازم براي پيگيري حوادث بعدي نمايشنامه را در مخاطب ايجاد مي‌كند. مسير حركت اتفاقات در نمايشنامه به گونه‌اي است كه هيچ يك از عناصر اساسي داستان در اين حركت ناديده گرفته نشده است و از آنجايي كه اين نمايشنامه از سه پردة نسبتاً كوتاه تشكيل است از نظر داستاني به خوبي خود را در رديف داستان‌هاي كوتاهي كه بيشترين توجه را نسبت به واقعيت و اصالت زندگي واقعي معطوف داشته‌اند، قرار مي‌دهد و اثر از جنبه‌هاي سرگرم‌كننده در حوادث داستاني فاصله مي‌گيرد و با طرح شالودة ظريف و آسيب‌پذير روح و روان انسان‌ها در ارتباط با خود و اجتماع واقعيت‌هاي پنهان را عريان مي‌كند.
نمايشنامة واي بر مغلوب اگرچه با توجه به برخي نكات كميك24 است اما پاياني تراژيك25 به خود مي‌گيرد و به نوعي در شمار نمايشنامه‌هاي تراژيكمدي قرار مي‌گيرد.
تراژدي (اندوه‌نامه شادپايان، شادي‌نامة اندوه پايان، فاجعه‌نامه مضحك و...) تركيبي از تراژدي و كمدي است و گاهي ويژگي‌هاي هر دو را دارد. غالباً هنگامي كه انسان بر "فاجعه " مي‌خندد و يا آنكه در "رويدادهاي خنده‌آور " مي‌گريد، به "تراژيكمدي " نزديك شده است.26
نمونه‌اي از نوع "تراژيكمدي " در نمايشنامة "واي بر مغلوب " را مي‌توان به صفحه 53 مربوط به پاسخ‌‌هاي خديجه و سكينه به آه و ناله‌هاي خانم اشاره كرد.
[صداي خانم: آهاي سكينه!
سكينه (فرياد)
سكينه: كوفت!
صداي خانم: به درك بري و برنگردي.
سكينه: اول تو رو مي‌فرستم.] (ص 53)
[صداي خانم: مصطفي جان.
سكينه: چيه عزيز دلم؟
صداي خانم: مي‌خوام ور دل خودم باشي.
سكينه: حتماً مي‌آم ور دلت.
صداي خانم: مي‌آي چه كارم بكني؟
خديجه در حال خنده سقلمه‌اي به تهيگاه سكينه مي‌زند.
خديجه: خوشم باشه، نشنيدي؟] (ص 55)
در چنين بخشي از نمايشنامه "خانم " دچار تراژدي تلخ اختلال روان‌پريشان حالي و پرت و پلا گويي بر اثر اين اختلالات رواني و حس تنهايي است كه پاسخ‌گويي‌هاي "سكينه " و "خديجه " به او لبخند تلخي را بر روي لبان مخاطب ايجاد مي‌كند.
در مورد پايان تراژيك نمايشنامه مي‌توان به ابقاي روان‌پريشي خانم و قتل مصطفي به دست خانم (كه دچار بحران بدبيني شديد بر اثر ماجراهاي تلخ زندگي گذشتة وي و يادآوري ناخودآگاه آن‌هاست) اشاره كرد بعد تراژيك در سراسر نمايشنامه غالب است كه در واقع همان فروپاشي نظام و نهاد خانواده است.
شخصيت‌ها
درخصوص بررسي شخصيت‌هاي موجود در نمايشنامة واي بر مغلوب از آنجايي كه نگارندة اين رساله براي تجزيه و تحليل شخصيت‌ها دانش كافي را در زمينة ابعاد رواني شخصيت‌ها دارا نبوده از بيم خطا و اشتباه در اين امر از نظريات و مراجع معرفي‌شدة مكتوب از سوي جناب آقاي دكتر مهرداد خوشرو راهنمايي شده‌ام و از نظرات ايشان در اين زمينه ياري جسته‌ام تا در حركت در اين حوزة تخصصي كمتر دچار اشتباه و خطا شده باشم.
از آنجايي كه بارزترين شخصيت پيچيده و در اصل پروتوگانيست27 اصلي نمايشنامه "خانم " مي‌باشد و اكثر كشمكش‌هاي موجود در نمايشنامه بر دوش اين شخصيت است و اوست كه نمايشنامه را به حركت درمي‌آورد ابتدا به ارزيابي مختصري در مورد اين شخصيت پرداخته خواهد شد. زيرا از منظر روان‌شناختي "نابهنجاري بنا به اصطلاحات روان‌شناختي به هر گونه فعاليت ذهني، هيجاني يا رفتاري اطلاق مي‌شود كه مغاير با هنجارهاي مقبول فرهنگي يا عملي باشد. "28
خانم داراي شخصيتي پرخاشگر و معترض است كه در سرتاسر نمايشنامه با هيچ يك از شخصيت‌ها سر سازگاري و انطباق ندارد و هر لحظه با برون‌ريزي هيجان پس از به ياد آوردن رويدادهاي دردناك يا خوشايند دست به تخليه رواني مي‌زند. آنچه حس كنجكاوي را نسبت به شناخت بيشتر اين شخصيت برمي‌انگيزد آشنايي با پيشينه و حوادثي است كه در گذشته براي وي اتفاق افتاده و اين چنين تعادل رواني او را برهم زده است.
"به ياد آوردن رويدادهاي دردناك، كه چون براي هوشياري غير قابل تحمل بوده واپس راني شده و بيمار در حالتي بين هوشيار و توهم اين گونه رويدادها را مرور مي‌كند. "29
ديالوگ‌هاي خانم كه از نظر مخاطب عام بيشتر به هذيان‌گويي و جملات مسخره و بي‌معنا به نظر مي‌رسد اما، در جاي خود قابل مكث و تجزيه و تحليل هستند و تا حدودي از هوشياري وي نسبت به گذشته و تا حدودي جريانات فعلي زندگي او نشئت مي‌گيرند.
"هوشياري يعني باخبري از جهان بيرون وجود خود فرد "30
نمونه‌اي از ديالوگ‌هاي به ظاهر بي‌معنا و بي‌محتواي خانم از صفحه 14 نمايشنامه واي بر مغلوب كه نوعي هذيان‌گويي است و تا حدودي مي‌تواند از منظر روان‌شناختي تجزيه و تحليل شود، در زير آمده است.
[خانم: مي‌خوام، مي‌خواهم يه... يه (با احتياط و صداي آرام) يه بچه بخورم!]
با بيان اين ديالوگ خانم قصد دارد از بچه‌هاي محل كه از بيرون او را تهديد مي‌كنند و آزار مي‌دهند، انتقام بگيرد اما ما نمي‌دانيم كه آيا خانم دچار يك سوء تعبير عقلي و يا سوء تشخيص شده است و چنين بچه‌هايي وجود خارجي ندارند و خانم دچار وهم و يك ادراك دروغين است اما حس انتقام‌جويي در او جدي و واقعي به نظر مي‌رسد.
"يكي از نمونه‌هاي رفتار پرخاشگرانه انجام اعمال خشونت‌آميز، خشونت اخلاقي، رنجش اخلاقي يا نقشه‌چيني براي تلافي كردن اهانت‌هاي خيالي و يا واقعي "31
نمونه ديگري از اين گونه ديالوگ‌ها در صفحة 20
خانم: سودابه گفت شيهه‌س، من گفتم خنده‌س. سودابه گفت خنده‌اس، من گفتم شيهه‌س، خوب شيهه همون خنده‌س ديگه، مگه نه؟ كارمون كه تمام شد سرباز گندهه رفته بود، سكينه ايستاده بود رويه سكو. اين سكينه خيلي ناقلاس، نمي‌خواست راه بيفته، به زور آورديمش بيرون. بيرون كه اومديم ديدم يه اسب پيررو دار زدن، زبونش افتاده رو سينه‌اش...
اختلال يادآوري يعني بي‌دقتي در يادآوري خاطرات را پارامنزيا32 گويند و ممكن است شامل تحريف خاطرات گذشته، خاطرات هذياني33، يادكرهاي هذياني34 و جعل قصه باشد.35
با توجه به بيماري اختلالات يادآوري در خانم "پارامنزيا " كه با آن درگير است، گونه‌هايي از روان‌پريشي يا مصداق‌هاي غيرواقعي در كلام وي جاري است مثلاً صحنة دار زدن يك اسب پير در گورستان (ص 19) كه خانم به واگويي آن مي‌پردازد يا با تلافي كه شوهر متوفي او را به يادش مي‌آورد و افرادي كه در آن باتلاق در حال غرق شدن و فرو رفتن بودند (ص 67) يا شكل عجيب و غريبي از نوزاد عبدالخالق را به تصوير مي‌كشد و به توضيح آن مي‌پردازد (ص 25) و از اين رو ديالوگ‌هاي خانم بيشتر به صورت هذيان‌گويي جلوه مي‌كند و موارد اشاره‌شده از سوي او مصداق بيروني و واقعي ندارد و گاه مخاطب را به جست‌وجوي ادراك وامي‌دارد. اما آنچه مسلم است اين هذيان‌گويي‌ها بي‌تأثير از زمينه‌هاي خانوادگي و اجتماعي خانم در گذشته يا حال نمي‌باشد.
"ويژگي تجربة هذياني اين است كه در رابطه با يك رويداد رواني ديگر معني جديدي حاصل مي‌شود. "36
در سراسر نمايشنامه ما مدام با ترس و وحشت خانم، احساس عدم امنيت وي نسبت به محيط داخل و خارج از خانه روبه‌ور هستيم و اين ترس و اضطراب او را رها نمي‌كند و هراس از مرگ اين قدر وجود او را لبريز كرده است كه در پايان نمايشنامه براي رهايي از اين اضطراب و وحشت مظنون اصلي كه پسرعموي جوان است را به قتل مي‌رساند تا خود زنده بماند و به نوعي از پليس دروني خود رهايي پيدا كند و به تهديدهاي پيرامونش پايان دهد.
"هرگز نبايد فراموش كنيم كه انسان براي گريختن از ترس هميشه به دنبال مفري است. انسان موجودي است كه هرگز نمي‌تواند و نمي‌خواهد در بن‌بست زندگي كند. انسان اين بن‌بست را مي‌شكند. انسان با ترس خوشبخت نيست و درجه خوشبختي افراد به نسبت ترسي است كه با خود حمل مي‌كنند. وقتي مي‌ترسيم به اهرم‌هاي قدرتي كه داريم متوسل مي‌شويم.37
خديجه و سكينه دو خدمتكار موجود در نمايشنامه شخصيت‌هاي نيرومند يا جذابي به نظر نمي‌رسند. شخصيت‌هايي هستند با عملكردهاي از قبل پيش‌بيني شده تفسير و تحولي در آن‌ها ديده نمي‌شود و به نوعي شخصيت اين دو زن به سمت قالب ميل مي‌كند و شخصيت‌هاي قالبي زير هستند.
"شخصيت‌هاي قالبي اطراف ما را پر كرده‌اند و آدم در زندگي روزمره با آن‌ها بسيار برخورد مي‌كند. متمايزترين آن‌ها شخصيت‌هايي هستند كه به شخصيت‌هاي قالبي خود، جنبة حرفه‌اي كسب و كار داده‌اند، مثل پيشخدمت‌هاي كافه، جاهل مسلك‌ها... "38
سوسن و سودابه دو دختر خانم در نمايشنامه شخصيت‌هاي ايستايي هستند كه از آغاز تا پايان نمايشنامه هيچ تغييري نمي‌كنند و شخصيت‌هاي صرفاً لذت‌جو و دم‌غنيمي هستند كه خود از منظر روان‌شناختي نوعي بيماري است. دخترها حساسيت و تا حدودي موشكافي مادر و اضطراب و دلواپسي‌هاي خانم كه همواره خود را مورد تهديد مي‌بيند را ندارند و بدون هيچ دلواپسي و هراسي به خوشگذراني خود مشغولند.
"فرد لذت‌جو فردي است كه در زندگي فقط به دنبال لذت است. "39
فرد لذت‌جو اگر براي لذت بردن موانعي و منعي بر سر راه نداشته باشد و آزادانه به لذت‌هاي خود دست يابد شايد به ندرت دچار اضطراب و هراس باشد آن طور كه از شخصيت سوسن و سودابه برمي‌آيد، سير لذت آن‌ها پاسخ به غرايز جنسي و دست‌يابي به جنس مخالف است.
شخصيت مصطفي (پسرعمو) از ابتدا تا پايان نمايشنامه شخصيتي بدون تغيير وايستا40 است، زيرا راهي جز سازش با اين خانواده براي رسيدن به مراتب و مدارج بالاي اجتماعي ندارد و اين خانواده را بهترين وسيله مي‌داند. مصطفي از بدو ورود به نمايشنامه به طور مستقيم يا غيرمستقيم خود را شخصيتي جاه‌طلب و قدرت‌طلب معرفي مي‌كند.
"فرد داراي شخصيت قدرت‌طلب معمولاً خصوصيات زير را نشان مي‌دهد: اطاعت كوركورانه از مافوق، تكيه به قواعد خشك، انتظار تحسين افراد قدرتمند. "41
مصطفي در بدو آشنايي با خانم و سوسن و سودابه سعي در جلب رضايت و تأييد آن‌ها نسبت به خود دارد و در واقع شخصيت مافوق در اين نمايشنامه خانم است كه مصطفي بي چون و چرا از او اطاعت مي‌كند تا حدي كه در پايان جان خود را از دست مي‌دهد.
ديالوگ زير از طرف مصطفي تا حدودي روحية قدرت‌طلب و جاه‌طلب وي را نمايان مي‌كند.
[مصطفي: من آدم‌هايي رو دوست دارم كه اهل ترقي باشن، ترقي چيز بسيار خوبيه آرزوي من اينه كه دايم در حال توسعه و پيشرفت باشم. من عاشق مدارج علمي و اجتماعي هستم.] (ص 39)
مصطفي كه خود نمي‌داند چه نسبتي با خانواده خانم دارد و شايد اصلاً اشتباه گرفته است اما متوجه موقعيت مرفه اجتماعي و اقتصادي اين خانواده شده است و از آنجايي كه تشنة قدرت و جاه و مقام است، چسبيدن به اين خانواده مرفه و به اصطلاح امروزي را سكوي پرشي براي رسيدن به اموال و خواسته‌هايش مي‌داند و آن طور كه از صورت قضيه برمي‌آيد، مصطفي متعلق به قشر پايين اجتماعي است و از اين جهت به پشتيباني اين خانواده به اصطلاح بانفوذ نيازمند است تا ضعف‌هاي طبقاتي خود را جبران كند و به اصطلاح با بالادست‌ها ارتباط و همنشيني داشته باشد.
[مصطفي: از طبقة گدا گشنه بدم مي‌آد. همه‌شون پرمدعان، مثل اينكه از همه چيز دنيا سر درمي‌آرن، همه‌شون حسود و خود خورن. خيالاتين، اما آدماي مرفه، جالب‌ترن، خيالشون راحته غصة هيچ چيز رو نمي‌خورن، ادب سرشون مي‌شه، امروز يكي از بهترين روزهاي عمر منه كه به زيارت شما موفق شدم.] (ص 37)
شخصيت مصطفي از بعد روان‌شناختي شخصيتي است كه جسارت و توان اعتراض را نسبت به آنچه كه تمايلي به انجام آن در او نيست را ندارد و به نوعي از نظر روحي و رواني شخصيتي بيمار و روان رنجور و ضعيفي مي‌باشد.
"عدم توجه به حقوق ما ـ حقوق قاطعيت و اعتراض به جا ـ ما را گرفتار جسمي مريض، روحي بيمار و روابطي ناسالم مي‌كند. "42
از اين رو مصطفي در مقابل نه گفتن نسبت به خواسته‌هاي غيرمعقول خانم و سايرين به نوعي در خود احساس ضعف مي‌كند و به تمام خواسته‌هاي معقول و نامعقول اين خانواده تن در مي‌دهد و از اين بابت خانم كه شخصيتي سلطه‌جويانه دارد، انتظارات خود را از مصطفي حق مسلم خود مي‌داند و بر او مي‌تازد و لجام او را در دست مي‌گيرد.
"عدم قاطعيت بجا موجب مي‌شود كه ديگران بر ما سلطه‌جويي داشته باشند، تحميل كنند، فشار وارد كنند، توقعات بي‌جا داشته باشند و رنجش‌هاي فراوان. "43
در پايان نمايشنامه آنچه بر سر مصطفي مي‌آيد ناشي از نقطه ضعف او كه همان عدم قاطعيت و اعتراض به جا نسبت به شخص سلطه‌جو است و از همه مهم‌تر روحية به اصطلاح ترقي‌خواهانه او موجب اين پايان تراژيك براي اوست. عبدالخالق شخصيتي است غايب كه خانم از آن حرف مي‌زند، باغبان خانه. ظاهر عبدالخالق شخصي است كه خانم به شدت از آن مي‌ترسد و قطعاً بايستي شخصيتي رعب‌انگيز و قاطع باشد. شخصيتي كه در حد وظيفه‌اش عمل مي‌كند.
زمان
زمان مربوط به حوادث و وقايع داستان نمايشنامة واي بر مغلوب را مي‌توان تا حدودي از گفت‌وگوهاي موجود در نمايشنامه و نحوة زندگي اين خانواده به دورة خاصي از رژيم گذشته نسبت داد. يعني زماني كه جامعة ايران به اصطلاح در يك مقطع از آزادي‌هاي كاذب اجتماعي به سر مي‌برده است. به طور مثال زماني كه دختران و زنان به طور آزادانه و بدون هيچ منعي قانوني و شرعي مي‌توانند با جنس مخالف ارتباط برقرار كنند و اين گونه ارتباط‌ها را در كلية سطوح ارتباطي خود حفظ و مهيا سازند. مقطعي از تاريخ اجتماعي زمان پيش از انقلاب كه به اصطلاح جامعة ايران با الگوبرداري از جوامع غربي و آزادي‌هاي اجتماعي آن جوامع تنها به نوعي بي‌بندوباري و لذت‌جويي‌هاي فردي گرايش دارد و اين گونه الگوبرداري‌ها مختص طبقه نسبتاً مرفه جامعه آن زمان است و اين دگرگوني فرهنگي پي‌آمدهاي منفي خود را در جامعة آن دوران كه از نظر سياسي و اقتصادي به بلوغ لازم نرسيده بوده به دنبال داشته است.
"دگرگوني فرهنگي فرآيندي است كه طي آن اجزاي مختلف يك فرهنگ با گذشت زمان تغيير و تبديل مي‌پذيرد. هر گونه تغيير در اجزا و مالكيت فرهنگي در سازمان‌هاي اجتماعي تحولاتي را پديد مي‌آورد و اگر شتاب اين دگرگوني‌ها فزوني يابد، آسيب‌هايي را در پي خواهد داشت. زيرا هنگام تغيير، برخي از عناصر فرهنگي جامعه از ديگر اجزا سريع‌تر رشد كرده، منجر به بي‌تناسبي منظومة اجتماعي و فرهنگي مي‌شود. تغييرات نامطلوب، دشواري تطابق يا سازگاري اجتماعي را به همراه دارد. يعني فرد به زحمت مي‌تواند خود را با تغييرات تازه همراه كند و اين ناسازگاري اجتماعي را به همراه دارد و اين ناسازگاري علت بسياري از ناراحتي‌هاي عصبي و اجتماعي معاصر است. "44
در مقطع تاريخي از ايران در رژيم گذشته جامعه با بحران فرهنگي چشم‌گيري مواجه شده بود و نوعي غرب‌زدگي مخرب در اين مقطع گريبان جامعه را گرفته بود. از اين رو اشخاصي متعلق به طبقة مرفه اجتماعي خود را ملزم به پيروي از الگوي فرهنگي غرب مي‌دانستند و در نهايت دچار بحران هويت و در پي آن بحران‌هاي روحي و رواني و ناهنجاري‌هاي رفتاري مي‌شدند كه اين امر به خوبي در مورد شخصيت‌هاي نمايشنامه واي بر مغلوب مشهود است. عقب‌ماندگي فرهنگ مادي نسبت به فرهنگ غيرمادي شخص و طبقة مربوط به وي را دچار يك نوع لجام گسيختگي رفتاري و رواني مي‌سازد و فرد پيرو فرهنگ مادي در چنين جامعة با رفتار نابهنجار خود در تعارض با هنجارهاي موجود در جامعه خود قرار مي‌گيرد و پس از مدتي دچار نوعي احساس ناهنجاري، پوچي و بي‌قدرتي مي‌شود كه مسئله از خود بيگانگي را به دنبال خواهد شد.
از خود بيگانگي مقوله‌اي روان‌شناختي و جامعه‌شناسي است كه به عنوان فاجعه نوعي انساني قرن حاضر مطرح است. از خود بيگانگي نوعي بيماري رواني است كه موجب مي‌شود، انسان از خود دور شود و كيفيات و حالات ديگري را به جاي واقعيت وضعيت خود بشناسند، به عبارت ديگر بيانگر حالتي است كه در آن شخصيت واقعي انسان زايل مي‌شود و شخصيت بيگانه‌اي مثل انسان يا شئ در آن حلول مي‌كند و انسان غير را "خود " احساس مي‌كند.45
احساس ترس از تعرض و مرگ در خانم را مي‌توان تا حدودي به ناامني‌هاي اجتماع آن زمان كه ناشي از همين ناهنجاري‌هاي فرهنگي است، تعميم داد و از طرفي به خفقان‌هاي سياسي و جو پليس حاكم بر جامعه كه شايد خانم شاهد بگير و بندهاي آن بوده و يا به نوعي خود دست از دور بر آن‌ها داشته و شايد بتوان توصيف خانم از دار زدن يك اسب در گورستان (ص 20) نوعي تداعي خاطره از صحنة اعدام يك محكوم باشد كه اكنون توأم با روان‌پريشي و آشفتگي خانم به اين صورت توصيف و تعريف مي‌شود، قطعاً در جامعه‌اي كه بي بند و باري آزاد باشد همواره قواي امنيتي عليه بروز آزادي افكار سياسي و اجتماعي در جامعه فعاليت دارد و ردپاي آن‌ها در جامعه به وضوح قابل مشاهده است و افراد جامعه نوعي پليس دروني را در خود احساس مي‌كنند و يدك مي‌شكند.
در "تم " و فكر اصلي و انديشة غالب نويسنده در نمايشنامة واي بر مغلوب همان ارتباط ناهنجاري‌هاي اجتماعي فرهنگي است و پيامد آن آشفتگي‌هاي روحي و رواني فرد است كه باعث برهم خوردن ارتباط تعادلي اعضاي خانواده نسبت به هم مي‌شود و نظام خانواده را مضمحل و گسيخته مي‌كند. در واقع علت ناهنجاري‌هاي رواني و از خود بيگانگي فرد را ناشي از ناهنجاري‌هاي موجود در جامعه مي‌دانند و جامعه با بي‌عدالتي و عدم تناسب بين فرهنگ مادي و فرهنگ غيرمادي بستري را فراهم مي‌آورد كه در آن فرد از خود واقعي فاصله مي‌گيرد و به نوعي تن به يك سري از بي‌عدالتي‌ها در مي‌دهد. اين بي‌عدالتي را مي‌توان بين روابط افراد نيز مشاهده كرد و در پايان گرايش برخي از افراد اجتماع به انحرافات اجتماعي براي غلبه نوعي اضطراب دروني را به دنبال دارد.
"انسان‌ها موجوداتي هستند با آرزوهاي نامحدود، كه برخلاف جانوران ديگر با برآورده شدن معيارهاي زيستي‌شان سيري نمي‌پذيرند. به بيان ديگر، انسان هرچه بيشتر داشته باشد بيشتر مي‌خواهد و معمولاً برآورده شدن هر نياز به جاي كاستن از آرزوهاي انسان، نيازي تازه را هم برمي‌انگيزد. "46
با توجه به تعريف فوق و با توجه به اين ميل سيري‌ناپذير انسان چنين برمي‌آيد كه آرزوهاي انسان را تنها مي‌توان با نظارت‌هاي خارجي يعني با كنترل اجتماعي مهار كرد و قانون‌مندي را اعمال كرد.
فضا
فضاي داستاني بر نمايشنامة واي بر مغلوب فضايي واقعي47 به نظر مي‌رسد كه با واژه‌هايي چون ترس، پريشاني، ترديد و آشفتگي همراه است. از نظر "فضا "، حال و هوا، شخصيت‌پردازي، گفت‌وگوي نمايشي، طرح و... مبتني بر واقعيت جامعة آن زمان است و ما به ازاي بيروني آن در اجتماع آن زمان و زندگي واقعي انسان‌ها به فراواني يافت مي‌شود. فضاي حاكم بر اثر حكايت از بي‌نظمي و لجام‌گسيختگي نهاد خانواده و روابط ما بين اعضاي آن است. ويژگي‌هاي رواني و منش رفتار ظاهري شخصيت‌ها دقيقاً مربوط به دوران زندگي خود نويسنده در جامعة آن روزگار است. شخصيت‌هاي نمايشنامه نمادي پرورش‌يافته در شرايط اجتماعي، فرهنگي زماني است كه ريشه‌اي در فرهنگ و اصالت تاريخي و طبقاتي اصيلي ندارند. شخصيت‌ها به ظاهر از نظر رفاهي و اجتماعي همه چيز دارند به جز سلامت روان و كانون گرم خانوادگي. آشفتگي و بي‌نظمي از ويژگي‌هاي بارز فضاي نمايشنامه چه از نظر رواني و چه از نظر سبك و سياق زندگي است كه به شكل سطور برجسته‌اي در سراسر نمايشنامه دستگير خواننده مي‌شود. كه به طور قطع در اجراي متن نيز (بالفعل و يا بالقوه) عينيت پيدا مي‌كند، و به ميزان بالايي چنين فضايي را بر اجرا تحميل خواهد كرد و از اين رو از ساير عوامل اجرايي براي حمايت از فضايي كه در درون خود متن وجود دارد، بايستي ياري گرفت.
در نمايشنامه شخصيت‌پردازي، گفت‌وگوها، رفتارها، حالات روحي و رواني و برخي بي‌‌بندوباري‌هاي شخصيت‌ها در طول حوادث داستان بر اساس "طرح داستاني " و "تم " همگي در راستاي ساخت چنين فضاي آشفته و درهم و برهم به يكديگر ياري مي‌رسانند و با توجه به ديالوگ‌هاي خانم كه درون و روان او را بيان مي‌كند و چنين فضايي و با تمهيداتي چون چهره‌پردازي و گريم، صحنه‌آرايي و نور در اجراي متن به گونه‌اي دست به يك اجراي اكسپرسيونيستي48 زد و يك سري از كليدهاي اجراي چنين سبكي از متن در درون نمايشنامه نهفته است.
حال و هوا
"حال و هواي " ناشي از فضاي نمايش (كه مورد بررسي و تحليل قرار گرفت) ذهن مخاطب را درگير آشفتگي مي‌كند. "حال و هواي " ترس نسبت به آشفتگي‌هاي كانون خانواده، فروپاشي نهاد خانواده و عواقب فاجعه‌آميز آن و ديگري تأسف به حال قربانيان جامعه‌اي كه دچار خلط فرهنگي ناهنجاري است كه بعضي از انسان‌ها را به پرتگاه نيستي و از خود بيگانگي مي‌راند و نابودي ارزش‌هاي اخلاقي و تعهدات انسان‌ها نسبت به يكديگر.
حال و هوايي كه از گفت‌وگوهاي نمايشي در نمايشنامه واي بر مغلوب با شخصيت‌هاي درگير و نوع بينش و تفكر آن‌ها از تناسب خوبي برخوردار است. ايجاز در گفت‌وگوها، وضوح جهت، شناساندن خود و وقايع داستان از ويژگي‌هاي مثبت گفت‌وگوهاست و شخصيت‌ها اطلاعات لازم را نه به طور مستقيم بلكه با فن و شيوة مناسب تلويحاً مخاطب را از رويدادهايي كه امكان اجراي آن بر روي صحنه مقدور نيست، آگاه كند و همين امر آشنايي اين نوع فضا را براي مخاطب بيشتر مي‌كند.
پي نوشت‌ها:
1. درآمدي بر جامعه‌شناسي ادبيات، آدورنو. ايوتاديه، باختين، برشت، بوتود، زيما. كوهلر، گرامش. گلدمن. لوكاچ. هگل و گزيده و ترجمة محمدجعفر پوينده، تهران، نقش جهان، چاپ اول بهار 1377، ص 98.
2. نقد ادبي در سده بيستم، ژان ايوتاديه، مترجم محمدرحيم احمدي، چاپ اول 1377، انتشارات سوره، ص 271.
3. Lucien Goldman
4. Bart
5. Lukach
6. نقد ادبي سده بيستم، ص 266.
7 . Pierre Zima
8. "عناصر داستان "، مير صادقي، جمال، تهران، انتشارات شفا، 1364، چاپ اول، ص 153.
9. "عناصر داستان "، ميرصادقي جمال، ص 153 و 154.
10. Conscious mind
11. انجمن روان‌پزشكان امريكا "واژه نامة روان‌پزشكي "، ترجمة مهرداد فيروزبخت، خشايار بيگي، تهران، انتشارات ابجد، چاپ اول، سال 1375، ص 79.
12 . unconscious mind
13. واژه‌نامة روان‌پزشكي، ص 80.
14. Cuddonj.A.A Dictionary Of LIERARY TERMS PENGUIN BOOKS. 1979 - P.730
15 . imotional psychose
16. بهداشت رواني، شاملو، سعيد، انتشارات رشد، چاپ يازدهم، سال 1374، ص 278.
17 . fnatsty
18. انجمن روان‌پزشكان آمريكا، واژه‌نامة روان‌شناسي، ترجمه مهرداد فيروزبخت، خشايار بيگي، تهران، انتشارات ابجد، سال 1375، ص 136.
19. object
20. subject
21. عناصر داستان، ميرصادقي، جمال، ص 119.
22. عناصر داستان، ميرصادقي، جمال، ص 122.
23. عناصر داستان، ميرصادقي، جمال، ص 123.
24 . comic
25 . tragic
26. سبك‌هاي ادبي، ناظرزاده كرماني، فرهاد، ص 8.
27 . Protagonist
28. انجمن روان‌پزشكان آمريكا، واژه‌نامة روان‌پزشكي، ترجمة مهرداد فيروزبخت، خشايار بيگي تهران، انتشارات ابجد، چاپ اول، سال 1375، ص 9.
29. همان، ص 9.
30. فرهنگ توصيفي اصطلاحات روان‌شناختي، برونو، فرانكو، ترجمه مهشيد ياسايي ـ فرزانه طاهري، تهران، انتشارات طرح نو، چاپ اول سال 1370، ص 267.
31. فرهنگ توصيفي اصطلاحات روان‌شناسي، برونو، فرانكو، ص 225.
32. Par amnesia
33 . retrospective delusions
34 . delusional memories
35 . Fishs Clinical Psychopathology Signs And Symptoms In Psychiatry - Reviled Repenit. P118.
36. علايم بيماري‌هاي رواني، فيش، فرانك، ترجمة اصغر سجاديان، تهران، انتشارات اطلاعات، چاپ اول سال 1374، ص 81.
37. مجلة روان‌شناختي جامعه شمارة 29، دي ماه 1384، ص 8.
38. عناصر داستان، ميرصادقي، جمال، ص 197.
39. فرهنگ توصيفي روان‌شناختي، برونو، فرانكو، ص 223.
40. Static character
41. برونو فرانكو "فرهنگ توصيفي اصطلاحات روان‌شناختي " ترجمة مهشيد ياسايي ـ فرزانه طاهري تهران، انتشارات طرح نو، چاپ اول، سال 1370، ص 185.
42. روان‌شناختي اعتراض جي، اسميت، مانوئل، ترجمة مهدي قراچه‌داغي، تهران، انتشارات درسا، چاپ هفتم، سال 1378، ص 9.
43. روان‌شناسي اعتراض، جي، اسميت، مانوئل، ص 10.
44. آسيب‌شناسي اجتماعي، ستوده، هدايت‌الله، تهران، انتشارات آواي نور، چاپ سوم، سال 1374، ص 47.
45. زمينه جامعه‌شناسي، اگ. برن. ونيم كوف، اقتباس اميرحسين آريان‌پور، تهران، شركت سهامي كتاب‌هاي جيبي، چاپ يازدهم، سال 1357، ص 484.
46. زندگي و انديشه بزرگان جامعه‌شناسي، ليويس، كورز، ترجمه محسن ثلاثي، تهران، انتشارات علمي، سال 1368، ص 191.
47. Realistic
48. expressionistic
نويسنده: پروين وكيل‌الرعايا
