چرا چنين است؟ چرا در فيلم هيچ تصوير غيرضرور، اشتباهي ياتصادفي نمي‌تواند وجود داشته باشد، حال آنکه در واقعيت خارج يا واقعيت پيرامون هرگز چنين نيست؟1 در فيلم هر يک از تصاوير با تصاوير قبل و بعد از خويش و با مجموعه‌ي فيلم ارتباطي معين و پيش‌بيني شده دارد و پيوند بين تماشاگر و فيلم نيز موکول به آن است که تماشاگر اين روبط معين و پيش‌بيني شده را دريابد. در اينجا هرگز اين امکان وجود ندارد که دو تصوير بدون قصد خاصي کنار يکديگر قرار بگيرند و يا تصويري بي‌دليل در ميان مجموعه‌ي تصاوير فيلم جاگير شود.
ممکن است در جواب اين سوال بگوييم: خوب! هر فيلم به ناگزير داراي سير دراماتيک و منطق معين و مشخصي است و اگر يک تصوير بدون رابطه‌ي درست با اين سير در آن ميان بنشيند، هيچ فايده‌اي نخواهد داشت جز آنکه تماشاگر را گيج خواهد کرد و مانعي خواهد شد در سر راه درک کامل معناي فيلم.
در اين جواب مسامحه‌اي وجود دارد و آن اين است که باز هم اصل سوال مورد بي‌اعتنايي قرار گرفته است. باز هم مي‌توان پرسيد: اين درست! اما چرا چنين است؟ مگر تماشاگر در زندگي معمول خويش از اين قدرت و اختيار برخوردار است که همه‌ي حوادث و وقايع و اشخاص و اشياء را درست آن سان که خود مي‌خواهد به عرصه‌ي وقوع و وجود بياورد؟
جواب را نهايتاً بايد در بررسي ماهيت «واقعيت سينمايي يا واقعيت معروض در فيلم» جست‌وجو کرد که لاجرم با کيفيت وجود اشياء در قاب تصوير (فريم فيلم) نيز ارتباط خواهد يافت. واقعيت عرضه شده در فيلم، آرماني و مطلق‌گراست و از اين لحاظ، امکان وجود صدفه (تصادف)، اشتباه و يا عدم قصد در آن وجود ندارد و با صرف‌نظر از مهارت فيلمساز، هرچه بر پرده مي‌آيد داراي «معنايي معين» است و «رابطه‌اي مشخص با ديگر اجزا و عوامل».
واقعيت سينمايي «مصنوع فيلمساز» است و با عنايت به پيام و محتوا و غايات و سرنوشت واحدي شکل گرفته‌اند که فيلم بدان منتهي خواهد شد. تکليف نهايي را «غايات فيلمساز» تعيين مي‌کند و بنابراين، همه چيز ـ زمان و مکان، حرکات و روحيات پرسوناژها و … حتي طول پلان‌ها ـ با توجه به صورت آرماني فيلم آنچنان که مورد نظر فيلمساز است، از سرنوشت واحدي تبعيت خواهد کرد.
تلاش‌هاي فيلمساز چه در هنگام دکوپاژ، فيلمبرداري و يا مونتاژ بالاخره بايد به آنجا منتهي شود که او نتيجه‌ي کار را به مثابه «اثر خويش» تصديق کند. «زبان سينما» نيز زبان واحدي است که در آن بيان عواطف و احساسات از طريق تصوير متحرک اصالت خواهد يافت که با صرف نظر از تفاوت‌هاي فردي، با توسل به «گرامر يا دستور زبان معيني» انجام مي‌شود؛ و لذا فيلم صورتي آرماني و مطلق‌گرا خواهد يافت که در آن، همان‌طور که گفتيم، از جانب فيلمساز جايي براي تسامح، عدم قصد، اشتباه و يا صدفه وجود نخواهد داشت.
در فيلم جايي براي «انتخاب» تماشاگر وجود ندارد؛ فيلمساز به جاي تماشاگر فکر و انتخاب کرده است و همه‌ي اشياء و اشخاص و وقايع و حرکات در واقعيت سينمايي «نشانه»هايي هستند که به غايات، مفاهيم و عواطف موردنظر فيلمساز اشاره دارند. دخالت عوامل پيش‌بيني نشده را در کار، چه از سر ناشيگري باشد و چه از سر مهارت بسيار فيلمساز، نبايد نقض‌کننده‌ي اين معنا دانست.
واقعيت عرضه شده در فيلم بيش از هر چيز قابل قياس با فضاي مثالي رؤياهاست. در رؤيا نيز همه چيز نشانه و علامت است نه واقعيت؛ نشانه‌هايي سمبليک، دال بر معناي خاص. رويا نيز «جهان سوبژکتيو» درون انسان است که انعکاس بيروني يافته است، همچون فيلم که خواه‌ناخواه نشان‌دهنده‌ي دنيايي ذهني است که فيلمساز در آن زندگي مي‌کند. هرکس در «جهان معرفت» خويش مي‌زيد و اين جهان همان قدر به «جهان واقعي» نزديک است که معرفت او راهبر به حقيقت شده است.
جهان رؤياها فضاي مثالي است و هرگز احکام «دنياي واقعي» بر آن بار نمي‌شود. در عالم واقع، قوانين طبيعي، قراردادهاي اجتماعي و احکام شريعت اميال آدم‌ها را مقيد مي‌دارند. در جوامع غربي هم که با نيرنگِ «آزادي دين» در واقع قيود احکام ديني را از سر راه خويش برداشته‌اند، قراردادهاي اجتماعي و محدوديت‌هاي طبيعي وجود بشر او را از دستيابي به متعلقات اهوا و آمال شهوت‌پرستانه‌ي خويش بازمي‌دارد و لذا بشر غربي جهان رؤيا را که از سيطره‌ي «ضمير ناخودآگاه» رهايي دارد و احکام عالم واقع بر آن بار نمي‌شود، جهاني آزاد مي‌داند. «آزادي» بدين مفهوم، آزادي نفس اماره است که درست در تضاد با معناي «حريت» ـ که آزادي واقعي است ـ قرار مي‌گيرد. آزادي حقيقي، آزادي از پرستش اهواست: و لا تکن عبد غيرک و قد جعلک الله حراً.2
اگر رويا بنا بر صورت عاميانه‌ي تعليمات فرويد 3 جهاني آزاد باشد، سينما را نيز بايد جهاني آزاد ناميد، چراکه بشر توانسته است از سيطره‌ي ضمير ناخودآگاه که ضامن حفظ قراردادهاي اجتماعي و قوانين طبيعت در درون آدمي است، به آن پناه برد و نفس اماره‌ي خويش را رها کند. بر پرده‌ي سينما مي‌توان «انعکاسات ضمير ناخودآگاه جمعي بشر» را نيز نظاره کرد.
آنان که از نفوذ فيلم‌هاي پورنو 4 در ميان غربي‌ها باخبرند در جست‌وجوي شاهد و مصداق بر مدعاي ما چندان درنمي‌مانند، اگرچه نگاهي به «دنياي کارتون»، خصوصاً در نمونه‌هايي چون «سوپرمن» و امثال آن، مي‌توانند کافي باشد. بشر جديد در پرسوناژهايي چون سوپرمن و «مرد شش ميليون دلاري» و … خود را در جريان يک تخيل سينمايي از بار محدوديت‌هاي طبيعي وجود خويش رها کرده است و ميدان عمل وسيع‌تري براي ارضاي قوه‌ي غضب خود به دست آورده. به توسط پورنوگرافي نيز سد محدوديت‌هاي وجود طبيعي خويش را در جهت اطفاي شهوات حيواني حتي‌المقدور از سر راه برداشته و امکان استغراق هرچه بيشتر در لذات جنسي را براي خود فراهم آورده است. «فيلم‌هاي جادويي» نيز انعکاس ـ يا پروژکسيون ـ اوهام و تخيلات رويايي بشر جديد به خارج از وجود اوست.
با پذيرش اين مقدمات، پس بايد پذيرفت که سينما بتواند گاه به مثابه «روياي صادقه» جهان فردا و سرنوشت انسان را در پيش چشم ما بگشايد … و مگر چنين نبوده است؟ «حسي غريب» بشر امروز را نسبت به عاقبت خويش تذکر بخشيده است و اگرچه اين تذکر ضمني هرگز فرصت نيافته که به خودآگاهي برسد، اما فيلم‌ها توانسته‌اند آينه‌ي اين حس غريب باشند و در چشمِ آگاهان، پرده از سرنوشت محتوم بشر بردارند.
سينما اکنون آينه‌ي ضمير بشر غربي است و بر پرده‌ي آن، همه‌ي آنچه او از خود و ديگران مي‌پوشاند انعکاس يافته است. ادبيات، تئاتر و سينماي ابسورد ـ که در اينجا مرادف با معناي «پوچي» گشته است ـ در حقيقت بازتاب همان بن‌بست روحي بشر جديد است در آينه‌ي هنر. «ابسورد» بن‌بستي است که غرب در آن به آخر خط رسيده است. سينما بشر غربي را لو داده است و صفات باطني او را آشکار ساخته… و در کنار آن، ناگفته نبايد گذاشت که وجدان نيم‌خفته‌ي او و فطرتش که هنوز نمرده است نيز در اين آينه‌ي جادو انعکاس يافته. في‌المثل در نگاهي به فيلم کوروساوا مي‌توان تحولات باطني ـ فرهنگي ـ جامعه‌ي ژاپن را در ذيل تاريخ غرب و گرايش پنهان روح ژاپني را براي بازگشت به خويش و سنت‌هاي فراموش شده‌ي شرقي نظاره کرد. «دوداسکادن» و «درسواوزالا» نمونه‌هاي خوبي هستند.
درسواوزالا در نزد کوروساوا مظهر «حضور شرقي 5 انسان» است، روحي که رعايت ظاهري سنت‌ها نمي‌توانند حياتش را تضمين کند و لاجرم درنهايت غربت و گمگشتگي مي‌ميرد. دوداسکادن نيز آينه‌اي است که ژاپن مي‌تواند خود را در آن بنگرد و اگر غفلت ناشي از غرب‌زدگي اجازه دهد، به نحوي از خودآگاهي دست يابد. در همه‌ي فيلم‌هاي کوروساوا و بسياري از فيلم‌هاي ژاپني اين «ميل باطني» در تعارض با «روح تمدن غربي» جلوه کرده است و البته بايد گفت که اين تعارض در عموم جوامعي که تاريخشان در فرهنگ و تمدني کهن و ريشه‌دار معنا شده است وجود دارد و ناگزير کم و بيش در عرصه‌ي هنر و خصوصاً بر پرده‌ي سينماهايشان انعکاس يافته. در ايران خودمان نيز اين تعارض از يک سو در فليم‌هايي چون قيصر، گاو، آقاي هالو، تنگسير، طبيعت بي‌جان، گوزن‌ها، سرايدار، باغ سنگي، شير خفته، گزارش، سفر سنگ و از سوي ديگر در فيلم‌هايي چون مغول‌ها، زير پوست شب، اوکي مستر، گراند سينما، جعفرخان از فرنگ برگشته، اتوبوس، حاجي واشنگتن، هِي جو و … جلوه يافته است.
البته براي جلوگيري از سوءتفاهم و براي جواب گفتن به سوالات مقدر بايد گفت که اين انعکاسات نه در کشور ما و نه در هيچ يک از کشورهاي غيرغربي، خودآگاهانه و پالايش يافته نيست، چنان که در همه‌ي اين فيلم‌ها آثار غرب‌زدگي نيز در التقاطي آشکار و پنهان با انعکاسات ضمير نابه‌خود جمعي وجود دارد و البته توقعي هم جز اين نمي‌توان داشت. عصر تاريخي خودآگاهي ما از اين پس آغاز گشته و پيش از اين، ظهور معارضه‌ي فرهنگي نهفته در باطن اجتماع ما نمي‌توانسته است که از حد بازتاب‌هاي ضمني و نابه‌خود فراتر رود.
پرده‌ي سينما قاب آينه‌ي ضمير خود ماست و بنابراين، از اين پس رفته رفته جلوه‌هاي خودآگاهي ما در اين آينه ظاهر خواهد شد و به محاکمات آن تحول فرهنگي که در باطن قوم ما رخ داده است خواهد پرداخت. آنچه را که بايد اعتراف کرد اين است که سايه‌ي منورالفکري قرن نوزدهم بر اذهان بسياري از روشنفکران و هنرمندان ما حجابي ظلماني است که اجازه نداده تا آنها بتوانند با «مردم» در سير تکاملي انقلاب اسلامي همراهي کنند. آنها بدون درکي عميق از تاريخ و ضرورت‌هاي آن سعي کرده‌اند که از قبول تقدير تاريخي انقلاب استنکاف ورزند و لذا، چونان کبکي که سر در برف برده است، خود را نسبت به انقلاب اسلامي و آثار تاريخي و جهاني آن به غفلت زده‌اند و البته انتظاري هم نبايد داشت که تحول فرهنگي آرماني ما به توسط کساني که اعتقادي به اصل آن ندارند بنيان نهاده شود؛ دوران ظهور هنرمندان نسل انقلاب از اين پس فراخواهد رسيد و هنر انقلاب براي انجام وظيفه‌ي تاريخي خويش آماده خواهد شد.
چرا سينما از قابليتي چنين وسيع براي جلوه بخشيدن به فضاي ذهني بشر برخوردار گشته است؟ آنچه که ما واقيعت سينمايي يا واقعيت عرضه شده در فيلم ناميده‌ايم چگونه ايجاد شده است؟
با اختراع دوربين عکاسي، بشر امکان يافته است که «ظاهر»ي از واقعيت را در يک «لحظه‌ي خاص» ثبت کند. «لحظه» به مفهوم «کوچک‌ترين جزء زمان» يک اعتبار عقلي است و هرگز نمي‌تواند «وجود خارجي» داشته باشد. آنچه در عکس تثبيت مي‌شود نيز لحظه نيست؛ حالات خاصي است از اشياء که ثابت مانده‌اند.6
حرکت در فيلم توهمي است که از رديف کردن عکس‌هايي از حالات متوالي يک شيء ايجاد مي‌شود، اما به هرحال، با اين توهم حرکت، زمان به نحوي خاص در فيلم وجود پيدا مي‌کند و همين امکان است که به سينما چنين قابليت شگفت‌انگيزي بخشيده است. اگر زمان با مفهوم خاص سينمايي خويش در فيلم وجود پيدا نمي‌کرد، هرگز اين امکان به وجود نمي‌آمد که فيلم بتواند «داستان» پيدا کند و کيست که نداند بخش عظيمي از جذابيت سينما به وجود داستان بازمي‌گردد، تا آنجا که بسياري از کارگردانان قديم و جديد سينما، مفهوم فيلم را مساوي با «داستان مصور» انگاشته‌اند. غالب فيلم‌هاي تاريخ سينما نيز چيزي جز داستان مصور نيست.
در هنگام سخن گفتن از عکس با يک فريم از فيلم، تنها درباره‌ي حالت تصوير، گويايي آن و رنگ‌هايش بحث نمي‌کنيم؛ آنچه ضرورتاً در مباحث مربوط به کمپوزسيون 7 در عکاسي و سينما مورد بحث واقع مي‌شود، نحوه‌ي قرار گرفتن و ترکيب اجزاي تصوير نسبت به کادر يا قاب تصوير است.
هر شيء در واقعيت سينمايي ـ واقعيت معروض در فيلم
ـ به دو دليل معناي خاصي متفاوت با عالم خارج از فيلم پيدا مي‌کند:ـ يکي از آن لحاظ که وجودش در يک سير کلي به هم پيوسته معنا مي‌شود.
ـ ديگر از آن جهت که در کادر مربع مستطيل قاب تصوير محصور مي‌گردد.
پُرروشن است که وقتي در ادامه‌ي فيلم، در نقطه‌اي از يک ماجراي به هم پيوسته، تصويري از «گلي سفيد در باد» قرار مي‌گيرد، مفهوم آن به طور کامل با همان گل سفيد در معرض باد ـ به مثابه جزئي از واقعيت يا طبيعت خارج از فيلم ـ فرق مي‌کند. در فيلم، گل سفيد در معرض باد نشانه‌اي است که به مفهوم خاص موردنظر فيلمساز اشاره دارد. اما تصوير اين گل سفيد از يک لحاظ ديگر نيز با اصل آن در خارج از فيلم تفاوت يافته است: از آن لحاظ که درکادر مربع مستطيل قاب تصوير محصور گشته و از کل واقعيت جدا شده است.
«قاب تصوير يا کادر فيلم» اگرچه عاملي است که بيشترين اثر را در صورت بخشيدن به واقعيت سينمايي دارد، اما در عين حال بيشتر از ساير عوامل سعي در پنهان کردن خويش دارد، تا آنجا که تماشاگر مستغرق فراموش مي‌کند که همه‌ي ماجرا در يک کادر مربع مستطيل اتفاق مي‌افتد. آنچه در قاب تصوير ضبط مي‌شود، قسمتي است انتخاب شده از يک واقعيت و نه همه‌ي آن. لذا خود کادر يا قاب تصوير، في‌نفسه به يک «انتخاب خاص» اشاره دارد.
في‌المثل شعار «مملکت مال کوخ‌نشين‌هاست» بر در و ديوار شهرها، در نزد عموم مردم به همان معنايي اشاره دارد که مورد نظر گوينده‌ي اين سخن بوده است، اما وقتي همين اشعار در سکانس آغازين فيلم «عروسي خوبان» 8 زير يک آرم بنز به نمايش درآيد، با عنايت به قرائني که قبل و بعد آن و در سير کلي فيلم وجود دارد، به معناي کنايه‌آميز ديگري که مورد نظر فيلمساز است اشاره دارد و قس علي هذا. بر همين قياس، واقعيت عرضه شده در فيلم «واقعيتي مثالي» است که در آن همه‌ي اشياء و اشخاص و وقايع نشانه‌هايي براي اشاره به مفاهيم معين موردنظر فيلمساز هستند و از اين لحاظ، هيچ تصوير يا عنصر زائد، تصادفي و يا سهوي نمي‌تواند در واقعيت پالايش يافته، آرماني و مطلق‌گراي سينمايي وجود داشته باشد. در آرمان‌ها و آرزوهاي انسان نيز هيچ عنصر زائدي وجود ندارد و همه چيز درست عين مطلوب است.
اگر کادر عکس يا قاب تصوير چنين خصوصيتي نداشت، هرگز عکاسي به مثابه يک هنر شناخته نمي‌شد. آنچه در کادر عکس مي‌آيد حکايتگر «انتخاب عکاس» است و انتخاب عکاس نيز بر عواطف و مکنونان دروني او مبتني است و مهارتش در زيبايي‌شناسي و فن عکاسي.
اين انتخاب در فيلم صورتي تکميل يافته و به مراتب پيچيده‌تر پيدا مي‌کند، چراکه در فيلم «حرکت» نيز وجود دارد؛ حرکت دوربين و سوژه. انتخاب فيلمساز که منشأگرفته از گرايش‌هاي باطني، ذوق، عواطف و احساسات و مکنونات دروني اوست، بر همه‌ي فيلم در تمام مراحل آن، از نوشتن يا انتخاب سناريو و دکوپاژ تا انتخاب هنرپيشه، طراحي صحنه، فيلمبرداري و مونتاژ تحميل مي‌شود و بر اين اساس، فيلم هرگز نمي‌تواند از آرمان‌جويي و مطلق‌گرايي پرهيز کند، گذشته از آنکه ساختار سينمايي و دراماتيک فيلم، بافت زماني آن و در مجموع معماري مونتاژ، خواه‌ناخواه واقعيت سينمايي را به «صورتي مثالي، آرمان‌جو و مطلق‌گرا» شکل مي‌دهند.
رؤياها و آرزوهاي انسان نيز چنين‌اند و به همين دليل انسان‌هايي که دل به آرزو باخته‌اند و درصدد بنا کردن بهشت آرماني خويش در زمين هستند، هرگز به مطلوب خود نخواهند رسيد، چراکه در واقعيت عالم هيچ گل بي‌خاري نيست.
در دنيا هيچ چيز به طور کامل منطبق بر خواسته‌هاي انسان وجود پيدا نمي‌کند و احاديثي چون اَلکَمالُ في الدنيا مفقودٌ 9 و يا عرفتُ الله سبحانه‌ُ بفسخِ العزايمِ 10به همين حقيقت اشاره دارند. اما در واقعيت سينمايي لاجرم گل‌ها بي‌خارند و خارها نيز بي‌گل… و اگر هم فيلمساز بخواهد خود را ملتزم به واقعيت خارج نگاه دارد، باز هم به طور کامل موفق نمي‌شود و اصلاً بايد اذعان داشت که چنين انتظاري از سينما بيهوده است. حتي «سينماي مستند» نيز با آنکه از قابليت بيشتري براي نزديک شدن و وفادار ماندن به واقعيت برخوردار است از اين قاعده خارج نيست، چراکه از يک سو اصلاً ساختار سينمايي و دراماتيک فيلم آرمان‌جو و مطلق‌گراست و از سوي ديگر، فيلم مستند نيز نهايتاً جلوه‌ي واقعيت در چشم فيلمساز است و لاجرم همان قدر به واقعيت نزديک خواهد بود که سازنده‌ي آن.
موضوع فيلم «روزنه» 11 کار آقاي شورجه تحول باطني پزشکي است که بالاجبار به جبهه مي‌رود، اما در برخورد با فضاي جبهه وصل به حقيقت پيدا مي‌کند. در ميان پزشکاني که به جبهه رفته‌اند، چند نفر با چنين تحولي بازگشته‌اند؟ پزشک مزبور يک «قهرمان» نيست، اما نهايتاً داراي يک «خصوصيت آرماني» است که محور فيلم قرار گرفته است.12 چرا از زندگي ساير پزشکاني که به جبهه رفته‌اند و تحول نايافته بازگشته‌اند فيلمي ساخته نشده است؟ اگر چنين فيلمي هم ساخته شود، «پيامي تعميم يافته» خواهد داشت و آن اين است: «جنگ هم نمي‌تواند پزشکان را متحول کند». يا «در جبهه‌هاي جنگ هيچ واقعه‌اي که بتواند زمينه‌ي تحولات باطني را فراهم آورد وجود ندارد»… در هرحال، پيام فيلم «تعميم يافته و آرماني» است.
گريزي نيست؛ اگر فيلمي ساخته شود درباره‌ي کسي که نه قهرمان است و نه ضدقهرمان، يک فرد کاملاً معمولي، باز هم پيام فيلم حکمي کلي و تعميم يافته خواهد بود: «نبايد در جست‌وجوي قهرمان بود». يا «انسان‌ها قهرمان نيستند». قس علي هذا.
اگر براي «مصداق جمعي بشر» بتوان ضميري تصور کرد، هنرمندان حکايتگر آن «ضمير» هستند. هنر، محاکمات حضور و غياب بشر نسب به حق است. همه‌ي هنرها اين‌چنين‌اند و درميان هنرها، سينما «آينه‌ي جادو»ست، آينه‌اي که در آن چهره‌ي باطني بشر امروز بي‌پرده انعکاس يافته است.
منتظر بمانيم تا «خودآگاهي تاريخي» اين قوم نيز در اين آينه ظاهر شود و باطن زيباي انقلاب اسلامي را، تا آنجا که اين آينه قابلت انعکاس را دارد، به جهانيان عرضه کند.
