[مکث] میان تعهد در هنر به شکل عام، که در هنرها به ویژه در تئاتر مورد بحث است، با تعهد هنرمندانه اختلافی عمیق وجود دارد که در ظاهری آراسته و کاملاً ژورنالیستی میان تعریف هنری و خلق هنری تعارضی عمیق دارد. مثال هایی هم که در این باره وجود دارد، تقریباً برای همه آشکار است. یعنی کلمة هنر متعهد و عبارت اثر هنری متعهد همیشه اصل این تفاوت و اختلاف است.
پس هر بار قرار است دربارة تعهد گفت وگو کنیم، تعهد به چه و که باید مورد بحث قرار گیرد. من به عنوان یک نمایشنامه نویس به این یقین رسیده ام که نمایشنامه نویسی دینی ما، در عین تعهد، به آستانة اصل آسمانی اش و نه زمینی و احتمالاً ویترینی و جشنواره ای همیشه مورد فراموشی قرار گرفته است و خالقان این گونه آثار نمایشی همواره توسط کسانی که این تعهد هنری را برنمی تابند مورد حمله قرار می گیرند. اما این حمله اصلاً مشهود نیست. بلکه با نوعی فراموشی مزمن و گاه عامدانه روبه رو گردیده است. در اینجا می خواهم ذات تعهد در تئاتر را از دیدگاه نمایشنامه نویسی که می کوشد جهان آدم هایی را مکاشفه و پدیدار سازد که در عین وابستگی به تئاتر متعهد به یک ذات دیگر نیز تعهد دارند. و آن ذات ادبیات نمایشی ایران است. ضرب المثلی لاتینی می گوید: «آنان که از دریاها می گذرند، تنها آسمان ها را دگرگون می کنند و نه اندیشه ها را، اما آنان که از زمین می گذرند دریاها را دگرگون می کنند.» لشک کولاکوفسکی می گوید: «این اندیشه که بشریت می باید خود را از شر میراث معنوی اش خلاص کند و دانش و منطقی با کیفیت دیگری شالوده ریزی کند، مقدمه ای است برای برپایی استبدادی ضد فرهنگی.» این معلم فلسفه می کوشد ضرب المثلی را که ذکر کردم در حوزة فلسفة هنری جهان معاصر ارائه سازد. نظریة او با نظریة پل ریکور بسیار نزدیک است. هر دو از تعهدی فلسفی برای ایجاد تعهد در زبان شعری، و ارتباط آن با فلسفة هنر معاصر ارائه می کنند. هر دو معتقدند هر بار هنر معاصر می کوشد مدرن شود مردم می کوشند با مقابله با هنر معاصر ومدرن وفاداری خود را به گذشته نشان دهند. و هرگاه این اقبال مردمی، صورت می گیرد و مردم معاصرسازی را به شدت پی می گیرند، تعهد شاعرانه توسط هنرمند ردیابی می گردد و از همین جا نوعی مجادله میان هنر اسطوره ای و هنر مدرن آغاز می شود. پل ریکور ادامه می دهد، در میان این چالش غلط است بگوییم چه کسی بر حق است و چه کسی بر حق نیست. بلکه این دوگانگی و رویارویی سازندة اصل زبان شاعرانه است. حال با این تعریف ریکور، آیا ما می توانیم تعهد هنری نویسندگانی که می کوشند، در عین معاصرسازی، از انسان ها و آرمانی سخن بگویند که با هنر خویش کوشش می کنند، رابطة بین زمین و آسمان را با بر هم زدن امواج دریا جست وجو کنند، چرا محکوم به خیال پردازی غیر معاصر هستند. هنری میلر در کتاب «ادبیات مرده است.» نکتة جالبی را اشاره می کند. او می گوید «زندگی اش بر محور دیدارهای تصادفی می چرخد و می گوید معمولاً وقتی انتظار آدم های مشهور و معروف را کشیده است، بسیار مأیوس شده است و هر بار با آدم های غیر معروف و مشهور و گمنام روبه رو شده، تأثیرات شگرفی بر روی او گذاشته اند.» بر همین اساس مقالة مشهور «ادبیات مرده است.» را چنین به پایان می برد: «نمی دانم این چیست که مرا با ادبیات پیوند می دهد. شاید این احساس از آنجا ناشی می شود که نفس مطلق انسانیت کافی است تا هنرمند عهد و پیمانی غیر قابل نقض را بین انسان و ادبیات و هنر، انسان با انسان ادبی، و انسان با خدای خالق، خلق کند. ادبیات وقتی به وضعیت غیر متفکر تبدیل می شود که هدف و موضوع و نویسنده و خلاقیت او، نیستی را جست وجو کند. و درست در همین لحظه گویی بر سر ادبیات هر سرزمین بمبی اتمی انداخته شده است و آن گاه به نقطه ای بازمی گردیم که زندگی دوباره باید از نو آفریده شود.» حال با این نظریه، آیا همة کوشش تجربة مدرنیتة هنری، آیا کوشش می کند تا بگوید، همة روابط جدید هنری، در هنگام ارائه با هر تفکری، ثابت و منجمد است و هرگاه صاحب اثر فراموشی خود را با گذشته اعلام کند، تبدیل به اثری روز و صاحب عنوان مدرنیته می گردد. و هرگاه بر روابط کهن الگویی پافشاری کند، از یک نوع آگاهی کیهانی و البته معاصر دور خواهد شد! این تصور از مدرنیسم، مبنای همان الگوهای ارائة شده متفاوت بین تعریف هنری و ارائة اثر هنری است. حال با این مکث من بر اصلی ترین عنصر فراموشی تعهد هنری، درام دینی را و فراموشی نمایشنامه نویسی دینی را با رویکرد تعهد دنبال می کنم.
باید بپذیریم نمایشنامه نویسی دینی ما کماکان دچار یک مهجورماندگی و تهاجم به این رویکرد است. باید صورت و سیرت آن را بازگشایی کنیم. مهجور به مفهوم یک مدل از پیش فرض شده است. نمایشنامه نویسی دینی، کارکردی مناسبتی، جشنواره ای و یا حتی فراتر از آن کارکردی ویترینی دارد. نه از سوی کسانی که آن را به صورت جدی و باورمند دنبال می کنند. بیشتر از سوی کسانی که آن را باور ندارند. در تئاتر دینی نوعی شاعرانگی کلامی و مفهومی به دلیل ذات خود دارد. این شاعرانگی باعث جبهه مندی در برابر کسانی می شود که رویکردی اجتماعی زد معاصرسازی از آن را دنبال می کنند. اینکه هنر باید به مشابه مکانیسم چند و چون دار حرکت کند و به دنبال معاصر راه یابد و پاسخی به دغدغه های انسان امروزی بدهد، شکی نیست. اما چالش از جایی آغاز می شود که پرتو تیپ ادبی ـ هنری شخصیت های دینی باید مدل انسان در بند امروزین باشد، پاسخی است که ما نمایشنامه نویسان دینی بدهیم. و اینکه چرا و چگونه از منظر شاعرانگی به موضوع یا شخصیت دینی نگاه می کنیم. و آیا اساساً شاعرانگی راه و پُل گذر از این ساحت دینی به ساختمان نمایشی هست یا نیست، پرسش اصلی می باشد. دو نگاه [تفسیری و نادیلی] و [تبدیلی، تشریحی] در برگردان موضوعات دینی به نمایشنامه همیشه مورد بحث و مطالعه و خلق آثار نمایشنامه نویسی دینی ماست. و علت مهجورماندگی هم همین است. بیاییم نخست واژگان مورد تردید خود را تعریف کنیم:
می گویند: [هیچ فراداد زنده ای نمی تواند با درآویختن به معیارهای کهن یا [مدلی] برگرفته از گذشته، خود را چنان که باید نگاه دارد]
می گوییم: [تجربه های تازه از ایده های کهن بعدهای تازه به خود می گیرند. و در هر نوی امروزین، طنین نم های ازلی کهنسال و نه کهن را می توان خلق کرد.]
پس فرادادها را نمی توان به ارث برد. بلکه آن ها را باید با فرادید معاصر با مشقت و شوق فراوان می توان به دست آورد. هر نمایشنامه نویس دینی کوشش می کند در آزمونی آرمان خواهی دینی و به آزمون نهادن مفهوم تازه را در الگوی مدل کهن به فرجام بیاورد. علت مهجورماندگی تئاتر دینی ما، صف بندی و خط بندی مرسوم با آرمان و روزمرگی است. بر این تأکید دارم که ما را نمی خواهند ببینند. رویداد نمایشی مورد بحث ما، انسان و خداست. رویداد مورد نظر ما پُل ارتباط بین نویسنده و مخاطب، ژورنالیسم رسانه ای است. زبان شاعرانگی در نمایشنامه های دینی چیزی بیشتر از شعر است. اما شعر نمایشی بخشی از آن است. پویش در زبان کهن و تبدیل آن به زبان نمایشی دامنة معنای مورد نظر ما را دنبال می کند.
یک مثال:
▪ بیرون برف می بارد!
خواه داخل سرد باشد، خواه گرم. در منظرة ورادید ما اتفاق می افتد. اتمسفر برف [زیبایی] و اتفاق برف [کنش].
حالا اگر هوا هم تاریک باشد، برف هم ببارد و داخل هم سرد باشد و امکان یخ زدگی و انتظار آمدن کسی هم در بین باشد، برف یک رویداد اتمسفریک است. از اینجا منظر انسان [نمایشنامه نویس] دینی با پیرامونش به چالش گرفته می شود. منِ تناویلی و کهن خدا را به مدد می گیرد.
منِ معاصر؛ فقر و بی پناهی را. اما هر دو انسان در رویداد نمایشی [نمایشنامه نویس] بر یافتن چاره ای کوشش می کنند. در حقیقت [دامنه] مشخص کنندة وضعیت است. چه دامنه و چه قله ای را برای من انسان خود به تعریف می گذاریم.
▪ جان و صورت!
ما در برابر اصل درد اصل نور را به کار می گیریم. در حقیقت ما در منظر نگاه به واقعه، کلام شخصیتها را، چه پرتو تیپ باشد و چه پیشین تیپ، به مطالعه می گذاریم. بزرگ ترین اتفاق نمایشنامه نویس ما در ظهور نمایشنامه نویسی ماه یافتن، پرتو تیپ های نمایشی و معاصرساز آن با حفظ کهن سازی و یا مهاجرسازی آن است. تنهایی انسان مهاجر و فراق انسان کهنسال نقطة اشتراک این نگاه است. این دو تفاوت حتی در بنیان های علمی هم مشاهده می شود و دوسویگی ناساز نامیده می شود.
]علم به ما دربارة جهان دانش می بخشد و بشر را بر جهان چیره می کند. و شگفت آنکه دست یافت به علم زمانی ممکن می شود که برخورد انسان و جهان به صورت درگیری کوتاه انجام پذیرد. علم نخست از خیال دوزی [پیشین تیپ] آغاز می شود. پرسش ها... و پرسش ها تا پدیدارها و پدیدارشناسی می رسد. پیددار هر دو برابر ذات آدمی رخ می نماید و تبدیل به دیدار واقعی می شود و ظهور علم از مشاهده و تجربه به اثبات می رسد. اما همین عظمت اثبات سپس تبدیل به سایة هول بلا می گردد. آدمی در برابر خود معذب می شود و انسان مهاجر ازدی پیشین تیپ به پرتو تیپ می رسد.]
پیشین تیپ [شخصیت بدوی که توسط نویسندگان تبدیل به شخصیت می شود.]
پرتو تیپ [شخصیت ترکیبی من داستانی و نمایشی موردنظر هنرمند اضافه می شود به شخصیت آرمانی هنرمند]
آدم و حوا داستان بشریت است. اما آدم سرشت همة کسانی است و حوا گویای وضع بشری همة مردمان می باشد. پس هم سرشت اسطوره ای دارد [پیشین تیپ] و هم کردار و وضعیت مهاجر را خواهد داشت.
چگونه است که این مضامین وقتی با قطع ارتباط نمایشنامه نویسان عام با گذشتة شخصیت خود روبه رو می شوند مهاجر و ناب اند. اما وقتی از نگاه معناگرا و آرمان خواه با زمینة خداباوری در غالب شخصیت های آرمان خواه خلق می شوند، محکوم بر مهجورماندگی رسانه ای ما هستند. پرسش و تردید اصل علم و هنر است. اثبات و تحلیل هم مشترکات علم و هنر هستند. اما تفاوتی با هم دارند.
مثال:
[کسی مرده است!]
در علم مرگ یک حقیقت است اما سفر روح اثبات نشده است. اما در هنر مرگ هر آدمی رنج و شادی را به همراه دارد. رنج از فقدان خوب ها که می میرند و شادی از مرگ بدی ها که باید بمیرند. خلأ پرنشدنی انسان با انسان های دیگر در علم با متافیزیک قابل میل در حد زمینه است. اما همین متافیزیک علمی و فیزیک شناور انیشتین یکباره و آقای ایستاو کالونیا به سبک تبدیل می شود. سبکی و شناوری سبک اوست. تبدیل حس های آدمی به شخصیت از بن مایة پیشین تیپ کهنسال تبدیل به پرتو تیپ مهاجر می شود اما زبان او همچنان بین دو گردونة تفکر شناور است. کهن و امروز.
تراژدی انسان جمال گرا در آثار بر هدفمان شبیه تراژدی پرنس هوبورگ کلاسیت است. سایة مرگ و ترس از مرگ سرشت با شکوهی را ورق می زند. کسی می میرد و محتوای روحی او با خارج شدن از جسم او به قیامتی باشکوه تبدیل می شود. حال اگر همین وضعیت در صورت مثالی نمایشنامه نویس دینی ما تجربه شود، چه زبان و رویکردی را به دنبال دارد.
حدیث قدسی است که هر بار در تشییع جنازه ای می روید، فرد مرده را خود بپندارید و آرزوی زنده بودن فرد مرده را خود دیگرتان! آیا این نمایشنامه ازلی ما نیست؟ چه زبان نمایشی باید به کار بیاید. آدمی و حوایی زبان گفت وگوی فرد مرده و زنده فقط از نوع نگاه ژرف ساخت برمی آید. آیا این دغدغة زنده بودن و مرده شدن و باز آرزوی زنده ماندن تفکر علمی، دینی، فلسفی، اجتماعی و حتی گردتسک معاصر نیست؟ فقط چالش از جایی آغاز می شود که مُهر دینی بر اثر نمایشنامه نویس دینی زده می شود. و ما در برابر این همه نمایشنامه نویس با دغدغة دین بلافاصله اعلام ویترینی غیر معاصر می زنیم. آیا نگاه دعبل خزاعی شاعر شیعی نمی تواند درد بودن ما باشد. پس در دنیای جدید باید جمال گرایی حرف در جایی تبدیل به حس عمیق مذهبی شود. به قول جورج لوکاج دو نوع واقعیت جان وجود دارد: [یکی زندگی و دیگری زیستن] و هر دو فعلیت دارند. اما نمی توانند هم زبان هم باشند.
[هنرمند یا پدیدآورنده در صورت جان زندگی و خلق می کند، منتقد در طلب صورت ارائة آن جان به نقد می پردازد.]
درام نمایشی است دربارة انسان و سرنوشت او... اما نمایشی که تماشاگر آن خداوند [دانای کل] است، چگونه ساختاری دارد... کسی که خدا را می بیند، می میرد. اما آیا کسی که باور دارد خداوند او را می بیند چگونه باید زیست کند؟
این اصل باشکوه جوهرة نمایشنامه نویسی دینی است. که همواره توسط پل رسانه ای ما خاموش است. در بحبوحة زندگی تجربی [نمایشنامه] زندگی واقعی همیشه غیر واقعی است!
آذرخشی توسط نویسنده به [زندگی واقعی] می تابد و سپس [زندگی تجربی] آغاز می شود. کدام نگاه در برابر مخاطب [خدا... مردم] واقعیت دارد.
وقتی مخاطب خداوند است [معجزة واقعیت] دارد. وقتی مخاطب [ما] هستیم. معجزه [خیال] است. این مکاشفه را از جورج لوکاج با درام رادام گرفته ام. یا به قول پادل ارنست [فقط هنگامی که به طور کامل بی خدا شدیم، بار دیگر تراژدی را باور می کنیم] مگر نه این است که فقط درام انسان های واقعی را خلق می کنند. باید اعتقاد به خلق انسان واقعی وجود داشته باشد.
در نمایشنامه نویسی دینی و پرتو تیپ ها ابتدا و انتها یکی است. و فاصلة آن ها با هم مطالعة درام نویس دینی را شامل می شود. در نمایشنامه نویسی دینی اصلا بر نوعی مکاشفه خودورز پیرامون انسان و ساحت سرنوشتی او می چرخد. تأکید بر این نکته بسیار ضروری است. تماشاگر او خدا ـ انسان است. و اینکه خداوند او را می بیند! نوعی خلق متکاثر را پس زیره می کند و به آفرینش نو می رسد. شخصیت تجربی [زندگی تجربی] به جای [واقعیت گرایی] رخ می نماید. و در چنین لحظه ای نوزادی به دنیا می آید که از دید بسیاری سال هاست که مرده است!
زنده شدن شخصیتهای دینی توسط نمایشنامه نویس سطر تفکر کهن، معاصر را باید به مکاشفه بگذارد. نه اینکه کهنسالی بر اندام وارة درام جاخوش کند. این تفکر در جامعة نمایشنامه نویسی ما دیر اتفاق افتاده است و با نوعی نگاه جشنواره زده و اپورتونیستی و ویترینی نیز همواره در چالش بوده. اما همین حقیقت در درام جهانی بسیار زود و البته به پهنای اندیشه ورزی مسیحی نیز عجین شده است. درام تراژدیک همان نگاه دینی [کهنسال ـ مدرن] به جهان [کهن ـ معاصر] است. تراژدی های اسرارآمیزی که دربارة عشق مقدس و نامقدس نگارش شده است!
نگاه مهتری و کهتری به آدمیان آیا جز این است؟
ـ مانند خاک سبزی هستیم منتظر بارش برف
و مانند برخی منتظر ذوب شد!
طاق اتصال در فراخی مغاک تنیده می شود و آدم و حوای تازه از دل درام دینی مداوم به خیزش و زایش و پرسش و تقدیر و تکریم و تجلیل می رسد. می پرسیم آیا این درام مدرن است؟ پاسخ روشن است. پیشین تیپ ها باید تبدیل به من نمایشی، پرتوتیپ معاصر برسد. طاق اتصال این دو نوع رویکرد [بینش و دانش] است. مگر وحی هر بنی خدا چیست و معجزة او ما را به سوی چه راهنمایی می کند! مگر وحی کیفیت رویدادی خیالی نیست؟ در نمایشنامه نویسی دینی کوشش منِ نمایشیِ نمایشنامه برای اثبات وحی یا تعریف وحی و یا تجلیل از آن در حوزة مشهود اتفاق می افتد. ادراک روایی باید درون مرزها و محدودیت ها به وقوع بپیوندد. [اداراک چه چیزی و تحت چه شرایطی؟] آیا این تشریح بنیادین تئاتری ها نباید باشد؟ هر حقیقت دینی در جوهرة یک شخصیت نمایشی همان کشف تعلیق به همراه کنش است. حتی در نخستین لحظة نگارش یک نمایشنامه، ما باز هم با یک انگاره ی دینی روبه رو می شویم که متأسفانه بسیاری تعریف شخصیت دینی را با شرایط غیر همسان با محیط وارد حوزه [تبلیغ] و نه [تحلیل] می کنند. ما باید از دیدگاه [خلأ اتمسفریک] به جهان نگاه کنیم و سپس آن [نوی] دیدگاه و تنوع [موضوع] ما را به سوی جهان مخاطب و تأثیرپذیری می برد. باز هم تأکید می کنم نگاه نمایشنامه به سوی جهان مخاطب و تأثیرپذیری می برد. باز هم تأکید می کنم نگاه نمایشنامه نویسی دینی، نگاه خالق به مخلوق نیست. بلکه نگاه مخلوق به خالق است. البته کنشمندی چنین دیدگاهی فقط وقتی به ثمر می نشیند که باورپذیری فلسفی اجتماعی، اخلاقی جایش را به حرکت رود به دریا و شناور بودن لحظات زندگی متافیزیک تجربی می سپارد. نه واقعیت گرایی که اصلاً در هنر نمی تواند اتفاق بیفتد. هر اتفاق واقعی از نگاه نمایشنامه نویس [زندگی تجربی] مورد نظر نمایشنامه نویس تبدیل می گردد.
قعول بورخس رویاها به مشابه حبس و کابوس ها به مشابه گونه اند. دکتر ناسترس نزد مارلو و گوته دو جهان معنوی و منیری و خاکی را تجربه می کنند. همان زندگی اجربه به فاستوس نادست را پدید می آورد. در روانشناسی گوستاو اشپیکر ذهن انسان را در [وادی رویا] به مشابه بدیهی ترین نوع واکنش انسان به حیات می نامد. از آن سو پل گرو ساگ نیز در رسالة سفر عقلانی خود از [رویاها] به مفهوم پرتنش ترین سفر هرروزه آدمی نام می برد. آیا سفرهای رویایی که از کهنسالی آغاز شده و تا جهان کنونی ادامه دارد نباید در انگارة نمایشنامه نویسی ما نیز دچار تغییر شود. پس زبان نگارش ما از جنس شعر! دانای کل در نمایشنامة دینی در حقیقت در هر واژه اش کنش جدال گرا با دنیای [نیز دانا] به پرسش می گذارد. متأسفانه هرگاه از واژگان فلسفة غیر الهی استفاده می کنیم، خود را بر جهان پهن پیروز می دانیم. در صورتی که کهنسالی نیز دانا را می جوید. همچنان که هر درام دینی پرسش ساده ای را بیان می کند. [انسان ـ خدا] و فیلسوف ایرلندی اسکاتوس اریجنا پیروآیین وحدت وجود می گوید: کتاب های مقدس حاوی معانی بی نهایت هستند. چون رنگ های رنگین کمانی در آسمان. گوته در درام ناوست، که دینی ترین درام نیز هست، می گوید: «هر چیز نزدیکی دور می شود.» آیا ما حق نداریم از دورهای آسمان نزدیک ترین رؤیا را بنویسیم؟ اما به راستی در زمانه ای که چنین نوشتن محکومیت از پیش عجین شده دارد، نمایشنامه نویسان دینی می کوشند آن گونه بنویسند که دنیای نزدیک آن هاست؛ نزدیک نزدیک...
به نام هر که دوستش می دارید! چراغ دل را مکشید!
به بهانة اینکه نور، خانه های امروز که از آسمان، که از سقف های واقعی فلور سنت روشن می شود!
به نام هر که دوستش می داریم، چراغ نگاه ما را هم بگذارید دیده شود. مکشیدش!
منبع: سورۀ مهر ( www.iricap.com )
