نويسنده: عليرضا - باونديان 
منبع: باشگاه اندیشه


ارزش دانستن ابهام و حتی بی معنایی محض (27)

در اینجا هر اثری که صرفأ امضای هنرمند بر روی آن باشد هنر و حتی شاهكار هنری تلقی می شوند؛ ولو این كه اعلانی پاره پاره باشد یا جعبه کنسرو باشد.

مثلا "هنر وهم زا، جنبشی در نقاشی و طراحی گرافیک میانه دهه 1960میلادی است که با خرده فرهنگ زیر زمینی پیوند داشت. هدف این هنر بازنمایی تجربه های توهم آمیز ناشی از مصرف مواد ِمخدر به مدد رنگهای درخشان و شکلهای انداموار بود. پیروان این جنبش برای تشدید تجربه حسی تماشاگر، غالبآ از نمایش های نور، صوت و حرکت نیز استفاده می کردند (28) ".

در هنر غربی، اعتبار ِدلالت های اثر هنری، یعنی کارکرد ارجاعی، کاهش پیدامی کند و به طور مدام این شکل است و تنها شکل است که از ارزش و اهمیت فوق العاده ای برخوردار می گردد. "در آثار گوستاو ماهلر(29) - موسیقیدان اتریشی – با دنیایی مرموزی روبرو می شویم... در کارهای او ملودی ها آشنایند، یا از ترانه های فولکلوریک اقتباس شده اند و یا ساختاری بسیار ساده دارند. تئودور آدورنو(30) این سادگی را عنصر محافظه کارانه ماهلر می دانست... در هنر مدرن، ابهام معنایی نقش مهمی دارد... بخش هایی از یولیسس جیمز جویس(31) و تمامی رمان آخر او finnegans wake از مرموزترین و مبهم ترین آثار ادبیات جهانی محسوب می شوند. کانتو(32) های ازراپاند، به ویژه واپسین کانتوها بسیار پیچیده اند، و رازهای سرزمین هرز الیوت (33) جز به یاری نوشته های خود شاعر، و توضیحات شارحان قابل درک نیست. (34) "



اصالت شناخت حسی فرد و طبع زیبایی شناسانه او به عنوان معیار تمیز و تشخیص ِ زشت از زیبا

یكی از شئون ِسوبژكتیویسم همان فردگرایی ای است كه لیبرال دموکراسی غرب و سازمان های داعیه دار ِحقوق بشر برای آن خود را به هر آب و آتشی می زنند. یكی از تكیه كلام های دائمی لیبرال – مدرنیست ها دفاع از "حقوق فردی" است و بنیان تئوریك "حقوق فردی "سوبژكتیویسم است که چون نفسانیت ِمتورم فردی را به عنوان دایرمدارهستی مطرح می كند و بر اصالت و مركزیت این "اراده ی نفسانی اصرار و تأكید می ورزد، لاجرم دیگر آدمیان و طبیعت و همه هستی را به عنوان "ابژه" (مفعول) در برابر این اراده نفسانی قرار می دهد؛ و لذا نسبتی ابزاری و شیئی مابین سوبژه و عالَم اطراف او پدید می آید. بدین سان مشخص می گردد كه سوبژكتیویسم مناسبات انسانی را گرفتار بیگانگی و شیئی وارگی و رویكرد ابزاری و از خودبیگانگی می سازد.

فردگرایی مدرن و "حقوق فردی" - آن گونه كه تفكر اومانیستی مطرح می كند- جز نهادینه شدن رابطه استثماری و درنده خویی میان آدمیان و شیوع انواع صورتهای استثماری و سیطره برده داری مدرن حاصل دیگری ندارد.

در غرب مدرن با سیطره سوبژكتیویسم، ولایت نفس اماره حاكم گردیده است و چون در این گونه از تفكر، بشر (Haman) به صورت موجودی با محرك ها و خواست های صرفاً نفسانی و دغدغه های دنیوی صِرف و در افق های ناسوتی تعریف می گردد (و به ویژه در ایدئولوژی لیبرالیسم و نظریه ی «حقوق بشر»، اهواء نفسانی او مبنای حقوق وی پنداشته می شود) لاجرم "اومانیسم" ادعایی غرب جز به تعمیم اصل " بشر، گرگ بشرِ دیگر" نمی انجامد.

هنر غربی به دنبال عملیاتی کردن تفکر خودمدارانه در هنر است؛ یعنی صحه گذاشتن بر توانایی كاملا سوبژكتیو انسان برای ادراک زیبایی.

از منظر بینش غربی، زیبایی سوبژكتیو است؛ بنابراین هر چیزی كه بتواند "پسند" (حساسیت ذهنی) شخص ما را ارضاء كند زیبا است. زیبایی از این باب چیزی جز ادراك ذهنی و لذت حاصل از این ادراک نیست. موجود زیبا از تناسب فیزیكی و یا كمال روحی و معنوی چنان كه پیشینیان درك می كردند بر نمی آید.



توجه مفرط به سوررئالیسم، به عنوان اوج خلاقیت ذهنی در تجربه هنری

سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر از دادائیسم به کار می رود و جنبه آکادمیک تری دارد ولی این آکادمیسم و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. این واژه ابتدا در سال های دهه 1920 به وسیله آپولینر(35) ابداع شد و با انتشار گاهنامه "انقلاب سوررئالیست" که آندره بروتون (36) از بنیان گذارانش بود و سپس با متن دیگری از برتون با عنوان "مانیفست سوررئالیست" در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه "انقلاب" و "مانیفست" در سال های ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت درون پوسیده وایمار را میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را نسبت به خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به "مانیفست حزب کمونیست" اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله " مانیفست فوتوریست" در ایتالیا در- همین سال ها - به انتشار رسید.

اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 صورت گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ "گالری چشم" در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.

اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم"مفهوم به خودی خود بی معنا و شورشی" بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود.

دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدأ بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های توجیه گر جنگ: حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاقیات حاکم بود. طرفداران دادا از شک مطلق و ازخود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در هر نوع قالب ادبی، تجسمی، حرکتی، تصویری و غیره دفاع می کردند. "دادا، جنبشی بود بر علیه همه نهادها و ارزشهای مرسوم؛ که حتی خود هنر را نیز به ریشخند می گرفت... کار آنان بیشتر ویرانگری بود تا سازندگی." (37)

سوررئالیسم، ثمره تفکر لیبرال دموکراسی غربی است:

نکته قابل تأملی که در اینجا خلط شده این است که اگر چه لیبرالیسم از ریشه liber و به معنی آزاد مشتق شده است اما اصطلاح " آزادی" در هر جایگاهی معنایی متفاوت دارد: " آزادی زمانی در مقابل تعهد و تقید قرار می گیرد و جایی در مقابل اسارت. یک بار آزادی در برابر بندگی است و موقعی در مقابل جبر. واژه آزادی در هر کدام از این مقاطع معنی متفاوت و دگرگونی به خود می گیرد. به همین مناسبت آزادی در لیبرالیسم معنی مخصوص به خود دارد و با واژه آزادی به ویژه در جهان بینی و تفکراسلامی متفاوت است. آن چه به نام آزادی در لیبرالیسم مطرح است در تفکر اسلامی از آن به اباحیت تعبیر می شود. بنابراین برای تعریف دقیق از لیبرالیسم می توان آن را مذهب اباحیت و یا اعتقاد به اصالت اباحیت تعبیر کرد.

بسیار نابجاست اگر لیبرالیسم را به معنای فلسفه آزادی طلبی به حساب آوریم؛ چرا که در این تعریف مقصودمان از آزادی مشخص نیست و معلوم نیست که از کدام آزادی سخن می گوییم. اما وقتی که می گوییم لیبرالیسم عبارت است از مذهب اباحیت منظورمان کاملأ مشخص است. اباحیت به معنی آزادی مطلق در انجام و یا عدم انجام کاری است. در اینجا نفس اماره انسان تضمینی است برای انجام و یا عدم انجام یک امر.

به عبارت دیگر انسان با پذیرفتن مذهب اباحیت، انجام هر امری را مباح دانسته و درستی و نادرستی آن فعل را به نفس خویش وا می گذارد. برای او ارزش هایی که از دایره نفس بیرون و مثلأ در یک تفکر الهی جای داشته باشد، ارزش نیست و حتی می تواند ضدارزش تلقی شوند... در لیبرالیسم اخلاقی کلیه ارزش ها نسبی اند(38)".

آنچه بیش از هر چیز شیوه نفسانی و خودانگارانه سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان: نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می بردند. در آثار آنان نکته مرکزی از رؤیای شب به رؤیای روز منتقل می شود. زیبایی در آثار سوررئالیست ها را می توان در جملات آرتوررمبو (39) بازیافت؛ او می نویسد:

شبی از شبها زیبایی را بر روی زانوانم نشاندم و آن را تلخ یافتم. سپس به او ناسزا گفتم.

پس سوررئالیسم و دادائسیم را که می توان تا حدودی به معنایی مترادف هم به کاربرد یک سبک و روش هنری نیست بلکه نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای وسیع کلمه به شمار می رود.



تأکید بر نبوغ میكل آنژ(40) به عنوان مرجعیت نبوغ هنرمندانه در دنیای جدید

نبوغ لازمه خلاقیت است. ولی در غرب جدید، قدرت نبوغ خلاق همچون قدرت خدایی در عالم هنر پرستیده می شود. بسیاری از کتابهای تاریخ هنر که یا توسط غربیان و یا به تأسی از شیوه های تاریخ نویسی غربی به رشته تحریر درآمده است میكل آنژ را به عنوان نماد نبوغ بی پایان بشری معرفی کرده و با القابی خاص از او نام برده اند. هنر غربی به این ترتیب مبادرت به اسوه سازی می کند و می کوشد تا پروردگار انسانی نمونه خود را در ذهن و ضمیر جهانیان نهادینه کند:

"میکل آنجلو بوئونارُتی یکی از مهم ترین شخصیت های دوران رنسانس و نیز از پیشگامان منریسم به شمار می آید. در تاریخ هنر باختر زمین، شاید هیچ هنرمندی به حد او تأثیرگذار نبوده است. معاصرانش او را میکل آنژ ملکوتی می نامیدند. اگر چه عظمت بشری او معلوم و مقبول می بود، قدرت خلاقه اش در دل پاپ ها، دانشمندان و نظامیان هراس می افکند؛ و از این روی، وی را مخوف می خواندند.(41)"



ساختار شكنی و آشنا زدایی

به قول میرچا الیاده (42): "هنرمندان به گونه ای ویران گرانه پایان جهان را در هنر جدید محاكات و ابداع می كنند، كه ممیزّه آن ویرانی و انهدام بیان و زبان هنری است. این امحاء و انهدام بیان از نقاشی آغاز می گردد، و سپس به شعر و رُمان و تئاتر كشیده می شود.(43)"

در بعضی موارد آنچه رخ داده، عبارت از نابودی واقعی عالم هنری مستقر و موجود است. با تماشای بعضی آثار متأخر، آدمی احساس می كند كه هنرمند خواسته است دفتر تمام تاریخ نقاشی، و كلاً هنر را بشوید. این كار بیش از ویرانی و نابودی است، و در حقیقت بازگشت به هیولای بی شكل و هاویه است.

با وجود این در این قبیل آثار، آدمی حدس می زند كه هنرمند در جستجوی چیزی است كه هنوز آن را بیان نكرده است. او می بایست ویرانه های انباشته شده از انقلاب های هنری گذشته را از میان بردارد، و به جوهر باروری و شكوفایی ماده دست یابد، تا بتواند تاریخ هنر را از هیچ شروع كند و از سربگیرد. چنین احساس می شود كه در نزد بسیاری از هنرمندان جدید، ویرانی و نابودی زبان هنرها حكایت از آغاز بی عالمی جدید و افقی ورای افق امروز می كند.

به هر تقدیر در هنر مدرن، هنرمندان با نیست انگاری به ویران كردن جهان هنری می پردازند، و عالم هنری خودشان را بر ویرانه های جهان می سازند. تلاش برای ویران كردن زبان های هنری با حضور مضاعفی كه به هنرمند دست می دهد، در حقیقت نشانه دریافت تازه ای برای این هنرمندان است. بدین تفصیل كه آنها دریافته اند "از سرگیری واقعی" فقط پس از " پایان واقعی" ممكن است. از اینجا هنرمندان غربی، نخستین كسان در میان مردم این دوره و روزگارند كه همّت خویش را صرف ویران كردن دنیای خود می نمایند، تا مگر آن عالم هنری را كه آدمی بتواند در آن زیست كند،، به تماشا و نظاره بایستد و هم قادر به تخیل باشد، ابداع كنند.



اصالت بخشیدن به آوانگاردیسم و دگراندیشی

در دنیای هنر آوانگارد(44) نفس ِدشواری در فهم شفاف درونمایه اثر هنری حجیت و ارزش مطلق پیدا می كند. اثر هرچه ناشناخته تر، گستاخ تر، نامفهوم تر، غریب تر باشد، ممدوح تر و مطلوبتر می شود. اگر چه این قبیل هنرمندان خود را پیشرو زمانه می انگاشتند ولی تاریخ هنر این حقیقت را به اثبات رساند که ایشان پیشرو در ارایه تصویرها و کلماتی بودند که به نحو بی نظیری فاقد معنی بود.

"آرنولد شوئنبرگ (45) در موسیقی کاری کرد که اجزا حتی ساده ترین ملودی ها چنان دگرگون شوند که ترکیب آنها هیچ تصوری از ملودی آشنا نیافریند... ملودی های تازه ای که حهان آشنای ملودیک و هارمونیک را درهم می شکنند، ما را به سوی نکته تازه ای در کار هنرمند ِمدرنیست راهنمایی می کند: بیان مدرن از آنچه پیشتر شناخته و تبیین شده دور می شود، نه فقط به خاطر پیش بردن پیکارش با سنت ها، بل پیش از هر چیز به خاطر ادراکش از دروغین بودن تمامیت آشنا. هنگامی که فرمالیست های روسی مفهوم آشنایی زدایی را طرح می کردند در واقع یکی از مهم ترین جنبه های کار هنر مدرن را به بحث می گذاشتند، و آن را تا حد نظریه ای در مورد هر شکل آفرینش هنری تعمیم می دادند."(46)



تأکید بر بی تناسبی و گریز از هر گونه تقارن و تناسب به عنوان تكیه گاه زیبایی شناسی

هنر غربی اكنون دیگر زیبایی را تابش و ظهور هستی، لفافه وجود و صفتی كه حقیقت را با آن رخ می گشاید، نمی داند. از نظر ایشان زیبایی از اساس جدا از حقیقت و هستی و تابع حواس و تجارب زیستی ماست؛ زیبایی از نگاه ایشان همان چیزی است که تنها برای نفس ما خوشایند است. به عنوان مثال مفهوم جدید دانش زیبایی شناسی aesthetic (که از دل ِقرائت فلسفی ِغرب از هنر پدید آمد و از ریشـه یونانی aesthetosاست) از نظر بومگارتن آلمانی به معنای ادراك حسی از ابژه است. این تعبیر از هنر و زیبایی در نزد ملل گذشته مانند ایران و هند و چین و مصر اسلام و مسیحیت وجود نداشت.

هنر مدرن غربی، تحقق مبانی زیبایی شناسی در تفكر دكارت وكانت بود، كه در دنیای كنونی حیات آدمیان را در نظر و عمل در برگرفته است. انسان در دوره مدرن، دكارتی می نگرد؛ او در علم و تكنولوژی همان قدر دكارتی است كه در هنر و زیبایی شناسی.



بازگشت به دنیای جادویی

در غیبت خدا و دین و در زمانه ای که همه چیز معطوف به جهان ماده و اقتضائات معطوف به آن است، هنرمندان نمی توانند تحلیل راستینی از واقعیت به دست دهند. در چنین دورانی که هنرمند خود را از آسمان حقیقت جدا می کند و خدا را تنها در حد خدایی وجدانی و نه وجودی تقلیل می دهد نمی توان انتظار داشت که وهم گریبانگیر هنرمند نشود. او چنین می پندارد که هر کُنشی که بتواند از جهان معنی گرای دیروز خود را واتکاند، با هر قاعده معروفی بستیزد و هر نوع آشنایی را نفی و بلکه برآن بشورد به هنر راستین نزدیک و نزدیکتر شده است.

هنرمند این دوران در غیبت خدا، گاهی عواطف و انفعالات بشری را به مانند رمانتیک ها جایگزین هر معنای آسمانی می کند، گاه به مانند فوتوریست ها ماشین را همه کاره می انگارد و گاه به جادوهای عشیره های خرافه گرای بدوی متشبث می شود و رئالیسم جادویی را برای هنر جدید تجویز می کند. ولی بی شک هیچ یک نمی تواند هراس او را از غیبت معنویت و تشویش ناشی از تعارض های باطنی وی فرونشاند.

دوره ای که با عنوان مدرنیته به وجود آمد صرفأ به زمان تاریخی (اکنون در برابر گذشته) دلالت ندارد بلكه حاكی از دوره ای از ادوار تاریخی بشر است كه در آن، انسان چنان مقام خود بنیادانه ای در هستی یافته كه می تواند همه چیز را به سود خود رقم بزند. یكی از نتایج مهم مدرنیته پیدایش معنایی جدید از هنر و زیبایی بود كه منجر به تأسیس علم استتیك یا زیبایی شناسی با مبانی و مفاهیم خاص خود گردید.

انسان معاصر اكنون هنر را در همین محدوده تنگ می فهمد و تفسیر می كند و با همین دید هنری به سراغ پیشینیان می رود؛ پس طبیعی است كه كوچك ترین نشانی از این گونه مفاهیم در میان آنان نیابد؛ و به سبب فقدان پایه های نظری مستدل، آثارشان را حاصل دوره كودكی بشر بپندارد و هنر مدرن را كمال هنری تاریخ حیات آدمی بینگارد.

هنر غربی، تجربه ی میوه ممنوعه است که در روزگار جدید در غیبت خداخواهی و به دنبال آن اباحه گری و معنی گریزی در عرصه کنش های ذوقی انسان اتفاق افتاد و بار دیگر هبوطی جانکاه را برای انسان رقم زد.



پی نوشت:

1. نصر، سیدحسین؛ جوان مسلمان و دنیای تجدد

2. Ficino, Marsilio (1433-1499)

3. Des·cartes, René(1596-1650)

4. Francis Bacon (1561–1626)

5. Brunelleschi, Filippo (1377-1446)

6. Aristotle (384-322 BC)

7. Plato (428?-347? BC)

8. Augustine, Saint (354-430)

9. subjectivity

10. subject

11. object

12. cogitatable

13. Immanuel Kant, (1724-1804)

14. Friedrich Nietzsche, (1844-1900)

15. representative

16. presentation

17. representation

18. Impressionism

19. Gogh, Vincent Willem van (1853-1890)

20. aes·thet·ic

21. aumgarten, Alexander Gottlieb (1714-1762(

22. problem

23. her·me·neu·tics

24. Bergson, Henri (1859-1941)

25. Viktor Shklovsky (1893-1984) : Third Factory (1926, translated in 1979)

26. احمدی، بابک؛ حقیقت وزیبایی، انتشارات مرکز1374

27. implicit insignificance

28. پاکباز، رویین؛ دایره المعارف هنر، تهران، انتشارات فرهنگ معاصر1378

29. Mah·ler, Gustav1860-1911

30. Adorno, Theodor (1903-1969)

31. Joyce, James( 1882-1941)

32. kanto: One of the principal divisions of a long poem.

33. Eliot, T(homas) S(tearns) (1888-1965)

34. احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، انتشارات مرکز 1374

35. A·pol·li·naire, Guillaume(1880-1918) Originally Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky.

36. Bre·ton, André(1896-1966)

37. پاکباز، رویین؛ دایره المعارف هنر، تهران، انتشارات فرهنگ معاصر1378

38. رحیمی بروجردی، علیرضا؛ سیر تحول اندیشه و تفکر عصرجدید در اروپا، تهران، شرکت چاپ و انتشارات علمی 1370

39. Rimbaurd,Jean Nicholas Arture

40. Mi·chel·an·ge·lo Buo·nar·ro·ti (1475-1564)

41. پاکباز، رویین؛ دایره المعارف هنر، تهران، انتشارات فرهنگ معاصر 1378

42. Eliade, Mircea (1907-1986)

43. The Myth of the Eternal Return (1949)

44. avant garde

45. Schoenberg, Arnold (1874-1951)

46. احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، انتشارات مرکز 1374