"پیام دهکردی" از آن دست بازیگرانی است که پس از سال‌ها به قولی خاک صحنه خوردن وارد عرصه تلویزیون و تصویر هم شد و حالا کم‌کم دارد تبدیل به چهره شناخته شده‌ای در بین مردم می‌شود.

او این روزها مشغول بازی در نمایش "نورا" به کارگردانی "علیرضا کوشک جلالی" در تالار اصلی ‏مجموعه تئاتر شهر است. دهکردی در نقش "هلمر" موفق شده باز هم تجربه‌ای نو را به مخاطبان ‏تئاتر ارائه دهد.‏

همین امر انگیزه‌ای شد تا با او به گپ‌وگفت بنشینیم؛ هرچند این گفت‌و‌گو به ایفای نقش او در ‏نمایش "نورا" محدود نشد؛ چراكه او با حوصله از بازیگری، تئاتر و حال و هوای این روزهای این هنر ‏گفت. به به گزارش هنر نيوز، گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "پیام دهکردی" می‌خوانید:‏

‏***‏

به نظر می‌‌رسد دو جریان قالب در حال حاضر در تئاتر ایران وجود دارد که با وجود ‏ژانرهای گوناگون، این دو جریان اجراهای بیشتری را در طول این سال‌ها به خود اختصاص ‏می‌دهند؛ یکی جریان تئاتر موسوم به تجربی است که اساساً سعی در نمایش شیوه‌های ‏اجرایی متفاوت دارد و به نوعی دارای ظاهری آوانگارد است و دیگری جریان کلاً متفاوت ‏است که به قصد ارتباط با مخاطب بیشتر رو به کمدی می‌آورد. حال یا متون کمدی اجرا ‏می‌شوند و یا در حالت بحث برانگیزتری خوانشی کمیک از متون غیر کمیک انجام ‏می‌شود. اگر این تقسیم‌بندی را درباره جریان‌های قالب تئاتر بپذیریم، اینها اساساً چه ‏تأثیری بر موقعیت و شیوه‌های بازیگری ما می‌‌گذارند؟

البته تا آنجایی که من به یاد دارم در دهه پیش هم این دو یعنی رویکرد کمیک و رویکرد تجربی در ‏تئاتر ایران وجود داشت که این‌ها هرکدام جنسی متفاوت از بازی را می‌طلبند. آنچه مهم است این ‏است که یک بازیگر وارد جهان اثر شود. حالا ممکن است فضای آن اثر کمدی، فانتزی، ‏اکسپرسیونیستی یا چیزهایی از این دست باشد. اما همه اینها به نظر من خیلی جدی نیستند که ‏بخواهیم از آنها به عنوان یک جریان اسم ببریم. از طرفی اگر بخواهم از زاویه‌ای دیگر با این سؤال ‏برخورد کنم باید بگویم که در این سال‌ها هرگاه گروه‌هایی نتوانسته‌اند یک متن را -که گاهی آن ‏متنی بسیار ساده و شخصیت‌محور هم بوده اجرا کنند، رو به نوعی شیوه‌های اجرایی خاص به نام ‏تئاتر تجربی آورده‌اند، یا نوعی رویکرد کمدی که در اصل هم کمدی نیست و بیشتر مضحکه‌ای ‏سطحی است را در دستور کار خود قرار داده‌اند. اما گرایش به کمدی شاید دلیل دیگری هم داشته ‏باشد و آن نیاز اجتماعی مردم ما به خنده به عنوان یک فقدان و رهایی از دغدغه‌های روزمره باشد.‏

ما در دهه گذشته از طرفی تئاترهای رئالیستی بیشتری را داشتیم که برای خود یک ‏جریان بودند و دوشادوش دیگر گونه‌ها حرکت می‌کردند، در صورتی که الآن آن جریان ‏نحیف‌تر شده و تئاتری که بناست ضد جریان باشد تا تجربی شود، تبدیل به یک جریان ‏شده است.آیا همین امر ظرفیت‌های بازیگری را در تئاتر ما محدود نمی‌کند؟

خوب این چیزی است که سال‌هاست در تئاتر ایران رایج شده و بیشتر بازیگرانی که در این نوع ‏کارها هستند البته نه همه اما خیلی‌ها دانش دارند و مجبور به ورود به چنین کارهایی می‌شوند؛ اما ‏عمده آنها دارای دانش بازیگری و توانمندی‌ خاصی نیستند و برای همین وقتی چنین کارهایی را ‏می‌بینید دروغین بودن و بی‌عمق‌بودنشان را متوجه می‌شوید. خیلی جالب است شما وقتی به فرانسه ‏می‌روید،-که تئاتر آوانگارد در آنجا رونق دارد- یا به لهستان -که مهد تئاتر تجربی است- می‌روید، ‏مطلقاً چنین گژی‌‌هایی را نمی بینید. تمام کسانی که در تئاتر تجربی در آنجا لحظه‌ای را خلق ‏می‌کنند در بازیگری رئالیستی استادند. یعنی آنها این مسیر را پله به پله طی کردند و چون این ‏پیشینه را داشتند شما وقتی با آنها درباره گروتفسکی که در ایران یک اسطوره است، حرف می‌زنید ‏خیلی ساده با موضوع برخورد می‌کنند و آن را چونان ادامه‌دهنده یا طی‌کننده یک مسیر می‌بینند.‏

کیفیت بازیگری در این سال‌ها چگونه بوده؟ به نظر می‌رسد گروه‌های ما فعالیت‌های مداوم ‏را تبدیل به فعالیت‌هایی کرده‌اند که با توجه به کار شروع می‌شود. این نشانه هماهنگی ‏سریع است یا اساساً ضعف به حساب می‌آید و کیفیت را پایین می‌‌آورد؟ ‏

ببینید من یک مثال ساده برای شما از تجربیات خودم بزنم. همه می‌گویند "مرگ فروشنده" کار ‏نادر برهانی مرند از بهترین کارهای چند سال گذشته بوده. بله من هم به این معتقدم اما فراموش ‏نکنیم "مرگ فروشنده" محصول یک تلاش شبانه‌روزی چندین ماهه بود. یعنی من به یاد دارم که ‏تک تک بچه‌هایی که سر آن کار می‌آمدند از نظر درآمدی از چیزی که امروز هستند ضعیف‌تر بودند ‏و هرکدام بحران خاص خود را داشتند. اما حجم دلدادگی آدم‌ها به کار با امروز اصلاً قابل قیاس ‏نیست. اگر کاری مثل "شب‌های آوینیون" اجرا می‌شود و دیگر هیچگاه تکرار نمی‌شود به دلیل ‏درگیری تنگاتنگ کارگردان با گروهش بوده که با ساعت‌ها و ماه‌ها تمرین، اتود و بحث به وجود ‏آمده و از گذر آن کارگردان فرصت آزمون و خطا داشته است. این شرایط امروز فراهم نیست. همین ‏نورا را من فکر نمی‌کنم ما به شکل مفید بیشتر از چهار هفته تمرین کرده باشیم. شما بهترین ‏بازیگر دنیا را هم که بیاورید با دو هفته نمی‌توانید از او بازی مناسب بگیرید و این نوعی عقب‌گرد ‏است. من خودم به کارهایم در سال‌‌های گذشته نمره بیشتری می‌دهم. اگر گروه‌های خوبی آن زمان ‏در تئاتر به وجود آمد به این دلیل بود که ما شرایط دیگری داشتیم و با کار به شدت درگیر ‏می‌شدیم. گروه‌هایی مثل تئاتر امروز، معاصر یا تجربه محصول طرز فکر و عملکرد ما در آن سال‌ها ‏بودند. الآن شما برای یک کار حداکثر چهار هفته تمرین می‌کنید و باید در آن واحد چند کار انجام ‏دهید، این در حالی است که هنرمندان سرمایه تئاتر به حساب می‌آیند، اما متأسفانه کسی به این ‏سرمایه‌ها اهمیت نمی‌دهد. چقدر هزینه و انرژی مصرف می‌شود تا یک بازیگر به وجود بیاید؟ پس او ‏یک سرمایه است که باید حفظ شده و امنیت راهی که می‌رود تضمین شود. در واقع باید سیستم ‏خود را موظف بداند که از هنرمندان حمایت کند و آنها را ملزم کند کار با کیفیت ارائه دهند. بخشی ‏از این حفظ کیفیت بر عهده هنرمند و بخش دیگرش بر عهده متولی و تهیه کننده تئاتر است.‏

مسئله‌ای که این روزها مرا بسیار رنج می‌دهد عدم نگرش هستی‌شناسانه به نقش و در ‏کل کار تئاتر در بین بازیگران است. جایگزین این نگاه عمیق به این مقوله یک نوع ‏تکنیک‌گرایی در سطحی‌ترین شکلش شده که تنها نگرشی ابزاری و سخت افزاری به ‏بازیگری دارد. نمی‌دانم چقدر شما موافقید اما به اعتقاد من این به باور تماشاگر به تئاتر ‏لطمه زده و خیلی از بازی‌ها و رفتارها را روی صحنه دروغین و جعلی کرده. نظر شما در ‏این مورد چیست؟

کاملاً با شما موافقم. چند سال است که من از تراژدی زوال تئاتر ایران در حوزه کار خودم یعنی ‏بازیگری می‌گویم. زندگی من و همکارانم فقط از تئاتر نمی‌گذرد. تئاتر بودجه کمتری دارد و طبیعتاً ‏با درآمد آن امنیت شغلی برای هنرمند آنطور که باید به وجود نمی‌آید. پس به اجبار باید به جای ‏دیگری برویم؛ مثلاً به تلویزیون، جایی که پول بیشتری در آن است؛ اما به لحاظ کیفیت از تئاتر ‏پایین‌ترست. خوب اما در این بین چیزی از بین رفته و آن انگیزه‌هاست. شما وقتی به جایی می‌روید ‏که درآمدتان جهش دارد، سفره شما هم عریض و طویل‌تر می‌شود. بنابراین دغدغه‌های فرهنگی و ‏معنوی تنها تبدیل به یک ژست می‌شود. قطعاً در چنین شرایطی شما شاخصه‌هایی مثل شهود، ‏کشف و... را از دست می‌‌دهید و آرام آرام تبدیل به یک تکنسین می‌شوید؛ سفارشی می‌گیرید، ‏واژه‌ها را در دهانتان می‌ریزید و طبق میزانسن تعیین شده در صحنه عمل می‌کنید، خوب در این ‏سال‌ها چیزهایی را هم می‌آموزید اینکه کجا صدایتان را بالا ببرید و داد بزنید و...اما دیگر اینگونه ‏اجراها به تماشاگر لذت نمی‌دهد، دیگر تماشاگر یکه نمی‌خورد و تحت تأثیر قرار نمی‌گیرد. وقتی از ‏ما می‌پرسند آن وقت می‌گوییم ما داریم همان کارهای سابق را می‌کنیم، نه اینطور نیست؛ همان ‏کار را نمی‌کنیم. من خطابم به خودم است؛ کسی را متهم نمی‌کنم. من همیشه به خودم می‌گویم: ‏‏«پیام یادت نرود که توکسی بودی که یک روز آرزویت این بود که ساختمان تئاتر شهر را ببینی و ‏امروز داری در این سالن تئاتر بازی می‌کنی.» یک بخشی از این معضل به مسئله امنیت شغلی و...باز ‏می‌گردد. اما آیا ما همان آدم‌های 10 سال پیش هستیم؟ نه نیستیم. ممکن است خیلی‌ها از من ‏دلگیر شوند؛ اما من معتقدم ما تغییر کردیم و روزی نیست که من از این مسئله رنج نکشم. ‏روزگاری ما مقاله ترجمه می‌کردیم و با هم می‌خواندیم، اما امروز من شاهد هستم که بعضی کار ‏می‌کنند و خیلی روزها بدون بازیگر مقابل هم تمرین می‌کنند، این به کار و خروجی آن قطعاً لطمه ‏خواهد زد! به همین دلایل سعی می‌کنم در انتخاب کارهایم وسواس و دقت بیشتری به خرج دهم و ‏گزیده کار باشم، اما از طرفی نگرانم که این رفتار مرا به یک انزوا بکشاند. البته همه چیز در یک ‏توازن قرار دارد و این بار این توازن اینگونه است که دوشادوش مشکلات شغلی و صنفی ما، خودمان ‏دچار نوعی فراموشی و وازدگی شده‌ایم و این خروجی تئاتر ما را سطحی می‌کند و باور تماشاگر را ‏پایین می‌آورد. اما تنها کاری که از من بر می‌آید این است که خستگی ناپذیر خودم را حفظ کنم و ‏سعی کنم در این ورطه نیفتم.‏

مدتی است که با ورود بازیگران سینما و تلویزیون به تئاتر مواجه‌ایم، بازیگرانی که اتفاقاً ‏برخی از آنها شناختی نسبت به مدیوم تئاتر ندارند و از تئاتر به سینما و تلویزیون ‏نرفته‌اند.آمدن این افراد به صحنه تئاتر حرفه‌ای چه تأثیری بر کلیت تئاتر ما می‌گذارد؟

اولین ضربه این جریان فرصت‌سوزی است؛ به این معنی که ما مانند این بازیگرها در بین ‏دانشجویانمان فراوان داریم که آموزش‌های بازیگری برای تئاتر را دیده‌اند و آماده کارند؛ اما به همین ‏دلیل به آنها فرصت نمی‌رسد. تازه ماجرا به بازیگر نشدن این دانشجویان و دانش آموختگان تئاتر ‏ختم نمی‌شود، بلکه خیلی از آنها بر اثر اینکه در رشته تحصیلی خود فرصت کار پیدا نمی‌کنند دچار ‏ضربه‌های روحی و اجتماعی می‌شوند و مجبور می‌شوند برای گذران زندگی خود تن به کارهای ‏مختلف بدهند و یا مهاجرت کنند. بخش کوچکی از این مشکل به مدیریت‌ها هم برمی‌گردد اما ‏بخش مهم و اعظم آن به اعتقاد من متوجه خود اهالی تئاتر است. ما نباید فراموش کنیم که سرمایه ‏تئاتر کشور را آن ستاره‌ها نمی‌سازند، بلکه همین دانشجویان هستند که تبدیل به سرمایه تئاتر ایران ‏می‌شوند. البته این را هم بگویم من اعتقاد ندارم که تئاتر، سینما و یا تلویزیون باید دارای دایره‌ای ‏بسته باشند که فقط خود اهالی آن درونش کار کنند، من می‌گویم خوب بازی کن حالا هر کجا که ‏بازی کنی تفاوتی نمی‌کند. اما ما باید فضا را بازتر بگذاریم برای ورود نسل جدیدی از بازیگران که ‏برای این کار تحصیل کردند و به هر حال آموزش دیده‌اند. اما نکته جالب دیگری که در این موضوع ‏می‌تواند یک آسیب مهم باشد، نوعی جابجایی و بهم ریزی جایگاه‌هاست و ندیدن پاسخ واقعی بازیگر ‏به اندازه توانایی‌اش است. تماشاگر تئاتر ما تماشاگر نجیبی است؛ شما در فرانسه اگر بد بازی کنید ‏ممکن است گوجه هم به طرفتان پرت کنند یا اصلاً تشویقتان نکنند و در میانه اجرا چنان سالن را ‏ترک کنند که شما متوجه عدم رضایتشان بشوید، اما اینجا تماشاگر همیشه بازیگر را تشویق ‏می‌کند. بازیگری که بد عمل کرده تنها به این دلیل که ستاره است مورد لطف تماشاگر قرار ‏می‌گیرد، به همان اندازه که به بازیگر خوب توجه می‌شود. این باعث بدفهمی جایگاه بازیگران و بروز ‏نوعی خطر در بازیگری ما می‌شود. البته باید بگویم که ما نباید فکر کنیم که رونق تئاتر ما وابسته به ‏ستاره‌های دیگر هنرهای نمایشی است. ما تئاترهای فراوانی در دوره‌های مختلف داشته‌ایم که با ‏استقبال بی‌نظیر تماشاگر روبرو شده بود بدون آنکه به واسطه ستاره‌ها این اتفاق بیفتد.‏

شما سال‌هاست که در حوزه آموزش بازیگری فعال هستید، به طور کلی وضعیت آموزش ‏بازیگری را چطور ارزیابی می‌کنید؟

یکی از مشکلاتی که در تدریس بازیگری وجود دارد عدم، تناسب مدرسان با هم است. ما مدرسانی ‏داریم که هنوز بازیگری قبل از 1900 را تدریس می‌کنند و از سوی دیگری کسانی که دوره‌های ‏بسیار جدیدی را به تازگی در خارج از کشور دیده‌اند و مشغول تدریس هستند. این معضلی است که ‏دانشجو را دچار سردرگمی می‌کند. مشکل دیگری که در مقوله آموزش وجود دارد این است که ‏نسل به نسل کاوش‌ها و انگیزه‌ها در هنرجویان کمتر می‌شود. دیگر کمتر دغدغه‌های فرهنگی بین ‏آنها وجود دارد. کمتر شعر خوانده‌اند، کمتر موسیقی خوب گوش داده‌اند و خلاصه بار فرهنگی و ‏علایق فرهنگی کمتری دارند.‏

دلیلش چیست؟

این سؤالی است که باید از تصمیم‌گیران کلان فرهنگی کشور بپرسید. به نظر می‌رسد ‏برنامه‌ریزی‌های فرهنگی و شیوه‌های تربیتی، کمی فرق کرده و به حوزه فرهنگ در سطوح مختلف ‏توجه کافی نمی‌شود. شما نگاه کنید که چقدر موسیقی با کیفیت کم شده، جوان امروز ما چقدر ‏تصویر درست و زیبا کم می‌بیند. چقدر سریال‌ها و فیلم‌های خوب کمتر ساخته می‌شود، این‌ها همه ‏در عدم رشد سلیقه هنری و فرهنگی دانشجو مؤثر است.‏



گفت وگو:علیرضا نراقی