علیرضا رئیسیان کارگردان فیلم سینمایی «چهل سالگی» که این روزها در سینماها روی پرده است، در گفت​و‌گو با خبرآنلاین شناخت خویشتن را یکی از مهمترین مباحث این فیلم برشمرد.

به گزارش هنر نيوز به نقل از خبر آنلاين،علیرضا رئیسیان فیلم «چهل سالگی» را بر اساس رمانی به همین نام نوشته ناهید طباطبایی ساخته است. فیلم در بعضی قسمت​ها به کتاب نزدیک می​شود و در بعضی از قسمت‌ها از آن دور، ولی هر کدام حس و حال خاص خودش را دارد. برای درک این دو فضا باید دست از مقایسه و مطابقت کتاب و فیلم برداشت و به فیلم اجازه داد تا به صورت یک اثر مستقل با همه نقاط ضعف و قوت، خودش را به نمایش بگذارد.

چطور سراغ کتاب «چهل سالگی» رفتید و در آن جذب چه نکاتی شدید؟

درون بعضی از مجموعه داستان​ها و رمان​های ایرانی و فرنگی که می​خوانم، جرقه​هایی است که ذهن آدم را شعله​ور می​کند. موضوع اصلی «چهل سالگی» برایم جذاب بود؛ عاشقانه​ای سه‌طرفه که شکل متفاوتی داشت، با شخصیت​های تازه مثل زن خانه​داری که موسیقی​ را کنار گذاشته، شوهری که به همسرش علاقه‌مند است ولی از رابطه او با نامزدش درگذشته خبر دارد و نامزد سابقی که بعد از سال​ها برمی‌گردد. مجموعه این عوامل من را علاقه‌مند به اقتباس کرد، مخصوصاً شخصیت خانم طباطبایی که در اولین ملاقات براحتی به توافق رسیدیم.

انتخاب آقای رستگاری به عنوان نویسنده فیلمنامه بر چه اساس بود؟

علاوه بر آشنایی قبلی در دو تله‌فیلم با ایشان کار کرده بودم. ایشان بعد از خواندن رمان گفت با داستان اول مثنوی مطابقت دارد و من به وجد آمدم و گفتم چطور می​شود یک رمان امروزی را با یک داستان کلاسیک ترکیب کرد. در طول چند ماه چند بار بازنویسی شد و فیلم را شروع کردیم. درگیری ذهنی خواننده در رمان موقع نگارش فیلمنامه به کنش شخصیت​ها تبدیل شد.

در زمان جشنواره فیلم فجر نسبت به تفاوت​های کتاب و فیلم با بعضی از واکنش​های منفی روبرو بودیم ولی من احساس می​کردم اگر انتظار وفاداری صددرصد نداشته باشیم، می​توانیم ارتباط بهتری با فیلم برقرار کنیم.

حسی که من مجموعاً از نوشته​های جشنواره به دست آوردم بیش از آنکه نقد منصفانه باشد، حسی ناشی از تنگ نظری و حسادت بود. چون بر اساس کدهایی که در نوشته​ها بود معلوم می‌شد بعضی​ها اصلاً کتاب را نخوانده بودند. بعضی از نقدها رستگاری را مکدر کرده بود، چون به هر حال ایشان زیاد در فضای حرفه​ای نبودند و ببیشتر در دنیای آکادمیک به سر می​برد و کارهایش هم در حوزه مجموعه داستان و شعر و نگارش برای تلویزیون بوده است.

به او گفتم وقتی کسی با دیدن یک فیلم نویسنده آن را به بی​دانشی متهم می​کند قطعاً از درون سالم نیست وگرنه کسی را که نمی​شناسند از کجا می​دانند بی​دانش است. آنان می​توانند بگویند تفاوت​ها اشتباه است یا درست، اما دانش یک امر اکتسابی است و ذاتی نیست که ما بتوانیم درباره آن قضاوت کنیم. من هیچ یک از این نقدهای زمان جشنواره را جدی نمی​گیرم چون ممکن است موقع اکران نظرشان عوض شود، اساساً نه تعریف​ها را جدی می​گیرم و نه تکذیب​ها.

مهم این است که ببینیم چطور در مرحله اقتباس عمل کرده​ایم و چگونه از داستان به فیلمنامه وارد شدیم و از آن به زبان سینمایی رسیدیم. این سه مرحله می​تواند متفاوت باشد و هیچ کدام دلیل بر ضعف دیگری نیست، خانم طباطبایی هیچ​گاه احساس نارضایتی نکردند ولی دوستان منتقد در مجلات ... و ... به عنوان وکلایی که می​خواهند از وکیل​شان دفاع کنند دعوا راه انداختند.

نمی​دانم چه علاقه​ای دارند ما را به واکنش در برابر هم وادار کنند. خود خانم طباطبایی در مصاحبه​ای از فیلم تعریف کردند و گفتند فیلم دربعضی از بخش​ها کتاب را ارتقاء داده است. من معتقدم اگر همان اصالت و وفاداری در اقتباس صورت گرفته باشد کار مهمی کردیم. در مملکتی که رفتن به سوی ادبیات و اقتباس بی​معناست وقتی کسی این کار را می​کند نباید به او حمله کرد و ناتوانی خود را سپر جنگ جاهلانه کرد.

شاید اشکال از همین​جا باشد، چون ما تجربه​های زیادی در زمینه پیوند ادبیات و سینما و موضوع اقتباس نداریم مخاطب و جامعه سینمایی ما عادت به درک تفاوت​های این دو مقوله ندارد.

این بحث را قبول دارم ولی می​گویم زمانی آن​ها می​توانستند به فیلمنامه​نویس حمله کنند که فیلمنامه را خوانده باشند، شاید اشکالاتی که مطرح می​شود به من مربوط باشد، آنها چرا رستگاری را متهم کردند.

بهتر است به خود فیلم بپردازیم. یکی از تفاوت​های فیلم و کتاب در تغییر زاویه دید است. در فیلم علاوه بر همراهی با زن، به مرد هم نزدیک می​شویم و دراقع از نگاه هر دوی آنها به موضوع می​نگریم.

کتاب نسبت به زن جانبدارانه است، چون نویسنده و شخصیت اصلی زن هستند و حق بیشتری به زن داده شده است. اگر می​خواستیم تعادل را در درام حفظ کنیم نیاز داشتیم از مرد هم چیزهای بیشتری بدانیم. ما در کتاب چیز زیادی از مرد نمی​دانیم و از انگیزه اعمالش مطلع نمی​شویم.

ما سعی کردیم این جنبه​ها را تقویت کنیم. حتی از شغل مرد که قضاوت را رها می​کند و وارد بازار بورس می​شود استفاده دراماتیک کردیم و همین سابقه قضاوت به لایه​های عمیق و درونی فیلم کمک کرد. پیام کلی فیلم این است که آدم​ها به شناخت از خودشان بیشتر نیاز دارند تا دست یافتن به سرشت دیگران و کنجکاوی درباره آنها. پرداختن به خود، اصل مهمی است که بتوانیم قضاوت‌ها را عادلانه​تر انجام دهیم.

رویارویی فرهاد و کیان و پنهان نگه داشتن آن از نگار، مواجهه دوباره آنها را با چالش بیشتری همراه می​کند، البته این صحنه بازجویی در کتاب نیست.

همیشه دوست داشتم درام خانوادگی را با حوزه​های اجتماعی مماس کنم، کیان در بازجویی خیانت نمی​کند بلکه می​ترسد و فکر می​کند با نجات خودش به هر دو کمک کرده است. ما از این حادثه(بازجویی) استفاده کردیم تا در زمان دیدار نگار و کیان بهانه​ای داشته باشیم فرهاد از رویارویی با او دوری کند. چون او، خود را با این فکر که باعث جدایی آن​ها شده، سرزنش می​کند. از طرف دیگر نمی​تواند بپذیرد که تقدیر دوباره این سه نفر را در مواجهه با هم قرار داده است. به پیرنیا (انتظامی) می​گوید من در گذشته اشتباهی کرده​ام ولی با وضع فعلی هم نمی​توانم کنار بیابم. این​ها نوعی از رفتار دوگانه شخصیت فرهاد است که او را عاشقی پریشان تصویر می​کند.

استراق سمع وجوه ملموس و باورپذیری را به فرهاد می​بخشد و شخصیت آرمانی او را تلطیف می​کند. تا قبل از آن ما با نوعی حس مدارا، صبوری و بزرگ‌منشی در او نسبت به گذشته همسرش روبرو هستیم که کمی دور از انتظار است. حساسیت و نگرانی که در بطن با این کار وجود دارد، قابل درک است. فقط اگر این شنود به شکل ظریف​تری اتفاق می​افتاد بهتر بود، در حال حاضر کمی زمخت و خشن به نظر می​رسد و از جنس فیلم نیست.

در جواب بعضی​ها که به شنود ایراد می​گیرند توضیح شما کاملاً درست است. ما اصلاً با همین رویکرد سراغ چنین عملی رفتیم، بعضی​ها این کار را غیراخلاقی می​دانستند، ولی عمل غیراخلاقی زمانی است که فرهاد از شنود انگیزه استفاده منفی داشته باشد و بخواهد همسرش را مورد بازجویی و محاکمه قرار دهد، ولی او چنین کاری نمی‌کند.

حرف فیلم این است که ابزار و تکنولوژی ماهیتاً فاعل نیستند و به ما بستگی دارد که چگونه از آنها استفاده کنیم. آن اخلاق را بهسازی می​کنیم یا تخریب؟ در فیلم لازم بود کنجکاوی و اضطراب مرد را در اوج علاقه​اش به همسرش نشان دهیم. خیلی فکر کردیم، ببینیم چه چیز دیگری می​تواند در این زمینه کمک کند ولی راه حل بهتری پیدا نشد.

احساس کردیم شنیدن بهترین راه است، چون اگر در آن صحنه حضور داشت، بیش از این​ها تخریب می​شد و یک شخصیت منفی کامل از او می​ساختیم. در جایی او از پشت پرده سالن موسیقی آن دو را نگاه می​کند ولی من سعی کردم موجز به آن بپردازم تا روی شکاکیت او تاکید نشود. البته در کتاب، دختر در صحنه مهمانی در خانه می​ماند تا به نوعی نماینده پدر باشد، اما من آن را ترجیح ندادم.

اینکه در فیلم کسی حضور ندارد و خلوت دونفره آنان را می​بینیم خیلی بهتر است. در مورد شخصیت دختر چرا دست به تغییر زدید؟

همیشه معتقدم خانواده در جمع آدم​های مختلف کامل می​شود. اگر شرایط سنی و جنسیتی افراد به هم خیلی نزدیک باشد ما نمی​توانیم خانواده را به شکل کامل ببینیم. برای همین در اکثر کارهایم بچه​ها حضور دارند. ضمن اینکه وقتی دختر در سن دانشجویی، جوانی مادرش را تداعی می​کند. بعضی​ها این نقد را دارند که این بچه بزرگتر از سنش حرف می​زند.

خانم طباطبایی در مصاحبه​ای بدون هماهنگی قبلی همان توضیح من را گفتند؛ اینکه کسانی چنین ایرادی را می​گیرند که دور و برشان بچه​های امروزی نیست و چون به کودکی خودشان ارجاع می​دهند باعث ایراد می​شود. درواقع این دختر رابط میان پدر و مادرش است و آن دو عشقشان به یکدیگر را به او بازگو می​کنند.



شیرین‌زبانی او هم جزو جذابیت اوست، بالاخره او از یک خانواده متوسط تحصیل​کرده شهری است و نمی​تواند یک بچه فاقد هوش و درک صحیح باشد. او ترکیبی از سنت و مدرنیته است، پدرش شغل مدرن دارد و مادرش نوازنده موسیقی کلاسیک است و همینطور که یک قصه قدیمی می​شنود در جریان یک ماجرای امروزی هم قرار می​گیرد.

چند مورد جزو نقاط قوت فیلم است مثل فیلمبرداری، موسیقی و گروه بازیگران که به نظر من جز بازیگر نقش کیان بقیه خوب هستند. چطور به چنین ترکیبی از بازیگران رسیدید؟

یکی از فاکتورهای اساسی من در شروع کار تصمیم گرفتن درباره تیمی است که می​خواهیم با هم کار کنیم، اینکه چه زمانی کار کنیم که افراد مورد نظر فرصت همکاری داشته باشند برایم مهم است. تقریباً تیم پشت دوربین من خیلی متغیر نیستند و این شانس را داشتم که در پنج فیلمم با بهترین مدیران فیلمبرداری مثل کلاری، آلادپوش، تورج منصوری وفرهاد صبا کار کنم یا در زمینه طراحی صحنه با شاه ابراهیمی، اثباتی و رامین​فر همکاری داشته باشم و در موسیقی با کریستف رضاعی و روشن روان و یزدانیان کار کردم، یعنی افراد شاخص حرفه​ای که بتوانیم درک درستی از هم داشته باشیم.

در مورد بازیگران از ابتدا نقش پیرنیا را برای آقای انتظامی نوشتیم. نقش فرهاد هم یک تیپ نیست بلکه کاراکتر است و انگیزه​ها و اعمالش قابل حدس نیست و بازی دوگانه​ای را می​طلبید و مهم بود بیننده تا انتها نفهمد تصمیمش بر اساس چه انگیزه​ای خواهد بود. با توجه به فیلم​هایی که از آقای فروتن دیده بودم احساس کردم ایشان می​توانند این شخصیت دوگانه را دربیاورند و فکر می​کنم یکی از بهترین نقش​های عمرش را بازی کرده است.

درباره نقش نگار می​خواستیم شیطنت و شادابی دوران جوانی و استحکام میانسالی را نشان دهیم، وجود لیلا حاتمی ترکیبی از ظرافت و سرخوشی و سماجت است، اما در مورد نقش کیان مایل بودیم چهره​ای جذاب و زیبا نشان دهیم و از آن​جا که در اروپا زندگی کرده، سرد و جذاب است. تاکید من روی سردی او در برابر گرمی خانواده نگار بود، در واقع اگر او دوباره عشق آتشینی ابراز می​کرد قطعاً تصمیم نهایی نگار قابل قبول نبود. برای همین در فرودگاه بعد از سال​ها که همدیگر را می​بینند ما یک تصویر بیشتر از کیان نداریم و همه تصاویر از نگار است.



در فیلمبرداری هم مثل همیشه رنگ و نور آقای کلاری خوب بود و ترکیب نور و رنگ در صحنه​های گذشته و حال تعادل دارد.

ما ترکیبی از 35 و دیجیتال کار کردیم، صحنه​های گذشته خیلی نرمال فیلمبرداری شد و بعد در اتالوناژ روی آن کار شد و به یک ترکیب تازه رسیدیم. در صحنه​های گذشته که رمانتیک​تر بود طلایی و نارنجی غالب است و در بازجویی​ها رنگ​های خشن​تر (ترکیب سبز و آبی با طیف غالب سیاه و سفید) با کنتراست شدیدتر به کار بردیم و ترکیب آن با 35 تجربه جدیدی در سینمای ما بود.

از آنجا که موسیقی در داستان نقش مهمی دارد نوع آهنگسازی فیلم توانسته به شخصیت​پردازی موسیقی در فیلم کمک کند.

قبل از فیلمبرداری کریستف فیلمنامه را خوانده بود و برای موومان تکرارشونده چند اتود زد. بخش​هایی از موسیقی هم که باید سر صحنه اجرا می​شد. صحنه​های پایانی هم که ارکسترال بود کریستف با ارکستر سمفونیک لیسبون در پرتغال ضبط کرد و روی شعری که از مولانا برای تیتراژ پایانی انتخاب کردیم خیلی تمرکز کرد.

خواننده آن از شاگردان آقای علیزاده است و با کریستف در گروه نور کار کرده بود و ترانه پایانی در اجرا طوری است که تماشاگران تا انتهای تیتراژ می​نشینند. تجربه​ای که قبلاً با کریستف داشتم باعث شد که مفهوم اصلی فیلم را خیلی خوب درک کند.

درباره تدوین نظر بعضی​ها این بود که ریتم کند و کشداری دارد ولی من احساس می​کنم بنابر ضرباهنگ قصه ما نیاز به یک ریتم آرام و روان داریم تا بتوانیم روی احساسات شخصیت​ها تمرکز کنیم.

ریتم اساساً از دل داستان بر می​آید. این​طور نیست که من عمداً یک قصه پر تنش و پر هیجان را با ریتم آرام فیلمبرداری کنم و یا عکس آن، این سیال بودن روایت میان گذشته و حال چنین ریتم روانی را می​طلبید و دو ماه ​و نیم زمانی که برای تدوین گذاشتم خیلی کمک کرد که چیزهای مورد نظر ارتقا پیدا کند.

گفت وگو از نزهت بادی